诗词创作方法探微（8-14）
诗词创作方法探微（八）
舍得
——作品赏析篇
大家晚上好。
今天继续做《诗词创作方法探微》系列讲座（八），今天以点评诗友作品为主。
舍得前时试做了几期《诗学创作方法探微》的讨论，目的是想和大家一起探索诗学真味，为我们对于诗词作品的欣赏和写作探寻更佳的途径。今天，结合朋友们的诗作，以点评的方式来继续探微。赏析中探索诗学，闲聊时堪破意境。点燃我们智慧的灵光，去享受诗之真味和美好。
很多朋友找到我，说自己底子差，言语中颇多不自信。诗学是很深，真要研究是一辈子也不够用的。但是，虽然诗学很深，学诗却不是很难的事，不就是我们常比喻的“学参禅”吗？如我上期所述，诗的思维方式，不仅是形象思维，也是逻辑思维，这是需要动用自己的综合智慧来完成的艺术创造。所以，学诗的重点是要理解诗学的本质问题，这种认识以及如何看待并写作诗词所用的思维方式，才是最重要的。
其实，面对诗学学问，我们这些初学者一点都不用自卑。看当今并不在少数的名气响当当的某些“国学大师”们，他们写诗水平还不如我们这里大多数朋友们呢。他们对基础的平仄格律知识尚处在不入门的层次。国学，其实不仅仅是《论语》《老子》《易经》这类的高深学问，宣扬这些经典名著的大道理是好的，但是，普及并严肃对待最基础的文学知识，才是对全民文化提高最重要的事情。没有基础的文化根基，那些大道理就如那无根的浮萍一样，就如那海市蜃楼一样，空泛而落不到实处。那些文学根基差而只喜欢玩噱头的“大师们”，带来的不都是国学的真正精髓，他们带来的影响无疑也有一种浮躁的功利意识。我们学会多视角的思维方式，修炼理性的思辨能力，不仅是面向诗学，更可以增加我们的鉴别能力和欣赏能力。不盲目跟风，从最基础的开始。我们只须记住：越高端的学问，越具有最基础的性质和内涵。
好，言归正传，我们从这次征集《七律·秋月》作品开始，通过赏析和点评，探讨学习方法，增进交流体会，共同提高写作水平。
首先看“丹枫琴心”群送来的作品，这是一个很优秀的文学群，诗学气氛非常好，他们的QQ群号是67200502。其送交作品如下：
七律·秋月 作者枫叶如丹
满窗清影月如钩，别样情怀别样幽。似有诗仙抒静夜，犹闻苏子唱歌头。
纵留脉脉三千发，难渡迢迢十二楼。谢尽容华尘世远，寄卿一曲莫含愁。
【赏析】
这首七律借月而抒怀，诗体上平仄格律都比较工整。一些句子的表现上看，也颇带有些高古的风味，兼含典雅、委曲的味道。引典丰富，想象力比较强。这是初读的感觉，但是细看来，从写作手法上，还略嫌生疏，可炼的空间很大。下面先逐联看一下，然后再综合论之。
首联“满窗清影月如钩，别样情怀别样幽”，起句的语气比较平，不够精练。“满窗清影”实际上已经是指月亮的辉光了，再加上一个“月如钩”，则是双重描述“月”了，虽然看着用字不同，但是意象是一样的，且二者分叙，影响了句子的连贯性。下句“别样情怀别样幽”则接的有些随意了。这里“别样”重出似有不妥，“别样”句接的是前面的景色环境，而起句只是写了月状，毫无别样可样。如果说是此环境下“情怀”有所“别样”，那也是没来由的。况且，前面句的“清影”已经有了幽静的味道，那么，“幽”字也嫌意思上的重复了。“别样幽”会是什么性质的别样？因为什么而别样？为什么而要别样？这里的“幽”，不属于景语，而是环境给人的一种感觉。这样看，“别样情怀别样幽”则属于写的过于随意了。在首联，如果是以景语起句，那么，就要把景色铺垫足了，“情怀”“幽”这类的词属于情语，过早地出现在首联这里，容易破坏诗的结构。
颔联“似有诗仙抒静夜，犹闻苏子唱歌头”，这里引用的是二首古人诗词，“抒静夜”是指李白的《静夜思》（床前明月光），而“唱歌头”则是指苏轼的《水调歌头》（明月几时有）。构思的思路还是不错的，但是有几点不足。
1，“似有……，犹闻……”这两个关联词是不匹配的，比较牵强，使得句子读来有些生硬。
2，引用的“静夜”“歌头”残缺而不达原意，且过于露痕了。把《静夜思》化成“静夜”，把《水调歌头》化成“歌头”是不够工巧的化法，且痕迹生硬明显了。
3，炼字不足。“抒静夜”的这个“抒”和“唱歌头”的唱，都是不准确的，“抒”是表达、发泄、舒畅这类比较情绪高调的意思，而李白的《静夜思》分明是一种沉郁、低叹、悲凉、思念这类低调性质的诗歌，所以“抒静夜”是不贴切的。下句的“唱”也可再炼。
颈联“纵留脉脉三千发，难渡迢迢十二楼”。这联还是在引典，三千发，应是借用李白的“白发三千丈”之句，或者单纯是指头发“三千烦恼丝”（红尘烦恼杂事的比喻），而“十二楼”则自有其原有的含义。古人曾有“金神法象三千界，玉女明妆十二楼”“南渡洛阳津，西望十二楼”这样的句子，泛指仙人居所，也常指高阁所在。后来诗人常用的“十二阑干”之句也是由此而出。
那么，看这联所写，所引用的意象上看，是作者展开了一种神思畅想，并带有一种感世叹息的情调。想象力是展开了，可是形容的并不很恰当。“三千发”不论是取李白“白发三千丈”的含义，还是指“三千烦恼丝”（“三千”在这里做尘世讲。若此，则三千发的“发”又不好解释），都不适合用“脉脉”来形容。脉脉，一般只是指眼神的，用眼神来表达情意的样子。“脉脉三千发”的组合很不配套，怎么看都不舒服。而“迢迢十二楼”的“迢迢”这个形容却是可以的。我们知道《古诗十九首》里有句“迢迢牵牛星，皎皎河汉女”这类的形容。我们常用“迢迢”形容路途遥远，它实际上也有形容高貌，深远的意思。用以形容十二楼，可突出飘渺遥遥的意境。
通过对字句的详细分析，可以看出，本联用辞并不准确。作者可能是想用“三千”形容尘世的现实，用“十二楼”代表想象中的梦境，但是，因为遣词造句的粗糙性，影响了这种形容的准确，也同时破坏了这样想象的美感含义。由此可见，基本的语法知识，以及最基本的概念含义，还有词语的引申意义等基本常识，对我们的诗创作是多么的重要。一个词使用的不准确，就破坏了全篇的意境美感。前面我说的“最高端的就是最基础的”也是指着这个意思。
