对联的基本常识(中)

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三、对联的风格
  对联的风格丰富多样,大致可归纳为典雅、清新、豪放、婉约等。这些不同的风格是由作者内在的“情性”,天生的“才”、 “气”和后天的“学”、“习”的不同而形成的。各种风格虽各有不同的特点,但有规律可寻。不过就一个作者而言,它还是有一种主要的风格的。有人提倡“因性以练才”,此说有一定的道理。这里仅就对联的语言风格简要举例说明o
  1.浓艳富丽
  以重彩之笔抒发情趣。如武昌东湖可竹轩联:
  皓月凝辉竹影婆娑留画意
  明湖摇翠浆声欸乃壮诗情
  2.清新俊爽
  请看睡仙亭联:
  黄鹤从何处归来,江汉双流,玉笛梅花吹不落
  仙人是哪年睡起,春婆一梦,晨钟暮鼓唤难醒
  3.含蓄婉约
  请看北京颐和园月波楼联:
  一径竹荫云满地
  半帘花影月笼纱
  4.磅薄豪放
  老骥追风抒壮志
  雄鹰展翅入青云
   
对联基本常识(六) 早期对联的格律-29种
  对我国早期的诗格作较全面整理的应算是日本的空海和尚的《文镜(礻必)府论》,他归纳整理了我国早期的诗格理论形成此书,其中的二十九种对,后来被兼用到对联创作之中成了最早的联格。现将其摘录如下:
  (—)二十九种对(节录,有些已予简省)
  1、的名对(又名正对、切对)
  的名对者,正也。凡用文章,正正相对。上句安天,下句安地;上句安山,下句安谷;上句安东,下句安西;上句安南,下句安北;上句安正,下句安斜;上句安远,下句安近;上句安倾,下句安正。如此之类,名为的名对。初学作文章,须作此对,然后学其余也。
  例句:东圃青梅发,西园绿草开;砌下花徐去,阶前絮缓来。
  元兢曰:正对者,尧年、舜日:尧舜皆古之圣君,名相敌,此为正对;上用松桂,下用蓬蒿,松桂是佳木,蓬蒿是恶草,此非正对也。
  2、隔句对(后人把它叫作扇格对)
  隔句对者,第一句与第三句对,第二句与第四句对,如此之类,名隔句对。
  诗曰:昨夜越溪难,含悲赴上兰;今朝逾岭易,抱笑入长安。
  释曰:第一句昨夜与第三句今朝对,越溪与逾岭对;第二句含悲与第四句抱笑对,上兰与长安对,句为隔句对。
  3、双拟对
  双拟对者,一句之中所论。假令第一字是秋,第三字亦是秋,二秋拟第二字,下句亦然。如此之对名双拟对。
  诗曰:夏暑夏不衰,秋荫秋来归;炎至炎难却,凉消凉亦追。
按:“拟”的意思是似,比。意指第一第三两个重复出现的字,字义基本相同,所以也以意思相同的两个字去对,故称“准拟成对”。这一格相当于修辞中的“间隔反复格”。
  4、联绵对
  联绵对者,不相绝也。一句之中,第二第三字是重字,即名为联绵对。上句如此,下句亦然。
  诗曰:看山山已峻,望水水仍清;听蝉蝉响急,思乡乡别情。
  或曰:朝朝、夜夜、灼灼、菁菁、赫赫、辉辉、汪汪、落落、索索、萧萧、穆穆、堂堂、巍巍、诃诃,如此之类名联绵对。
  按:联绵又作连绵。什么叫做连绵?本来的意思是一种两个音节连缀成义面不能分割开的词——即指单纯词——如:饕餮、犹豫、仿佛、彷徨,都是不能分开解释的由两个音节组成的单纯词。这格用“联绵”两字,显然与“连绵词”意义无关。这一格便是修辞格中的连续反复格,即由可独立运用的和解释的、意义同一的单音调,连着运用,即属此格。曾经有人把此格称为“巧变对”,但从所举的诗例看,“巧变对”不是这一格,而应是“双拟对”这一格。诗例:“鸟去鸟来山色里,人歌人笑水声中。”“有时三点二点雨,到处十枝五枝花。”
  5、互成对
  互成对者,天与地对,日与月对,麟与凤对,金与银对,台与殿对,楼与榭对。两句若上下句安之,名的名对;若两字一处用之,是名互成对、言互成相对也。
  诗曰:“天地心间静,日月眼中明;麟凤千年贵,金银一代荣。”
  释曰:第一句中,天地一处;第二句中,日月一处;第三句中,麟凤一处;第四句中,金银一处。不在两处用之,名互成对。
