告别流派叙事：当代旧体诗词刍议
有一种说法我始终不太赞成，说是这些年的旧体诗坛大抵可以分为三个流派或三种类型，所谓“学院派诗人”“老干体诗人”和“网络诗人”。其实，人为地分门别类，照例不可信，愈是有条理、有系统，就愈有可能伏藏着陷阱。并且，在旧体诗词已然十分繁盛的今天，这种基于形式的流派叙事恐怕并无意义，反而遮蔽了当代诗词更为细腻、本真的东西。
现在不妨首先对上面几个概念作一梳理。所谓“学院派”，其说法并不严谨。盖民国之际，如陈寅恪、萧公权、朱自清、浦江清、郑桐荪、顾随、陈中凡、邵祖平等皆身为大学教授。前些年，胡迎建作《民国旧体诗史稿》，专辟一章《学者、教授们的旧体诗》，似乎约略相当于我们所谓的“学院派”。其实，这种说法并不一定经得起细琢磨；这种名目的兴起，却恰恰是旧体诗学“扫地尽矣”的表现。
民国初年，传统诗学脉络还在，如中晚唐体、同光体、骚选派或汉魏六朝派等说法就是表征。但很快，随着旧体诗学的没落，特别是“话语权”的失去，新文化全面胜出后的新一辈作诗者完全没有兴趣争什么诗家正统，而是转入了个人化的创作阶段。所以，“学院派”的说法完全就是一种外在标签，与诗学无涉。尽管我国古代也有“台阁体”一说，也从诗人的身份着眼，貌似与“学院派”之说类近。但实际上，“台阁体”有着实在的诗学内容，以雍容典雅为特色与宗尚。而所谓学院派，不幸得很，完全是个人、个体的勉强统合，没有任何纲领或宗尚可言。学者、教授多是有文化的人，如果放在古代，写诗乃是常态，或者说，是自然而然的事。所以，学院派这一名目的提出与兴起，本身就是旧体诗学衰败的征兆，也是似是而非的体现。
“老干体”的兴起是近几十年的事情。五四以来，大众话语高涨。这点点滴滴地塑造了通俗、直白、慷慨的大众文化趣味。1958年，国家还曾提倡新民歌运动，一度流行以口头语写诗。改革开放后，物质生活极大丰富，越来越多的人用诗来书写河山之美、国家之盛。许多人因为自己的阅读范围、语汇习惯，将一些当时耳熟能详的作品作为范本，进而进行创作。往往窄化了古典诗歌传统。但是由于其颇具时代和人群的共鸣，也由于其更浅近易懂的文字质感，使得“老干体”比较流行。
“网络诗人”则是近十几年兴起的说法。它与互联网的普及相关。20世纪末、21世纪初，学诗之士，散在民间，互联网的普及把很多“孤岛”相连接，网络也由此成为各类诗歌创作者展示、交流的平台。有的创作者长期活跃于一些重要的网络社区或论坛，积累了相当的名气，从而成为网络诗人的代表。因此，到了2010年前后，学院派诗人、老干体诗人、网络诗人三分当代诗坛的说法基本定型，且也得到了不少人的认同。
但在检讨这一说法的时候，我发现有一根本性的问题必须澄清，即这三种标签根本不是流派、类型、风格甚至身份的界定。或者说，仅仅以这些视角来理解这些标签，不免失之浅薄。
那么，应该怎样来理解呢？
我以为，从整个20世纪至今的中国历史来看，“老干体”与“学院派”“网络派”并非是并列的或平行的，实际上表征的乃是中国文化的断裂与承续，亦即它们应该被放在时间的纵轴上来理解。老干体之所以纵横半个世纪之久，根本上是由于中国文化的断裂。五四以来，那种无限进步的“现代性”观念诱导人们对历史、文化、人性加以清算，从而开启新的纪元。一旦失去节制，不可避免地，这会以粗暴的手段造成文化的断裂。“老干体”其实是对传统文化和审美认识不足的体现。热衷创作老干体的人，据我所知，大部分是热爱生活、正直和友善的，但很遗憾，他们所能接触到、感受到的文化和审美止于此境。这源于文化的断裂。“学院派”“网络派”的兴起，表征的正好是文化的“承续”。但“承续”的任务一旦结束，诗重新恢复了自己的活力，这种诸如“学院派”“网络派”的表述便显得蹩脚。