我们看这篇七律，还注意到颔联用的是“似有……，犹闻……”这样的关联语句，而颈联又用的是“纵留……，难渡……”，这两联，使用的都是转折关系的关联语句，读来不免雷同而单调——句式雷同了，是近体诗写作时要避免的。
再看这个尾联“谢尽容华尘世远，寄卿一曲莫含愁”，则属于强凑之句了。前面颈联有“难渡迢迢十二楼”这样的意思了，就是说对仙界（或理想的梦幻境界）遥遥而不可及，那么说明，眼下还是留在尘世（三千）之中的。何来又“谢尽容华尘世远”？结句“寄卿一曲莫含愁”也完全是脱离了前面所有的意象铺垫而忽然想到的句子，顺手就抓来了。“寄卿一曲”中的“卿”来的太突然，“莫含愁”这样的劝慰语气，又因为前面大量的无奈或愁态的描写，而显得苍白无力。所以说，尾联，完全是草率的匆匆收笔，而未加任何雕琢和设计。
前面所论，只是对每一联逐联的分析和梳理。那么，从整体上看，本诗的结构实际上表现的比较散乱，不符合近体诗的章法所规范的。什么叫章法呢？我们现在来简单地温习一下。
所谓章法，不是写作的框框死条规，而是一篇诗文写作所应该具有的合理性的自然发展顺序。换个说法是，我们所说的“起、承、转、合”之章法，不是呆板的硬性规矩，而是符合人们欣赏习惯的自然过程。决定一首诗成功或者失败的第一要素，就是看诗写的是否具合乎章法，也就是它的结构框架是否稳定合理。
怎么判断这种结构的合理性呢？很简单，完全不需要很高深的诗学理论，只需要我们平时看待客观事物发展规律的一般性来判断就可以了。
凡事总有个开端的起点，这就是诗之章法中所谓的“起”，起端之后，总有个进入事物发展进程的过程，这个过渡过程就是“承”。达到事物发展的最高潮的情节或精彩之处，这里上演的是中心思想，或事物最典型的特征，这里我们称呼它为“转”，那么，剩下的，就是如何善后收场了，这种“收场”，用章法的角度，就叫“合”。近体诗的四联（律诗）或者四句（绝句），按照常规（请注意我说的是一般情况）是要分别与这“起、承、转、合”四个意思一一对应上的。这种对应，是初学者必须要熟悉起来的必修课。
其实，即使我们不懂章法为合物，按照正常的写作，我们也会自觉或不自觉地按照这个顺序来的，因为，这样做符合我们的思维习惯，也符合事物的自然发展规律啊。道理其实就是这么简单。说深点，这是由时间的不可逆的逻辑特性而决定的，而不是某些文人一拍脑瓜强行规定的死板教条。舍得在这里说这些，是告诉那些认为章法是约束写作发挥的呆板框架的人的，近体诗，乃至其他诗体，甚至诗歌体裁以外的所有文章体裁，都是遵循着个规律所体现出的“序”的原则的，只是，因为近体诗是所有文体中最为精练高端的体裁，所以，要求更严而已。
那么，以这样的理念我们来写作或赏析诗词作品，我们就会很从容地看待它了。回到上面赏析的七律来看，我说它在章法不很合，我们可以看下它不合在什么地方。按照章法的理念，我们如果以景物起句的时候，就要把景色氛围铺垫足。“满窗清影月如钩”这样的起句，是写景，那么接下来的“别样情怀别样幽”则不是写景了，而是直接进入“意”的层面描写了。什么叫“意”呢？
景色还没铺展开呢，也就是诗意的氛围气氛还没渲染好，相当于一台戏的大幕还没完全拉开呢，作为诗戏的主角“意”就急急的跑了出来登台唱戏，这“戏”是不是就要演砸了？总得开场锣敲他几遍，那些跑龙套的先溜上几圈，观众都急着要见你的时候，你主角才好登台亮相啊。
我常说，景语就是情语，要以情的感觉取向去安排景物，而非用情感的语言去替代景色。本律，除了起句“满窗清影月如钩”之外，其余后面所有的句子，完全属于“意”的描写层面，这样，没有了背景氛围的铺垫（缺少景语描写），就会使诗意显得过于虚浮而不着地。况且，每一联之间互相呼应很少，几乎各自为政，所以只看到一句句的感叹，而无法有效地组织为一个整体。写诗，其实和写其他文章性质是一样的，注意结构和顺序，不是很难的事，但却是很重要的。
这里还要提醒一下的是，我们的题目要求是《秋月》，作品对这个“秋”字表现的不足。对于命题诗，扣题是第一重要的。以“月”为题是一回事，以“秋月”为题则是另一回事了，虽然都是写月，但是，却限制了描写范围和意境取向。如果不扣题，即使你其他方面写的再好，也要算做失败作品。近体诗要求很多，很严，有时会给人以拘束限制的感觉。其实，这正是它的魅力所在。要反复琢磨，精心设计和雕琢，推敲字句，提炼意境，进入深加工。精致的艺术，才是最耐人寻味的艺术，才是最有欣赏价值的艺术。
其实，我们上面点评的这篇七律作品，大体还是一首很不错的作品。诗思境界比较开阔，格律表现比较正规，对仗等基本功都很过关。之所以这样“找毛病”，只是为了这个雕琢完善的目的。
舍得对此的修改意见是：
起联，做景色描述，而且要贴近“秋夜”的环境来写。比如这里的起句以“窗”为背景来起，那么，可以透过窗，不仅看到的是月亮，还可以感觉到秋凉，秋霜，可以倚窗品菊香，还可以在后面的意象中表现出秋意的背景特点来。如果首联铺景，则尽量不要用“情怀”啊，“幽思”啊这一类表达思想情绪的用语，用景物的姿态，动作，颜色等一类的景语来说话。在开端处，尽量要忍住自己情绪的过早释放，把注意力集中在景物的合理安排上，尤其要注意景与景之间的过渡和协调。这种描写态势，要延续到第二联。
在颔联，可以继续借景达意，以景色描写为主，对首联的景状，做一延续和拓展，千万别做同类的描写，要有所深化细化，或者扩大化。即使转换景色，也要自然地过渡。这联可以引典，也可以适当地做“议论”性质的描写，但不要做纯感叹或纯议论，而是要接续前面景色描写的的脉络来做“适当”的发挥。这里的主要性质是承接，为后面诗意的集中爆发做最后的铺垫，垫起台阶，为转句的起飞造势。第三联，也就是颈联，在句式，语气以及描写性质上，一定要有所变化。也就是由景转到意的变化。可以直接进入情感，感叹，想象，议论这一类的语言环境中。