  按:这例说得不清楚。细细琢磨,此格的意思是,本来可成的名对的两字已连在一起在同句出现;第二句同位出现的这两个字,本来也可成的名对的,但与第一句这两个字,本来也可成的名对的,但与第一句的这两个字不成为的名对,于是便叫做互成对。但例句中的第一句与第二句的“天地”和“日月”,应该是的名对,因为天地和日月同属天文门,地本属地理门习惯性与天相对,叫的名对,可知已成约定俗成的属性。天文门对天文门,应是的名对,而不是互成对。三四两句的麟凤都是祥瑞的兽和禽,虽分属两门,从祥瑞角度看,可成的名对,所以才是互成对。这一格,可归为“当句对”,后世也不再用“互成对”之名。
  6、异类对
  异类对者,上句安天,下句安山;上句安云,下句安薇;上句安鸟,下句安花;上句安风,下句安树。如此之类,名为异类对,非是的名对。异同此类,故言异类对。
  诗曰:“天清白云外,山峻紫薇中;鸟飞随去影,花落逐摇风。”
  按:不是同属一门的词语成对,便属异类对。因天是天文门,山是地理门,薇是草木门,风是天文风。树是草木门,都非同门而成对。所以叫作“异类对”。天、地本是异类对,从曹丕开始,便成例外。他的《诗格》有“一言句曰:天、地、江、河、日、月”,可见天与地对早被认为是的名对了,后人也随之从不把天对地当作是异类对。这是一个特殊的例外。
  7、赋体对
  赋体对者,或句首重字,或句腹重字;或句首叠韵,或句腹叠韵;或句首双声,或句腹双声。如此之类,名为赋体对。似赋之形体,故名赋体对。
  句首重字:袅袅树惊风,晒晒云蔽月。
  句腹重字:汉月朝朝暗,胡风夜夜寒。
  句尾重字:月蔽云晒晒,风惊树袅袅。(此例显然非古人的现成诗句,是把句首重字例,改换词序而成。这种现成句是有的,如曹丕《钓竿》中即有“钓竿何珊珊,鸟尾何(竹徙)(竹徙)”句)
  句首叠韵:徘徊四顾望,怅悢独心惊。
  句腹叠韵:君赴燕然戍,妾坐逍遥楼。
  句尾叠韵:疏云雨滴沥,薄雾树朦胧。
  句首双声:留连千里客,独待一年春。
  句腹双声:骏爱君健马,妾怜娱由人。
  句尾双声:妾意逐行云,君身入暮门。
  释曰:上句若有重字、双声、叠韵,下句亦然。上句偏安,下句不安,即为犯病也。但依此对,名为赋体对。
  按:重字与第四种的联绵对,没有多大的区别,不在于字所在的位置。如说在第二三字便是联绵对,在第一二可第三四字便不是联绵对,而是赋体对,理由是不充足的,所以不宜如此划分。凡重字的便可归入连续反复这一辞格。
  叠韵:指双音节的词是同韵的,称叠韵。如徘徊:pai huai。怅悢chang liang, 燕然yan ran, 逍遥xiao yao, 滴沥di li,朦胧 meng long,今音不叠韵,旧时同属东韵mong long则属叠韵。
  双声:指双音节的词,是同声母的,叫双声。如留连liu lian,独待dudai,崎岖 qi qu,暮门 mu meng,都是同一声母的,属双声的。其他的古今音似乎都不属同声母,不应属双声;独待、暮门也都不是固定的双声词,所以也不应引以为例。
  8、双声对
  诗曰:秋露香佳菊,春风馥丽兰。
  释曰:佳菊双声,系上句之尾;丽兰叠韵,陈诸下句之末。
  或曰:奇琴、精酒、妍月、好花、素雪,意忆、心思,……如此之类,名曰双声。
  按:丽兰lilan不是叠韵而是双声,原文丽兰叠韵明显有误。
从或曰的例词看,应是以双声对双声,才可称双声对。但其中的“心思”今音不属双声,古音也不属双声。今音分属X、S部,古音分属侵、支部。
       9、叠韵对
  诗曰:“放畅千般意,逍遥一个心;漱流还枕石,步月复弹琴。”
  释曰:“放畅”,双声,陈上句之初;逍遥叠韵,放诸下句之首。“旷望、徘徊、绸缪、眷恋”例同于此,何籍(借)烦论。
按:放畅fangchang是叠韵,不是双声。再从所附例词来看,明显的是叠韵与叠韵对,才是叠韵对。决不是双声对叠韵叫双声对,叠韵对双声叫叠韵对。可以肯定“放畅,双声”是错的。
  10、回文对
  诗曰:“情亲由得意,得意遂情亲;新情终会故,会故亦情新。”
  此格现在已大有发展,现不再赘述。
  11、意对
  诗曰:岁暮临空房,凉风起坐隅;寝兴日已寒,白露生庭芜。
  又曰:上堂拜嘉庆,入室问何之;日暮行采归,物色桑榆时。
  释曰:岁暮、凉风,非是属对,寝兴、白露,罕得相酬,事意相因,文理无爽,故曰意对。