所谓“承续”，当然是指与整个中国文化的一体性或一脉性而言。今天的诗歌创作者，不管是所谓“学院派”，还是“网络派”，当然有可能是有实在的“师承谱系”的，比如从晚清民国某一诗家历经五六代人一直法乳相授至今，但这样的例子应该十分有限。那么，何以新一辈的诗人如此高蹈？显然，文化自身具有强大的修复功能。当一种文化的土壤还在，亦即章太炎反复申说的“语言文字”和“国故”还在，那么即使是残缺禁毁之余，它会在断骸残肢、朽木枯干之上焕发出新的生命力。在审美层面上，尽管不可能毫无变动，但整个当代的旧体诗创作无疑愈来愈趋向于经典、趋向于传统文化——至于有人非议旧体诗的迂腐、毫无新意，则是另一个层面的问题了。禅宗最忌讳“死于句下”，这恰恰是五四以来很多学者的症结所在。这也就是我为什么不承认“学院派”“网络派”这一类命题合法性的根源。因为随着旧有文化和审美的普遍复活，一切的旧体诗歌创作仍然要回归到传统这一引力场来。随着各类诗歌创作者不断捡起《先秦汉魏晋南北朝诗》《文选》《宋诗钞》《艺文类聚》《佩文韵府》，并不断成熟，其彼此之间的界限便渐渐消泯了；即使有界限，也绝不在于是学院派还是网络派，而是在于诗学内在所固有的祈向、宗尚和风格的不同。简而言之，当代诗词虽然写的是现代人、现代生活，然而审美上突出了古典与现代的融合。
近年来许多涌现出来的诗人都表现出了这种倾向。比如诗人苏雨的《湘江图》，风格与“湘江”这一题目为天然眷配，浑浩流转，起结无迹，错落中法度井然。《金粟庵行》的开篇“我闻此庵曾画佛，我闻华光冲天阙。来此不见虎头踪，来此独趁梨花月。”兼具仙气和禅气。其近体佳句如“每望高鸟下，似与故人群”“放浪湖光遗旧国，不臣山态向诸公”“人立六朝无际雨，声飞长夜最高楼”，足以想见其风致。
如果说上面举例在一定程度上表征了现代人对传统美学意境的延续与追攀的话，那么下面我所举列的则是在依托于传统美学的基础之上发展出的一种专注于“现代”“城市”与“自我”的写法。我当然不能赞同“城市”与“自我”完全是“现代性”的说法，尤其不能赞同说它们与传统美学格格不入，但却必须承认，我们传统美学中确实缺少对“城市”的书写，对“自我”的反思和解剖。
曾经多少次有人宣判，旧体诗歌不适用于现代社会了。这一论断似有它的“依据”，但没有任何合法性可言。事实上，人类的事物尽管是弥变弥新的，但主题、情感永远就是那么几种。
比如诗人曾峥关于城市的书写。相比于小说、摄影或影视作品，别有风味。《风入松·你的样子》上阕写道“湖山合贮绿时光，银脸扑千窗。影中人坐青苔上，乍趋前、语澹秋螀。几点橘灯弥漫，一痕蚓径微茫。”这里的描写，细腻质实。“你的样子”既指那个“影中人”，也可以指诗人描绘夜晚城市的湖景一角。在更现实的意义上，此类诗代表这样一种取向：他将一度盛行于晚清的“现代竹枝词”或“城市竹枝词”进行了延续和推进。
诗人姚平与程滨同样代表了当代旧体诗的新动向，也同样与晚清民国时期的竹枝词共享了若干特色。他们颇以“写活风景”为追求。比如姚平的“名微岂值羊皮价，才大偏差马骨钱”“疑山几可环滁也，问水何能忘蜀哉”，尽量在组偶工稳而新奇的基础上，进行创作。再如程滨，他在自我书写中，增加了对人类自身处境的思考。如他写的《江城子》结语“可恨星星都一瞬，何况是，看星人。”这种诗意，也许曾受过纳兰容若或王国维的启发，但显示了诗人个人的幽思之所在。这是一种所谓“现代性”的体现，然而其审美则甚为古典。
这些当代诗人只是当下涌现的不同方面的创作实践活动，涌现出的作者中的豹斑与数蠡。而借斑可以窥豹，以蠡可以知海。这些旧诗创作实践无疑昭示了这样一点：古典与新意并非水火不容；相反，假如一个人以求新为第一义，而罔顾旧诗的千年肉身，那他必定归于失败。五四以来的很多旧诗改造尝试早已湮没在历史的长流里。与此相关，20世纪之初，产生了一种形式主义的流派叙事。这正是诗道衰败的结果。当诗道的复兴已然成为事实，就有必要告别这种粗暴而肤浅的流派叙事。
如果要讲流派，那也应该从诗本身出发。诗，就在眼下。