但是，特别要注意的是，所有的情感语言，都是以前面两联为背景基础的。这联也可以继续写景，但是，绝对不要做前面两联那样的同类同层次的描写，一首诗的精神风貌以及灵魂主旨，主要在这联中突出体现，重要性如人之项颈之关系命脉，也如一挂钩只枢纽作用，要钩住前，要带起后。如果还想做景物描写也可以，只可在前面的基础上提升，而切忌做大的场面移换（至少保持内在联系），否则容易扭断诗的脖子的。
诗的最后一联，常常是最难写的，把握的要点是，接续转联的气脉，不可另起一“意”，同时，把转联的“情语”再度回归到景语上来，最好能扣回起句的景色环境中来。不是做前面的重复描述，而是借用前面的景色背景氛围，亦描亦叙地把语气放缓。其势如舞台的大幕缓缓落下，而音乐的旋律还在绕梁回荡。七绝是诗，七律如文。七律之“文”的性质，就在于这种舒缓有致的节奏安排上，以及篇幅的“有序”的特点上。
立意，谋篇，炼字，押韵，对仗，引典，造句，修辞，平仄四声……看，要完成一首诗的创作，需要多少道“工序”？需要考虑多少方面的因素？诗的魅力所在，不也正是如此精炼艺术的精工细做吗？通过对一篇作品的分析，我们可以看清写作时需要注意到的各种问题，舍得说的观点不一定都对，或许还有所偏激，但这都不重要。至少，可以提醒在这些方面可能容易出现的问题。只要我们能够从这些角度去考虑，那就是一种诗学上的进境，就是美学追求上的升华。
感谢为我们提供讲座参考素材的“丹枫琴心”群，以及感谢诗作者“枫叶如丹”朋友！谢谢你们的支持。今天讲座到此结束，天气寒冷，各位注意保暖。谢谢各位收看！
诗词创作方法探微（九）
舍得
今天继续做《诗词创作方法探微》系列讲座。这期算做第九讲吧。
前时点评了几个朋友的七律作品《秋月》，点评时我自己也在暗暗说自己——你怎么大多是在找诗病啊？对于这个问题，我其实也挺矛盾的。我们都知道，看待“作品”最需要的就是客观，而“客观”二字就具有是非的二分性，再不成功的作品，也不可能是一无是处的。只盯着缺点看而忽略优点，至少是不“客观”的。
一点都不错，我正是不那么“客观”而是比较“主观”地看待作品的。其实，我的“主观”是有一定针对性的，针对的是写作方法上的技术探讨，而非人情往来的互相寒暄。我点评的视点，首先注重的就是作品的完美性，这种完美的追求，是具有各个方面要求的，特别是写作方法上的合理性。透过作品的赏析，找出我个人认为不完美的地方，提出完善起来的修改意见，目的还是为了这个作品的完善和完美。我常把诗学说的很深奥，仿佛诗里藏有大千世界的奥秘和不尽的玄机在其中，因此要敬畏，要认真，要努力去探索它。我又常把学诗说的很轻松，正如一个新生的婴儿那般，天真无邪地看待这三千红尘。
深奥的是诗理，纯净的是诗心；复杂的是变化，朴素的是情感；飞跃的是想象，稳固的是心志。我眼中的诗人，就是这样的深奥而简单，浪漫而沉稳，得意而不忘形。所有的诗人，都是塑造美感的艺术家。写出来的是自己的情趣心志，塑造的是自己的人生乐章。完善完美，不正是我们追求的最高的人生境界吗？因为我们不是生存在真空当中，所以我们所有的情感都不是空穴来风。我们在读诗的时候，不是为了去读那种无凭无据的虚叹，而是要感受作者真实的情感脉络。真实而自然的，才是最美最能打动人的。而写作和欣赏的过程，正是一种逆向的过程，我们写诗，正是要用一种“真”来表现出诗意的美感。
我这里说的“真”，如果狭义点说，就是客观实在的真实合理性。我经常指出的诗中景物描写的是否合理，景物之间是否可以和谐地共处一诗。合理的存在，才是真挚真情的基础所在。例如我们有时看古装电影电视，往往会忽然发现片中那古代建筑装饰后面偶尔会露出一现代的高楼影子，或者远处有一塔吊在那晃着呢，我们自然会笑了。这时，即使那故事情节演的再好，演员演的再逼真动情，我们也会分神在笑谈中了。因为，他的背景氛围就是不协调的，这种不协调会严重干扰主题的发挥的。我们写诗时，认真处理好每处景致意象，就在提炼我们的诗意本身。
舍得在这里借用一下毛主席在《在延安文艺座谈会上的讲话》：“'文艺的基本出发点是爱，是人类之爱。’爱可以是出发点，但是还有一个基本出发点。爱是观念的东西，是客观实践的产物。我们根本上不是从观念出发，而是从客观实践出发。”“世上决没有无缘无故的爱，也没有无缘无故的恨”。毛主席这里说的爱与恨，无非也是情感的一种而已。而我们的情感不是非爱即恨这么简单的，我们每个人都具有丰富的情感世界。我们的情感，也不是无缘无故的空穴来风。“是从客观实践出发”的外在因素，影响着我们情感的变化和产生。
我们常说“诗言志”“词言情”，写诗填词就是写自己的情感世界，要想很好地表达出来这种情感，当然也要依托客观存在的基础。那么这样看，诗词中景物意象的合理性，是不是就显得格外重要了？从具体的写作过程来看，怎么苛刻的要求都是合理的，怎么细致的推敲都是不过分的。
贾岛和尚当年写诗，为了选择诗中使用“推”字还是“敲”字，用掉多少脑细胞啊？甚至为此冲撞了当朝的韩大人。他推敲的到底是什么，其实就是这诗中意象的合理性。夜半时分和尚山门求宿，先敲敲门好还是直接推门进去好呢？“鸟宿池边树，僧敲（推）月下门”，这里不仅仅是推和敲的事，还做了环境的渲染---“鸟宿池边树”说明鸟儿都在树上安眠了，该是多么安静的夜晚啊。正是这种静谧的环境氛围，才使得和尚犹豫而不决。而这种犹豫不决的思想波动（就是所谓的“意”），直接和环境铺垫（鸟宿）有着直接的关系。通过这个例子，我们也说明了强调诗中意象合理安排的必要性。所谓诗中意境的基本元素就是“意象”，而意象就包括我们所写出的景物及事件过程。只有处理好意象，好的诗意才能产生，否则，就只能是一个字——乱！