  按:本来不能成对的词语,只因“事意相因”,文字和道理也合乎实际情况,所以可以是对,而称之为“意对”。其实这不是对,当然也成不了“格”。唐以及唐以后的格律诗作者及撰联人,都没有按意对撰写的。初学者更不能以此为据。
  12、平对
  平对者,若青山、绿水,此平常之对,故曰平对也。其他皆效此。
  13、奇对(无情对)
  奇对者,马颊河对熊耳山。此马、熊是兽名,颊、耳是形名,既非平常对,故曰奇对。他皆效此。
  又如:漆沮对四塞。“漆(谐音七)”与“四”是数名(沮和塞是地理门),又两字各双声对。又如古人名,上句用“曾参”,下句用“陈轸”,“参”与“轸”皆二十八星宿名(曾与陈同为姓)。若此者,出奇而取对,故谓之奇对。
  按:在对句中常用此格,出奇制胜,出乎常规,故能出人意料,是叫奇,奇而又巧,是这一格的最大特点,如:三星白兰地,五月黄梅天。
  14、同对(同类对)
  同对者,若大谷、广陵,薄云、轻雾。大与广、薄与轻其类是同,胡谓之同对。同类对者,云、雾、星、月,风、烟、霜、雪,酒、觞,东、西、南、北,青、黄、赤、白、丹、素、朱、紫,宵、夜,朝、旦,山、岳,江、河,台、殿,宫、堂,车、马,途、路。
  按:本格说得较为含糊,所说同对,从所举可对的例词来看,每一大类对中,有两小类。也即是同门的词语中,有一小类是完全同义的,另有一小类则不同义。不同义的则可对,不犯禁忌;同义的若对在一起,则犯合掌的大忌。这一类如:酒觞,宵夜,朝旦,山岳,江河,途路等。如单指同门不同义的词相对,则与的名对没有什么两样,完全可以归入的名对中。不必立此一格,由此可看出空海和尚博采而未精梳的情况。
  15、字对
  或曰:字对者,若桂楫对荷戈,“荷”是“负”之义,以其字草名,故与“桂”相对。不用义对,但取字为对也。
  或曰:字对者,谓意别字对是。诗曰:山椒架寒雾,池筱韵凉飚(筱中文为条)。山椒即山顶也,池筱,傍池竹也(从字义上看,两者不能相对)。此义别字对(因从字面上看,椒与筱同属草木门)。
  16、声对
  声对者,若晓路(对)秋霜,“路”是道路,可与“霜”对,以其与“露”同声之故。
  或曰:声对者,是字、义俱别,声作对是。
  诗曰:彤驺初惊路,白简未含霜。
  又曰:初蝉韵高柳,密茑挂深松。“茑”,草属,声与“鸟”同,故以对“蝉”。
  17、侧对(利用字的偏旁成对,或称字侧对)
  元氏曰:侧对者,若冯翊(对)龙首。此为“冯”字半边有“马”与“龙”为对;“翊”字半边有“羽”与“首”为对。此为侧对。又如泉流(对)赤峰,泉字其上有“白”与“赤”为对,凡一字侧尔,皆是侧对,不必两字皆须侧也。
或曰:字侧对者,谓字、义俱别,然形体半同是。
  诗曰:忘怀接英彦,申劝饮桂酒。英彦、桂酒字义俱别,然形体半同是。
  按:此对只一字形体半同,英字草属与桂字木属,同为草木门,故可对。
  18、邻近对
  诗曰:死生今忽异,欢娱意不同。又曰:寒云轻重色,秋水去来波。
  上是义,下是正名。此对也大体似的名,的名窄,邻近宽。
  按:从所举对例看,此格与第五种的互成对,没有区别。如“生死”对“欢娱”各自是同门对同门的,已经当句自对,然后成对。“上是义,下是正名”这句话的意思也不好理解。空海此格,来自《诗议》,例对完全相同,“上是义……”全句也照录原文。
  19、交络对(也名“蹉对”,因有参差成对之像,又名参差对)
  赋诗曰:出入三代,五百余载。
  或曰:此中“余”属于载,不偶“出入”;古人但四字四义皆成对,故偏举以例也。
  按:这种对,是为了不以辞害意——不因形式而损害内容的补救方法。所以作“通变”的处理。原文所说,恐难理解,另补几例,以助理解。
  “春残叶密花枝少,睡起茶多酒盏疏”。
  “少”应对“多”,“密”应对“疏”,现以“密”对“多”,以“少”对“疏”,故是参差成对。
  又如:
  裙拖六幅湘江水,髻耸巫山一段云。
  “六幅”应对“一段”,“湘江”应对“巫山”,现在作交络状成对,平仄谐调,意义不损。这两个例了,可以较清楚的说明交络对(磋对,参差对)的含义了。再举一例:
  “舳舻争利涉,来往接风潮”,按理是“舳舻”对“风潮”,“利涉”对“来往”,倘不通变,调换过来,平仄不谐;参差一下,平仄既谐,意义不损。由于通变,故增此一格。由此也足见古人十分讲究对仗,但更要做到决不以辞害意。这是很值得重视的。
  20、当句对(又称自对)
  赋诗曰:薰歇烬灭,光沉响绝。
  按:此格没做任何解释。前句的“薰歇”与“烬灭”,后句的“光沉”与“响绝”,各自在本句成对,然后再上下句成对,这叫“当句对”,也叫“自对”。因“薰”、“烬”同类,“光”、“响”同类,上下句不同类。
  又例:“小院回廊春寂寂,浴凫飞鹭晚悠悠”的“小院”和“回廊”,“浴凫”与“飞鹭”各自当句成对,然后上下句成对。
  再如:孤云独鸟川光暮,万井千山海气秋。也是同一对法。道理与前面的相同。这一格,千余年来联界一直在用,且也是用得较多的一种联格。
       21、含境对
  诗曰:修远长怀,寂寥无声。
  按:这一格也没有作任何解释。看例句,指字面上相对不很严格,只要大体对得上就可,主要是看上下句的情和境。情或境相同的,字面上大体过得去,便是含境对。如例联是从司马相如的《上林赋》中来的,其情与境是:一直在“怀念”,怀念得十分悠远,陷入沉思,四周便“寂寥无声”了(即使十分热闹,在“无闻无见”中,当然也是“寂寥无声”了。上下句情与境相同。
  22、背体对
  诗曰:进德智所拙,退耕力不任。
  按:此格也无一字解释。从例句看,其内容,下句和下句相反,字面含义也相反,以上下内容和意义相反的成对,这是后起联格中的“反对”。古人认为反对为优,正对为劣。因为正对,常易犯“合掌”之忌,面反对,不会犯合掌之忌;正对要拓开思路较难,通常都顺着上句下去,而反对则至少要从反向着眼,很容易拓开思路。古人从多数例句进行过考察,也结合自身的体会,自然得出了“反对优于正对”的结论。
  23、偏对
  诗曰:萧萧马鸣,悠悠旆旌(谓非极对也)。
  又曰:古墓犁成田,松柏摧为薪。
  又曰:日月光太清,列宿曜紫微。
  又曰:亭皋木叶下,陇首白云飞。
  全其文采,不示至切,得非作者变通之意乎!若谓今人不然,沈给事(铨期)诗亦有其例。诗曰:“春豫过灵沼,云旗出凤城。”此例多矣。但天然语,今虽虚亦对实,如古人以芙蓉偶杨柳,亦名声类对。
  按:此格没有具体说明特点。从所有句例看,指上下句的词语结构不相同的,也在成对;就是说,从词语结构来看,对句中有不同结构成对的。如“萧萧”对“悠悠”可对,而“马鸣”是主谓结构,与之成对的“旆旌”是联合结构,本来不能相对,现在却也成对。“古墓”是偏正结构,“松柏”是联合结构,论理不能成对,却也成了对;而“犁成田”与“摧为薪”又可以成对的,一句之有按理不能成对,有可以成对的成对句出现,所以叫偏对。古人又把字分成虚字、实字的,要求实字对实字,虚字对虚字,虚实不能成对。沈(亻全)期的“春豫”是前实后虚,与之成对的“云旗”是两字皆实,已不能成对;从结构看,前者是主谓结构,后者是偏正结构,在诗中也对了,所以说,只要天然语便可以通变。此格,初学者不宜学习。也不能以有此格为借口,掩饰自己的失去推敲。通常短联较少这种情况,长联中常常可以见到,因语出天然,所以不成大毛病。
  24、双虚实对
  诗曰:故人云雨散,空山往来疏。
  此对当句义了,不同互成。
  按:这一格例句中“故人”对“空山”是实对实,因为中心词是“人”与“山”都是实词,。“云雨散”是实中有虚,“往来疏”都虚(旧属虚字),所以称作双虚实对。
  25、假对
  诗曰:不献胸中策,空归海上山
  或有人以“推荐”偶“拂衣”之类是也。
  按:这一格与第十五种的字对、第十六种的声对,可以合成一格。“策”与“山”不能成对,但因“策”声近乎“泽”,借其声,故可以和“山”成对。“推荐”和“拂衣”不能成对,但“荐”可当作名词“松蒿”、“草荐”的“荐”,所以能和“衣”对。
  本格王利器先生的注语中引了一些例子,可以移来,以供读者进一步理解之用。如:
  “厨人具鸡黍,稚子摘杨梅”,因“杨”字与“羊”音同,可以用来对“鸡”。
  “枸杞因吾有,鸡栖奈尔何”,“枸”音同“狗”,可以借来与“鸡”成对。
  “五峰高不下,万木几经秋”,“下”与“夏”音同,可以借来与“秋”对。