好，说到这里，我们会看出一个道理，所谓的“诗理”就是“人理”、所谓的“诗品”就是“人品”、所谓的诗貌就是“人貌”。请注意哦，我这里说的“人品”，与所谓的道德范畴内的“道德品行”是两个概念，“道德品行”是人为的社会或政治性的规范约束，而这里说的“人品”，则是自然本性的情趣性格以及修养品位。那么还回到舍得常说的那句话上写诗就是写人生。写谁的人生？当然就是写作者自己的人生。那么诗，无疑就是另一个自我。写人生不等于写自传，而是通过作者的视野，来写自己眼中的世界。哪怕这个世界再多样变化，它也是我们眼中的世界。因此，我们所完成的每一件诗词作品，都是我们生命的延续；因此，塑造诗词美妙的境界，就是升华我们自己人生的品位。
《红楼梦》里有一付对联“世事洞明皆学问，人情练达即文章”。关于这个联，《脂砚斋重评石头记》对之评价为“此联极俗”，它的评语是带主观倾向性的，是针对那些趋势附炎之辈的一种讽刺，甚至《红楼梦》小说里用它，也是表达这样一种视角。
但话分两头说，我们今天，可以站在比他们更高的视角来看这付联，我们客观地分析，这付联一点都不俗，它揭示的是一种客观真理——不明世事何来学问？不通人情做什么文章？“世事洞明”丰富的是知识的底蕴，“人情练达”道出的是善解人意。知人知己，掌握事物发展的客观规律，才是真学问，才可以写出好文章。“人情练达”不意味一定要油滑，否则配不上这个“达”字。“世事洞明”才可以更加睿智地看待这大千世界，否则配不上这个“明”字。说这些和我们写诗有关系吗？当然有关系！探讨诗词的写作方法，首先要的就是这种视角上的“洞明”的能力，要这种运用上“练达”的游刃有余。
好，我们把话说回来。根据这次《秋月》为题的征诗所见，不少朋友在写作时，注重的只是如何对“诗意”做感叹和发挥，而往往忽略诗中景色的铺垫作用。这是学诗者普遍的一个现象。对诗中景物艺术性地安排设计，也是一个必然的学习和修炼的过程。我们还是举诗友们作品的例子，一起分析一下：
七律·秋月 舍得5群 晓海
一窗皓月锁清秋，独倚危栏忆旧游。北岭枫情燃似火，东篱菊韵雅添幽。
中秋又至书难寄，曲断弦收意不休。壮志难酬霜染鬓。不觉悲戚泪双流。
这首诗的景物描写就有几个问题存在，我们试着拆析一下。“一窗皓月锁清秋”是起句，意思是，那一轮当空的皓月在秋夜里明亮如斯，直直透过窗户照到我的前面。句子个别字可炼且先不说，大致是这个意思，表达的比较明白了。
可是我们看下句“独倚危栏忆旧游”，和前句在景色上就合不了了。既然前面说的“一窗皓月”，那作者的视角必然是在窗内而外望，不然这个“窗”字就毫无意义了。那么，又何来“独倚危栏”呢？“危栏”一词古人写诗常用，也就是高栏的意思，李商隐诗即有“此楼堪北望，轻命倚危栏”。古人常常登高抒怀，凭栏而望。手扶的就是这个“危栏”。很明显它就不是室内之物。作者显然忽略了“窗”和“危栏”的关系，这样的景色描写会使作者及读者的视角产生散光的。还有，看颔联“北岭枫情燃似火，东篱菊韵雅添幽。”这联还是在做景色描述，但是，这联的景色描写是不应该和首联发生冲突的，否则就是“另一起句”而不合写作要旨了。
首联写的大背景是“皓月”下的夜晚，那么，夜晚中如何看到“枫情燃似火”的？再明亮的月，也照耀不出枫林的红色来，只能是黑压压的一片，若不信的话，可以在朗月当空的秋夜里去看看枫林的样子哦。即使解释说不是同一时间下的不同的景色，也不可以，因为这种不同景色间的并列和比衬，必然产生比较大的“视觉”冲击。这种“冲击”如果为了达到某种诗意上的效果，是可以加以设计的，可用一定的词汇进行转换和衔接。但是，如果都是仅仅用来做景色铺垫，那么，就必然构成景物意象的杂乱。
我们做景色描写时，尤其要注意那种景物所带来的风味气场。不同的景色描写，是有不同的风味的。比如“一窗皓月锁清秋”这样的景色，会使我们感到一种清愁，寂寞、思念、清空。而“东篱菊韵雅添幽”则是另一个风味的气场了，“采菊东篱下，悠然见南山”那是表达的一种悠然、闲适、自然、轻松的氛围。这两种诗境的氛围味道是不一样的，每一种氛围都代表着一种诗意，诸多不同的“诗意”混杂在一起，必然会破坏作品真正要表达的诗意。
再看同一作者的另一个同题作品，就要好的多：
七律·秋月 舍得五群 晓海
芳菲落尽又残秋，独步青阶入阁楼。把盏频邀天上月，抚琴慢吟曲中忧。
年年此夜悲垂泪，岁岁今宵很不休。逝水东流乡梦远，天涯何处觅归舟。
我们还是看这前两联的意象描写，就自然得多了。起句“芳菲落尽又残秋”是写大环境背景，交代的是时节和一地残英的气氛，此情此境下“独步青阶入阁楼”就自然妥帖的多了，起句写的是环境的萧瑟，下一句的“独步”交代的是“孤独”之身影。把环境背景交代的非常自然，这种景色的描写，其实同时透露出的就是诗意所在。那么，接下来“把盏频邀天上月，抚琴慢吟曲中忧”就是自然而然的事了。有了如此孤独冷清的气氛，那么“举杯邀明月,对影成三人”有何不可？微醺中抚琴而歌又是情理之中的描写。
女愁爱哭，男愁当歌，望月而抚琴长歌，最是能表现一种寂寞愁情之态的。首颔二联这样层层递进的，脉络相联的描写，使诗成为一个有序的整体，息息相关而连绵不断。所选用的景物意象都在在一个大氛围下的，具有统一和谐性。非常符合诗之法度。有这样的充分的铺垫，那后面的“转”就很容易提升起来了。
利用剩下的时间，我们还可以看一首《秋月》。也看看这首诗里的景色描写的如何写的，分析得失，以利于我们的学习。
七律·秋月（下平十一尤）
槛外天地群：109231135 作者/柔儿
谁移菊影倚西楼，遍洒清辉照九洲。玉魄无瑕神默默，冰心有爱韵柔柔。