  “闲听一夜雨,更对柏岩僧。”因“柏”与“百”同音,可与“一”对。
  “当时物议朱云小,后日声名白日悬。”朱云是人名,借“朱”为红色之意与“白”相对。
  对上述补充例句的分析,故说此格,借音的可以并入声对,借意的可以并入字对,完全不必另立假对。
  26、切侧对
  切侧对者,精异粗同是。
  诗曰:“浮钟宵响彻,飞镜晓光斜。”“浮钟”是钟,“飞镜”是月,谓理别文同是。
  按:这一格,联语的主体并非同类。钟属器用门,其声属虚字,“飞镜”喻月,月属天文门,月亮是实的,与虚的钟声都不能成对。这叫“精异”,如不仔细分析,则“浮”对“飞”是动词对动词,“钟”对“镜”是名词对名词,从虚实看,两两相当,所以可对,这叫“粗同”,又叫“理别文同”。
  27、双声侧对
  双声侧对者,谓字义别,双声来对是。
  诗曰:花明金谷树,叶映首山薇。“金谷”与“首山”字义别,同双声侧对。
  又曰:翠微分雉堞,丹气映檐楹。“雉堞”与“檐楹”,亦双声侧对。
  按:所以在双声前面加了个侧字,说明与双声有一定的差别。双声对,按字义可对,面且成对的双音词都是双声的。此格成对的词语,虽称双声,实非全是双声,如:金,侵韵jin,谷,屋韵gu(四声);首,有韵shou(三声),山,山韵shan。金谷不是双声,首山是双声。雉堞不是双声,檐楹是双声。说得明白点,相对的主词中,是非双声的与双声的相对,成偏侧之状,所以叫双声侧对。与双声对有别。
  28、叠韵侧对
  叠韵侧对者,谓字义别,叠韵来对是。诗曰:平生披黼账,窈窕步花庭。“平生”、“窈窕”是。
  诗曰:自得优游趣,宁知圣政隆。“优游”与“圣政”,义非正对,字声势叠韵。
  按:此格与叠韵的差别是成对的词语,不属正对,但都属叠韵,所以可对,因而加个侧字。
  29、总不对对
  如:“平生少年日,分手易前期;及尔同衰落,非复别离时。勿言一樽酒,明日难共持;梦中不识路,何以慰相思。”
此总(都)不对之诗。如此作者,最为佳妙。夫属对法,非真风花竹木用事而已;若双声即双声对,叠韵即叠韵对。
按:这种总不对对,并非对格,也不能用作联格。习惯上,不将它与前二十八种分开,故亦照录。
   
对联基本常识(七) 对联基本格律的六要素和六禁忌
  对联是一种讲究格律的文学形式,欣赏与写作对联,必须了解其基本的格律要求。所谓对联格律(简称联律),是指对联写作的一些基本规则和格式,其核心要求是对仗。对联的基本格律,可概括成六要素和六禁忌。
  对联基本格律六要素,一般认为,即:字数相等,内容相关,词性相当,结构相称,节奏相应,平仄相谐。作者认为,这六要素可分别从基础、语法、声律三方面来加以理解:
1.字数相等,内容相关
  这是对联格律的两个基础要素。字数相等,指的是,若上联是由几个分句组成,则下联也应是由字数上与之一一相等的几个分句组成。总之,若连字数都不能相等,那无论如何也难以称得上是名副其实的对联。
  从内容看,上下联之间,内容要相关,以起到相反相成或相辅相成的效果。这种关系或者是从相同的角度互相映衬、补充,即所谓“正对”;或者是从相反的角度互相反衬、对照,即所谓“反对”。如:
    觉行圆满;功德庄严。(正对)
    心平积福;欲重招殃。(反对)
  还有少数对联上下联之间属于互相衔接的关系,即所谓“串对”或“流水对”。如:
    除了香甜苦辣咸酸涩;
    无非柴米油盐酱醋茶。
  如果上下联内容毫不相关,会使人觉得非常别扭和生硬,则起不到对联应有的文学效果,难以称得上是合格的对联。当然,有一种特殊的对联形式,即所谓“无情对”。它指的是上下联形式上(字面)对仗工整,而内容上(意义)却有意不相关,从而造成一种特殊的效果。无情对主要是利用对联的形式特征(对仗),来体现一种文学趣味和技巧,其内容是次要的。如:
    庭前花始放;
    阁下李先生。(常用无情对)
    树已半枯休纵斧;
    果然一点不相干。(常用无情对)
  总之,字数相等,内容相关,是对联在形式和内容方面最起码的要求,体现了最基本的对应性和关联性,故将二者称为基础要素。
2.词性相当、结构相称
  这是对联格律的两个语法要素,也是最关键的两个要素。词性相当,指上下联相对的词语性质应尽可能相同或相近。如名词对名词、动词对动词,等等。如:
    五蕴皆空观自在;
    一心不乱见如来。
  此联中,“五”和“一”都是数词,“蕴”和“心”都是名词,“皆”和“不”都是副词,“空”和“乱”都是形容词,“观”和“见”都是动词,“自在”和“如来”都是名物化的形容词或动词。一般对虚词的要求比较宽松,对实词的要求较为严格。在具体的对仗中,除词性外,还可适当考虑词语在句中的作用,对修饰词语的要求较宽松,对中心词语的要求较严格。
结构相称,指上下联对应语句的语法结构应尽可能相同。如:
    一心常忍辱;
    万事且随缘。
  此联上下联皆为主谓宾结构,其中,“一心”对“万事”皆为偏正结构,“忍辱”对“随缘”皆为动宾结构。
3.节奏相应,平仄相谐
  这是对联格律的两个声律要素。节奏,本是音乐术语,指音乐中交替出现的有规律的强弱、长短等现象。在联律中,则是指对联语句中有规律的停顿现象。节奏相应,指上下联在节奏的停顿上应当尽可能保持一致。如:
    漏尽-飞身-去;
    心空-及第-归。
    以-神通力-护持-正法;
    设-孟兰盆-超度-慈亲。
  不过,作者认为,节奏有广义与狭义之分。广义的节奏包括语意节奏和声律节奏。狭义的节奏则专指语意节奏。语意节奏主要依语句结构去划分,指根据语意而产生的音节上的停顿或间歇。声律节奏则是从平仄要求去看,指句中一定位置的声调要求(平仄安排)。作者认为,为使概念明确,最好将语意节奏和声律节奏分别用“节奏”和“音步”来表达。举例如下:
同时-闻-授记;次第-得-菩提。(节奏)
同时-闻授-记;次第-得菩-提。(音步)
  当然,节奏和音步还是有密切联系的,二者经常是一致的。
  平仄相谐,又称平仄协调,狭义地说,是指对联在音调上的两大要求:平仄相对与平仄交替。广义地说,也包含句脚平仄安排等其他一些平仄问题(见六禁忌)。平仄相对,指上下联各音步以及各分句句脚之间,要平声对仄声、仄声对平声,即上联是平声,下联就要是仄声,反之亦然。对音步的安排有“一三五不论,二四六分明”之说,因为,实际上并不一定要求整个音步平仄相对,能在音步位上平仄相对即可。所谓音步位,就是每个音步的末位字,这是决定整个音步性质的重点声。由于汉字的绝大多数音步为二字音步,因此,音步位一般指的就是每句的第二、四、六字。所以便有了“一三五不论,二四六分明”之说。如:
  心驰-有外-实迷-有;身处-空中-不见-空。
  ○○ △△ △○ △ ○△ ○○ △△ ○(○表平声, △表仄声。)
  此联中,第一三五字不一定平仄相对,第二四六字皆平仄相对。不过,并非所有的音步位都在二四六位置上,主要是由于对联行文的句式,除了律诗中的对仗句式外,还有词、曲、赋、骈文乃至散文等句式,以及领字、专有名词等的运用。如:
    建-曼荼罗坛-修法;
    于-阿兰若处-参禅。
    直心-乃-万行-之本;
    贪欲-为-诸苦-之源。
    深心-勤习-真言宗-教义;
    全力-弘扬-大手印-法门。
  以上诸联,其音步位就不一定在二四六位置上。
  平仄交替,它与平仄相对实际上是同一个问题的两个方面,指上联或下联的句子,其自身的音步(或者说音步位)之间,平仄应交替使用。只有各分句的句脚与前一音步之间,可以不考虑交替问题。如:
    真身已过凡间望;妙法不堪小智听。
     ○ △ ○△  △ ○ △○(音步交替,句脚与前一音步也交替)
    正信起行真有佛;深心入解本无魔。
    △ ○ △△  ○ △ ○○(音步交替,句脚与前一音步不交替)
  平仄协调的要求不是绝对的,有时,为了不以律害意,个别地方出现平仄失对或平仄失替,亦可通融。在运用排比、押韵、引用等特殊修辞手法和运用成语、典故等固定句式之类的情况下,更可以适当放宽平仄方面的格律要求。
  对联格律的上述六要素,大体上还存在某种层层递进的关系。在某种意义上,词性相当是结构相称的基础,结构相称是节奏相应的基础,节奏相应是平仄相谐的基础。两个基础要素则自不必说.