阴晴圆缺自然事，离合悲欢今古惆。惟祈此情君解意，灵犀永伴谱风流。
整体看，诗写的还是比较工整规矩，格律基本功是没什么问题。但是对景物意象的处理上，还是有一定的差距的。差距在什么地方呢？就在过于空泛的想象上造境，而没有真实地投入身心去体味诗中的这种境界的风味氛围。
看起联“谁移菊影倚西楼，遍洒清辉照九洲”，起句一个“倚”字比较失败，这个字需要再炼的。“倚”是一个比较实在的动作，常指用身体靠在某物体上。人可以倚墙上树上栏杆上，物体的斜靠也可以称为倚，这都是比较实在的“接触”。菊花可以倚不？当然也可以，堆在一起挨墙放着也算是倚。但是影可以倚不？不可以！因为影与西楼的关系，是虚的而不可以用比较实在的字“倚”来形容。即使在这里解释为做拟人化处理也是不可以的，除非这个“影”是你要描写的主题。这样，我们就理解了，要深入了解客观实在的本质和特性，才能更好地来描写它们，进而让它们为我们造境。
“倚”字比较实在，那么表现出来的意象也很难灵动起来，其实“绕、挂、在”等字都可以参考，展开想象，用心推敲。在这里推敲这个“倚”字，是写诗过程中的“炼字”，关于“炼字”舍得也做过专题讲座，我们说过，炼字，就是炼的那些动词、形容词、副词等一些“虚字”。炼字也就是炼诗眼，诗无眼则不活。那么，炼虚字依据的是什么呢？还是要围绕着我们所选用的这些“实字”而来的。而我们所做的景观描写，则多是以实字来体现出来的。这样看，景物设计的成功与否，也影响到我们写诗时的“炼字”问题。
好。看这下句实也属于比较随意的造境了。而且与上句联系起来则易声歧义了。“谁移菊影倚西楼，遍洒清辉照九洲”，这个“遍洒清辉”的主语是谁呢？虽然我们都知道应该是月亮。但是，单看上下句联系，从语法逻辑上判断，那这“遍洒清辉”的只能有二个可能——一个是菊影，一个是西楼。这二者肯定洒不出清辉来的，但是，这上下语句的关联词又是这样联系的，是不是就矛盾而别扭了？选择意象过于随手，那么，就很容易造成这样的景色“不和谐”的现象。这首诗后面的描写，则趋向于比较空泛的感觉层面上的描写，也就是直接进入了“意”的层面。没有了客观实在的衬托，那么，必然会使诗意流于空泛。颔联颈联皆合掌或近于合掌，使诗意缺少了丰富的变化感，也是由于这个原因所造成的。
通过上面这几首诗的景物描写分析，我们自然会看出哪个更具有好的诗意。因为我说了，景语就是情语，把景物安排的合理而贴切，就是在提炼好的诗意。客观实在是“皮”，联想感叹是“毛”，皮之不存，毛将焉附？今天着重强调景物描写的重要性，还有另外一个重要的意义，那就是可以同时使诗的结构更加工稳。一首诗的优秀与否，不在于用了多么华丽的辞藻，而首先取决于诗的结构是否工整稳固。也就是说，是否符合诗之写作的法度——章法。诗之章法简单地说就是“起承转合”，但是，要怎么样才能真正地达到这种“起承转合”之要求呢？当然就落实在诗中意象的如何安排上面了。
章法问题舍得做过专题讲座，可以另行研究。我们这里强调的是如何处理好我们的景物意象的安排。这是一个长期的艺术修炼过程。在掌握格律等基本知识的同时，养成善于捕捉并描述出景物特点的习惯。多去看那些佳作名篇中对景物是怎么选择和利用的，多看，多读，多写。业精于勤而荒于嬉，只要用心，必定会有斩获的。
今天诗词创作方法的探微，我们探的就是风景，呵呵。今天讲座就说到这里吧，谢谢各位。
诗词创作方法探微（十）
舍得
大家好！继续说我们的《诗词创作方法谈微》讲座，今天做第十讲。
学诗须有法度，学诗却难寻法度。盖因为诗这东西是个具有灵性的精灵，你若用“法”去套牢它，他就立即变得僵化而腐朽，木讷而灵气顿失；你若任它肆意撒野而不拘于法，它又会张狂而无度，扭曲而零碎。
我们知道世上有一种石头叫做“璞玉”，内含晶莹而外表粗陋，如果不加以琢磨，那它也始终就是个普通石头而已，但是如果施以精雕细琢，那它就是一件宝贝，甚至可能成为绝代宝物。我们诗思的灵感就是这“璞玉”，而我们做诗的过程无疑就是对这玉加工的过程。有的人加工的好，他的作品就成为了万代绝世之宝，比如李白杜甫这样的高级玉器加工匠。而更多的人没加工好，则浪费了一批又一批大好的材料。我们都喜欢精美的玉器，我们都想拥有这种无价之宝。但这宝贝有个特点，别人的你抢不来，只有通过自己的努力去加工，才能获得。学诗的途径，其实就是寻宝的途径。
看别人出口成章而笔下生辉，炫耀着诗词的珠光宝气，我们只流口水是没用的，我们自己也能加工这宝贝。只要不呆不傻，我们人人心里都有数不尽的诗之“璞玉”之材，怎么让它变成真正的精美玉器，请跟我来吧，让我们一起来探寻取宝之路。
加工“璞玉”的过程，第一步就是要去掉那包在玉石外壳上的粗陋的石层。反映到我们学诗的过程，就是要克服掉许多不良的写作习惯，少走一些弯路。我们看各家的诗法，总是说要做一些几避几不几忌讳，告戒我们应该避免些什么。其实，这些“告戒”，就是在帮我们剥掉“璞玉”外层杂质的过程，让我们在寻宝的路上不走叉道，少走弯路。比如，陈师道在《后山诗话》中说“宁拙毋巧，宁朴毋华，宁粗毋弱，宁僻毋俗，诗文皆然”。
“宁拙毋巧”不是反对这个“巧”，而是告诉我们不要以追求这个“巧”目的。写诗言志抒发情感，畅快地一吐块垒才是我们的目的。有时候，追求诗词形式上的“巧”反而达不到目的。质朴纯真的情感，是自然的流露。记得我曾例举过《红与黑》里的一句话“一个十六岁的少女本有玫瑰般的颜色，可是她却涂上了胭脂”。“宁拙毋巧，宁朴毋华”，就是宁可写的质朴些，哪怕写的笨点憨点，也不去“乱涂胭脂”，特别是对初学写作的朋友，尤其要记住这点。写的笨，只是由于我们笔法生疏，但我们毕竟还保持着“纯天然”的璞玉本色。我们需要的只是日后精心的雕琢。如果乱涂胭脂，那么无疑就是“东施效颦”了。别人的词儿用的好，那是别人的，它不一定适合我们自己。
正如有的人看别人穿上了某件衣服特别好看，他就急急的自己也买了一件同样的穿上，结果，那衣服穿在他身上就不好看了。为什么呢？衣着打扮，不仅要全身协调一致，色调款式，都要配合得当的。和自己的肤色、发型、身材以及年龄身份都要搭配得当的，甚至和手里拎的包包都要配合起来的。一个人的装扮看起来美，实际上是整体协调的美感的效果，而不仅仅在一件衣服上面。
生活中的理儿就是诗词中的理儿，“世事洞明皆学问，人情练达即文章”我们写诗搞创作，如果在现实生活中都条理不清，思维混乱，那么，怎么可能在你的笔下绽放出精致而炫目的诗花。
诗情贵在天然，诗句却贵在雕琢。雕琢不等于堆砌，天然又不能俗陋。看，这难度来了吧？前面《诗话》中说的几点，其实都是相对而言的说法。实际上就是“两利相权取其重”“两害相权取其轻”的道理。这是我们为人处世的决断道理，当然也是我们写作时须加以斟酌的取舍之道。
表达诗语自然，有如“李白乘舟将欲行，忽闻岸上踏歌声”这般娓娓道来之自然。也如“至今思项羽，不肯过江东”这样直率坦荡。这种自然是很纯正的自然，像是亲口对你说的话，而实际上不是平常的大白话。如果写上“李白上船想要溜，岸上忽然喊声留”，这也是大白话啊，但却是口语式的俗话了。诗语忌讳的就是口语化，诗歌要通俗而不流俗，让人看的明白却不等于把大白话的直搬上来。我们看“李白乘舟”其实就是说“李白坐船”，哪个更贴近诗语的味道呢？“将欲行”就是打算要走，准备离开，你真要把“准备离开”写上去，那就不是诗了。这类大白话的直接入诗，就是所谓的“俗”，使诗味减弱。那么，针对这点，《后山诗话》就说了“宁粗毋弱，宁僻毋俗，诗文皆然”。
说到这，我们就应该找到一点感觉了。诗这东西，不能乱堆词儿，堆的多乱了别人就看不明白了；诗这东西，也不能太随便大白话，把平时的口水吐沫星子也溅上去，那就不是诗了。二者是个矛盾，做诗的过程，就是要把握这个分寸——度。真正的诗词佳作读起来都是很流畅自然的，这种流畅给我们的感觉像是日常白话一样自然亲切，但是我们千万别误认为这真的是白话，这是艺术境界上的“返朴归真”。
我们还来看我们最熟悉的李白这首诗“李白乘舟将欲行，忽闻岸上踏歌声。桃花潭水深千尺，不及汪伦送我情。”多么朴素自然的情感表达啊，语言也用的是如此的通俗自然，真的就像平时聊天一样的娓娓道来。可是我们再仔细看一下，首先在声韵上他就严格地按照格律来的，平仄粘对以及押韵用声，都符合我们熟悉的格律诗的要求啊。
再看他的比兴之修辞手法，用“潭水深”来比喻情感深，这是“比”，用“踏歌声”来带出“哥俩好”，这是“兴”。从第一句到第四句，每一句都扣合了诗之章法的“起-承-转-合”，诗法工稳有度，运用轻松自然。这些诗律上的讲究，限制了李白的思路了吗？这种声律上的讲究、谋篇上的讲究以及各种修辞手段的运用，不仅没有限制了他的诗意，相反，正是帮助他完成完善这优美的诗意的组成部分。
多么熟悉的一首诗啊，我们打懂事时的童蒙期就能背诵，可是，这其间的美学本质我们认识清了吗？平时欣赏享受来读可以不必理会这种美学的道理，但是，如果我们要拿起笔来，自己也写上这样的好诗，我们就不能忽略这其中的美学道理了。知其然，更要知其所以然。诗味就是人味。李白杜甫李义山各自有自己的诗风韵味，当然，我们自己会也有我们自己的品味和风格。因为，人和人是不一样的，即使我们自己比李白的才学更高，我们也不会把自己变成另一个李白。如果真的把自己变成了另一个李白，那么在境界上首先就不如李白了，呵呵，又一个“东施”无疑就会立即出现了。
那么如何形成我们自己的风格品呢？学古人诗不等于就要把自己变成古人。品味其雅韵而收之，模仿其笔法而化之，敬畏其风骨而炼之。欲放肆不羁而思驰万里，就多看看李白的诗，看他怎么驾驭这神思的；欲工善诗句而诗法有度，使自己的诗笔更扎实工稳，就去看杜甫的诗，他会告诉你如何做到这点的。如果想知道含蓄是什么味道，我们就去找李商隐。喜欢田园诗情看王维、孟浩然、陶渊明这些前辈的作品……等等等等。
我们不妨看一下《漫斋语录》所言——“学诗须是熟看古人诗，求其用心处。盖一语一句不苟作也。如此看了，须是自家下笔要追及之。不问追及与不及，但只是当如此学，久之自有个道理。若今人不学不看古人做诗样子，便要与古人齐肩，恐无此道理。陈无己云：'学诗如学仙，时至骨自换。’此语得之。”
读古人的诗读谁的好？其实各有各的说法，我的建议是还是先琢磨一下我们都熟悉的那些脍炙人口的诗歌更好。对我们所熟悉的流畅很广的古典诗词进行“再复习”“深品味”，也许会获得更深的心得体会。结合我们所学习的诗法来重新审视这些熟悉的诗，我们也会得出新的感受和体验，而不必去翻遍整个《全唐诗》，我们没那么多工夫。
前面我说，学诗就要知道哪些可以入诗，哪些不可以入诗。知道了那些是需要避讳的，当然就会使我们少走一些弯路。比如某诗话中有云“诗有十戒：一戒乎生硬，二戒乎烂熟，三戒乎差错，四戒乎直置，五戒乎妄诞，六戒乎绮靡，七戒乎蹈袭，八戒乎浊秽，九戒乎砌合，十戒乎俳谐”，我们读之就该注意了。
这里的“十戒”说的其实挺明白的，我们都能很容易的理解的，例如“生硬，烂熟、妄诞、浊秽、砌合”这几样。实际上就是我们初学写作时常犯的毛病。“浊秽”者，就是不堪入目之词语或意象，例如诸多不洁不雅之物之事之言之词，是不可以入诗的。即使你想表达很正气的诗意，也不可以将这类“浊秽”者带进诗内，这道理是不难理解的。还有这个“蹈袭”就是偷别人的句子，其实有人写诗已经不算“偷”了而是明抢了。我在开始时说过“但这宝贝有个特点，别人的你抢不来”，你抢不来你还非要抢，那最后难看的还不是自己的诗吗？这“十戒”里还有一个“烂熟”和这个“蹈袭”的意思差不多，也就是大家都熟的不能再熟的事物或句子，被你放在了诗里，那么就是“烂熟”而难出新意，很容易被人轻视的。