       有的联家将强弱相当或概念相当作为对联格律的要素之一,作者认为并不恰当。因为,强弱相当,只是在内容相关基础上的进一步的修辞要求,指的是上下联内容的意思基本上要能相匹配,越相匹配,对仗就越工。如果上联太强而下联太弱,或者下联太强而上联太弱,其对称性就会受影响。因此,强弱相当主要涉及对仗的宽工问题。同样,概念相当,也只是在词性相当基础上的进一步的修辞要求,指的是上下联不但词性要相当,而且词语所代表的概念或者说词义也要相当,要尽可能相近或相反。这也只是涉及到对仗的宽工问题。若上下联两个词语共同所属概念的范畴越小,对仗就越工,反之则越宽。如:“中国”对“雄鸡”,其共同范畴是事物;“晓日”对“雄鸡”,就缩小为自然物;“小草”对“雄鸡”,就缩小为生物;“骏马”对“雄鸡”,就缩小为动物;“老鸭”对“雄鸡”,就缩小为鸟纲以至家禽。其次,若上下联两个词语之间,概念关系越互相矛盾(即所谓“矛盾概念”),对仗就越工,如“有”对“无”、“真”对“假”、“生”对“死”、“聪慧”对“愚痴”等,就属于工对。
  总之,对联格律六要素,关系到一副对联是否成其为合格对联的问题。对此,楹联界还是有必要在充分讨论的基础上,进一步形成共识,并明确加以界定。
  作者认为,对联的基本格律,除上述六要素外,还有六个比较重要的禁忌,即六种应尽量避免的情况。现分别简述如下:
  1.忌同声落脚
  这是就上联或下联各分句句脚之间的关系而言。由多个分句组成的对联,各分句句脚的平仄安排,严格说,可以马蹄韵为规则。所谓马蹄韵,指的是句脚平仄安排如马之走步,后脚踏着前脚印走。其平仄格式为:平仄仄平平仄(仄平……),或仄平平仄仄平(平仄……)。但是,作者认为,从对联的现状和发展趋势出发,考虑到对联“联无定句,句无定字”的特点,以及对联句式的复杂性等因素,其句脚平仄安排的格律要求亦可以“忌同声落脚”为规则。准确一点说,此规则有两点要求:(1)、每边二至三个分句者,要求各分句不能全是同声落脚。(2)、每边四个以上分句者,要求各分句不能连续三句(上下联起句及中间分语段时可以例外)或三句以上同声落脚。这种规则理论上简洁明了,运用上灵活多变,既体现了原则性和理论性相结合,又能包容在句脚平仄问题上的几种主要不同意见。以每边五分句长联之上联为例,按“马蹄韵”的规则,只有仄仄平平仄、仄平平平仄(中间分语段时)两种正格,另有仄平平仄仄一种变格,共三种格式。按“忌同声落脚”的规则,那么,仄仄平平仄、仄平平平仄(中间分语段时)、仄平平仄仄、仄仄平仄仄、仄平仄平仄、仄仄仄平仄、平平平仄仄、平平仄平仄、平仄仄平仄、平仄平平仄、平仄平仄仄等十一种格式皆为合格,且无须分正格与变格。
  2.忌同声收尾
  这是就上联联脚与下联联脚之间的关系而言。准确一点说,此规则也有两点要求:(1)一副对联不管长短如何、分句多少,都要求上联仄声收尾,即上联最后一字应是仄声;下联则要求平声收尾。一般不能上联平声收尾,下联仄声收尾。(2)上下联不能同声收尾,即上下联最后一字不能同是仄声或同是平声。
  3.忌三平尾或三仄尾
  指的是在一个句子的最末三个字,应尽可能避免都是平声或都是仄声。如“缘深因厚坐莲台”,若将“坐”改为“登”,就成了三平尾。又如“依法修行能入道”,若将“能”改为“可”就成了三仄尾。三平尾或三仄尾,在平仄单调上并无二致,为体现理论上的一致性,应将二者都作为禁忌,不能只忌三平尾而不忌三仄尾。
  4.忌孤平或孤仄