在诗学上，其实还有个术语叫做“偷”。这里说的“蹈袭”和“烂熟”其实都是属于很笨的“偷”，那种直接搬别人整个句子者，那就直接是抢了，更笨。诗学上的“偷”是允许的。允许什么？允许你高级的有技巧的“偷”，而法办你笨手笨脚地“偷”，更会严惩你无法无天的“抢劫”。执法者，就是广大的读者们和评论家们。
其实要说起“偷”，那些名家巨匠也一样会偷的。我们都熟悉的李清照的《声声慢》吧，那起端的连续十四个叠字，叠的惊天地而泣鬼神，成为千古名句——“寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚，乍暖还寒，时候正难将息”。可是，我们有理由认为她是“偷”自李商隐的《菊》里的句“暗暗淡淡紫，融融冶冶黄”。现今我们只只知道这《声声慢》叠的精彩，谁又去注意那《菊》里面也有一样的叠字呢？
所以，诗学上对于“偷”字分三个层次，最低级的叫[偷句]，就是直接把别人家的句子搬来当做自己的句子；稍好一点的叫[偷意]，把别人的句子换个词，修改一下包装，然后就变成自己的了。这都是比较典型的“偷”。而“偷”的最高境界，应该是[偷势]，借其胸襟气度，偷其蕴藉风流，得其势而遁其迹，这才是[偷]的最高境界。偷句者是笨贼，徒惹笑谈尔。偷意者是小聪明，终不入上乘之境界。而偷势者，就已经不算那种小偷了，由“黑道”转为“白道”，循禅机而入境界了。诗人皆有“偷狐白裘手”，就看你怎么用了，呵呵。由小偷而蜕变为翻雨覆雨手，那是一种进境。由临摹学步到独具创意那是一种升华。我们初学诗，可以借势，也可以接意（暂时可以原谅），但千万别去借句。时而见有人把别人的诗句整句都搬来的，其实是抹杀了自己的诗情画意。上面说的“三偷”，当可细琢磨之。
诗的写作，私以为“忌俗”“去陋”为先者之。诗之风雅为体，是不容于浊秽、妄诞之气的。注意此点，其实本身就是在端正一种态度。我们把诗要看做是高雅而圣洁的，因为他抒发的是我们的灵魂和我们的思想，即使俗世中我们都难免沾染一些庸俗之气，我们也要通过诗境的陶冶，来净化我们内心的世界。
腹有诗书气自华，这种修炼是潜移默化的，对诗学的喜爱和修炼，必然使我们达到一种清明和恬淡，让我们共同努力吧。今天讲座就到这里，谢谢各位，再次祝各位快乐开心！
诗词创作方法探微（十一）
舍得
大家好，今天，我们继续做诗词创作方法探微，第十一讲。
今天，我想说一下“性情”和诗词的关系。我们都知道，没有情绪的时候是写不出什么好诗的，而情绪激发的状态下，那就是想写诗！想歌以咏之，想手舞足蹈而呼之。诗词的本质特点就是诗以言志，词以言情，这志这情是什么？当然就是我们今天要说的“性情”二字。“性情”者，看其字的本义，指人的禀性和气质，指人的思想情感，当然也指人的性格和脾气。性情和诗词文体的关系，有如躯体和灵魂。一首诗如果写出来只有平平仄仄，只有对仗和押韵，而丝毫没有令人感动，那么，这诗在字面上做得再工整，也不算是一首好诗。一碗白开水而已。
说的再明白点，所谓诗的“意境”，就是要表现出一定的情感，让这诗具有灵魂，让这诗具有生命，不仅要感动作者自己，更要感动这首诗的读者。
我们学习诗法，学习写诗时要注意的每个要求，包括字的声韵和平仄，包括如何谋篇和炼字，包括如何在押韵和对仗上做讲究，其目的只有一个，就是要造出一个诗的境界来，造出一个足以感动自己也同时感动他人的诗词艺术精品！
我们都看过一些人做演讲，我们看到有人做的演讲，那是口若悬河，慷慨激昂，他的一句句振奋人心的话语，声声都敲打在听众的心上，使人不由自主地融进了他所带动的氛围中，跟着他激动，跟着他呐喊或者哭笑。他每一句每一字都不浪费，都在起着调动人们情绪的作用，我们称他为杰出的演讲家。其实，更可以称他为语言艺术家！而另外有的人站在台上表现的就不一样了，或者结结巴巴地半天蹦不出一字来，或者絮絮叨叨地反复说一些令人犯困的话，再或者空喊几句干巴巴的口号。能说他们没情绪吗？也不能，上台前他们也是饱含激情的啊，可是，就是这个嘴啊，太笨了，演讲的效果那自然就大打折扣了。
演讲的好与不好差在哪呢？在于对情绪的控制和把握上，在于知道用什么样的话会调动起大家什么样的情绪，讲话的方法，决定了演讲的成功与失败。我们写诗，和这情况是多么的相似啊！写诗不是演讲，但写诗同样是一种情绪的调动和释放，把自己满怀的情感变成文字，变成优美动人的文字，感动自己，感动他人。写诗不是演讲，但写诗更需要技巧，写诗的目的，就是要用最合适的文字组合，将自己的情感潮汐奔涌出来，让它像血染沙场的号角，让它像月圆之夜的小夜曲，让它像春花，像夏雨，像秋风，像冬雪。总而言之，写诗的第一要素，就是要把自己先变成一个性情中人。先感动自己，才可以感动了别人。
这个道理很简单，不需要我说太多的理由。其实，只要不呆不傻，我们每个人都是，至少可以临时是一个性情中人。我们都有血有肉，都有自己的喜怒哀乐，那么，抓住自己情感波动的那一瞬间，把它记录下来，用我们诗的语言记录下来，那就是一首好诗。
我们今天要谈的，就是如何捕捉住自己瞬息万变的情感浪花，如何把它落实在文字上，再如何通过文字的映射，去掀起“他人”的情感浪花。注意，这个“他人”也包括日后的我们自己，当我们读到自己当年写的某一首诗的时候，也一定会被这诗中饱含的情感所再次打动。
诗境中的情感，不完全属于文字所有，它是游离于文字和现实之间的一种看不真切却感觉得到的思想脉络。我在以前的讲座时其实也谈过相关的话题，那就是如何调动并控制自己的情绪。细细品来，我们的情感其实是很怪的一样东西，如果任其泛滥它会成灾的，如果过分拘谨收敛它又会枯萎的。把握住情感的放纵和收敛，不仅是写诗，就是在生活中也是必须要处理好的。可以发怒，怒气的发泄表现出我们大义凛然。但是别暴怒，暴怒所摧毁的只有自己，伤了肝伤了脾，自己气死没人医。可以笑，畅快的笑那是养颜键身返老还童的神药，但是别做那忘了形的笑，仰天大笑而忘形时，一脚跌到深沟里的事儿太多了。我们还可以忧愁，那淡淡的一缕愁，是盘桓在青山绿水间的一抹白云，它带来的是一种婉转的美，但是，沉迷在愁中而不知返，那愁就凝结成了一脸冰霜让你形容丑陋而无法再自拔。