  指的是在五言或六言的句子中,应尽可能避免全句只有一个平声字,或只有一个仄声字。如:“万事皆如意”,若改为“万事俱如意”,即是孤平;又如:“菩提当下现成”,若改为“菩提当下圆成”,即是孤仄。在此,作者对孤平问题拟略加论述。作者认为,联律不必完全依从传统诗律,从联律来说,“在五言或六言的句子中,若只有一个平声,就犯孤平”,此定义更加简洁合理。因为:其一,此定义对平仄的要求,总的看是宽松了一些,符合对联格律的发展趋势。其二,依传统诗律,所谓孤平,还要除句脚外,但对联与近体诗有一个较大的不同,就是尾字(句脚)的平仄要求有所不同,且不要求押韵,所以在联中,尾字(句脚)不一定要单独划出。其三,以字面看,孤,就是一个,孤平的字面含义和实际含义若完全一致,有利于理解和操作。传统诗律的孤平是:在五言平起、七言仄起的句式中,除韵脚的平声字外,如果句中只有一个字是平声字,就犯“孤平”。这种定义,实际上,已经把孤平定死在一两个句式上了(具体说,五言“平平仄仄平”变为“仄平仄仄平”,七言“仄仄平平仄仄平”变为“仄仄仄平仄仄平”,就是孤平)。因此,对孤平二字,必须加以附带补充说明,人们才能实际理解和操作。其四,以五言联而言,若只有“仄平仄仄平”是孤平的话,那么,再来看看“仄仄仄平仄”,比较这两种格式,从平仄的死板、单调来看,究竟哪一种更死板、更单调?其五,近体诗,主要是五、七言,因此,在六言联中,传统诗律的孤平概念就不能加以解释,而六言联中,同样可能存在孤平现象.
对联基本格律的六要素和六禁忌(下)

另外,孤平或孤仄,在平仄单调上,也没有什么不同。古今诗联作者,不管对于孤平,还是对于孤仄,实际上,都是能避免就避免。因此,将二者同时作为禁忌,不仅体现理论上的一致性,也是源于现实情况的。附带指出,依作者上述定义,孤平或孤仄的现象,实际上只存在于五言和六言句中,因为在七言以上的句子中,如果遵守了平仄交替的基本要求,是不会出现孤平或孤仄的。
  5.忌同位重字和异位重字
  对联中允许出现叠字或重字,这是对联中常用的修辞手法,只是在重叠时要注意上下联保持一致。如“世事纷纷”对“红尘滚滚”,其中,“纷纷”对“滚滚”,就是叠字相对;又如:
    修道是修心,心空即是涅槃岸;
    见因如见果,果苦莫如地狱人。
  其中,“修”对“见”、“是”对“如”、“心”对“果”,就是重字相对。但是,对联中应尽量避免同位重字和异位重字。同位重字,就是同一字出现在上下联同一位置,如“法界”对“世界”、“成道”对“成魔”。但有些虚词(之乎也者而矣哉,等等)的同位重字是允许的,如:
    漏网之鱼,世间时有;
    脱天之鸟,宇内尚无。
  异位重字,就是同一字出现在上下联不同位置。如:
    业流不住勿贪境;
    命运相同莫恨人。
  若将下联的“莫”改为“不”,就与上联的“不”字异位重字。
同位重字和异位重字是对联之忌。不过,有一种特殊的异位互重格式是允许的,如:
    本无月缺月圆,它随顺你;
    虽有花开花落,你任由它。
  联中的“它”对“你”,就是异位互重。
  6.忌同义相对
  同义相对,又称为合掌。所谓忌同义相对,指上下联相对的语句,其意思应尽量避免雷同。如“旭日”对“朝阳”、“史册”对“汗青”、“神州千古秀”对“赤县万年春”等,就属合掌。当然,出现个别非中心词语(尤其是虚词)的合掌,或者合掌部分在联中比重很小,无伤大雅。一些含义相近的语句相对,也未尝不可。
  综观对联基本格律的六要素和六禁忌,作者认为,由于现代文学的主流是散文体(或者说自由体),其总趋势也是进一步向散文化方向发展。处于时代潮流中的对联,不可能摆脱这种影响。因此,对联的基本格律,虽然不能被人为地废除和否定,也确实有宽松、灵活、变通的必要和客观趋势,特别是在其平仄方面。但不管怎样,语言之声调是一个必然存在的客观现象,因此,对联的平仄要求,尽管可以宽松些,却没有必要也不可能人为地加以取消。同时,由于对联的平仄要求,是在继承传统诗律的基础上发展变通而来,对此,楹联界目前的看法还不尽一致,就更有必要进行适当的探讨和界定。

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