人有七情六欲，当然就有丰富多彩的情感之美。把握住情感的分寸，无疑就是一种人生修养的表现。这种修养的高境界，就是可以畅游人生之旅的真谛。人生的修养造就了人生的品质高和低，写诗也需要这种修养，写诗的修养其实不仅取决于如何熟练地用那些平平仄仄的符号，而取决于自己对人生的如何感悟。也许有人会说，这是不是扯的太大了吧？写诗就是写诗，哪有那么高的境界可言。恩，舍得就是希望扯的越大越好，让我们站在更高的平台来看待我们笔下的诗，当然创造出更高的诗意境界。
月有阴晴圆缺，人有悲欢离合，怎么用诗语把品性和情感表达出来呢？其实这是一个大课题，说的是如何“写诗”这样综合表现方法。我们以前所有讲述的诗词的话题都是围绕着它来讲的，包括每一个体裁上的要求和立意谋篇的设计。这里要说的，是首先要如何把握住情感的脉络。认知这种情感的脉络适合用什么样的形式去抒发才是最好的方式。
比如我们漂泊在外而思乡，那么，这对家乡的思念之情的表达，就要符合这种思念的味道和环境铺垫。我们最常见的思乡造境往往借助的是明月，“明月几时有，把酒问青天”，“举头望明月，低头思故乡”，为什么自古诗人都爱写明月呢？以明月寄思情是合理合情合景的。月明之时必定是静谧的夜晚时分，白日忙于生计奔波，每到夜晚则会想爹想妈想妻儿，也是合乎人情常理的。月可跨越时间的尺度——“今人不见古时月，今月曾经照古人”，月可跨越空间的距离——“但愿人长久，千里共婵娟”，也就是说，借助月亮可以让自己的思绪在时空的大尺度上纵横放肆，寄远人，寄离情也是在自然情理之中了。
古人可以借，我们当然也可以借，但是再好的东西用多了也会腻歪的，正如人参是个好东西，适当吃可以强身键体，吃多了则让你大上其火而出鼻血。我们借月来抒情，其实要借的是它这种自然的属性，以及这种属性所带来的寓意。其实认识这种自然的属性才是重要的。这样，我们就可以不必之拘泥在明月之上了，因为具有这样自然属性的，还有更为丰富的自然之物。比如我们可以借助风、借助雨、借助云、借助山川大河和小溪，借助四季应时而现的各种景观。同样也可以啊。
比如我们讲过的李商隐的《夜雨寄北》，他思念家乡时，想到妻子时借助的就不是明月而是“夜雨”——“君问归期未有期，巴山夜雨涨秋池。何当共剪西窗烛，却话巴山夜雨时”。我们再看刘禹锡写的《秋风引》“何处秋风至，萧萧送雁群。朝来入庭树，孤客最先闻。”他这写的也是孤独之时的那种思念之情，借助的也不是明月而是秋风。我们再看令狐楚的一首《思君恩》“小苑莺歌歇，长门蝶舞多。眼看春又去，翠辇不曾过。”这首诗也是在思念啊，却借助的是一年一度的春景及渴望中的佳人所乘之辇车。
我们看上面例举的这些诗作，可以总结出一些规律。首先，他们写的都是思念之作，但是却很少直白地写上“思”啊“想”啊“挂念”啊这样的词汇，他们借助的是诗词特有的修辞手法，来把自己的情感融到风色景物之中了。也就是说，他们大量采用了“比兴”之手段。不管借助的是明月、夜雨、秋风还是春色，都是寓情于景之中了。有情感是一种自然，而把情感化成诗语则是一种艺术，前面我所说的“借助”，其实就是强调这种修辞上的重视。千思万绪，化成诗语才是真的。
怎么去借？怎么比？怎么兴？何时才可以更畅快的直白表达？其实这才是大家最关心的。这是我们每个写诗的人都要具体面对的。这个问题没有具体的程序的，这没法按照什么情感用什么写法来程序化硬套的。如果真有一套这样的格式来让写诗者套用，其实反而没滋没味了。写诗的魅力，就在于发挥自己的想象和对手段运用的灵活程度。虽然没有具体的格式套搬，但是，我们至少可以认识一般的规律。这种“规律”其实不是写诗特有的法度，而是来源于我们对客观现实的有种认识。比如我们前面用明月做例子说明，可以借助它来写寄远情思，是因为月亮具有那样的自然属性，它具有的时空背景因素，和我们产生思念情绪时的因素的吻合的。
还比如举例说到李商隐的《夜雨寄北》，夜雨，也同样具有这样诱发思念情感的要素。那么反过来，要写出思念的情感氛围，我们借助夜雨这样的意象，也同样可以折射出一种情感上的涌动效果。“情”和“境”本来就是互动相生的两大要素，写情时要借助“境”，借“境”的规律说起来非常简单，那就是要合乎自然规律，合乎客观存在。
我们再看一首熟悉的诗“锄禾日当午，汗滴禾下土，谁知盘中餐，粒粒皆辛苦”，这里写的是农夫的辛苦，用什么来衬托他的辛苦呢？这里用的是“日当午”，烈日炎炎的午时，还得顶着日头劳动，辛苦的描写自然而真实。如果把这“日当午”换成“明月时”呢？清风明月下，惬意舒爽，自然就没什么汗水可流了。这道理很简单吧？说句实在的，最贴近现实的，最真的，才是最美的！“明月”常常被看做可以装饰诗句的很美的意象，但是你要用对地方，如果用在“锄禾日当午”这首诗里，那就不是美了，而是丑陋而滑稽了。这样看，我们运用诗之技巧的第一要素，就是“贴近自然”。虽然这个道理很简单，却是初学者常常忽略的。
舍得总是强调最简单的和最基础的，这种简单性和基础性，其实才是诗词写作的真谛。简单性不代表直白化，基础性不意味着低层次。诗以言情言志，其实正是以作者自身的情感经历来表现的。把情感的表现本真化，把握住最能感动自己的那份情感，并找出和这份情感最吻合的、最贴近的自然环境，手法上也并不很难，不论你是借助月亮还是秋风，不论你是借助山川大漠还是春花绿草，总有匹配上你这份情感的一种环境可铺垫。因为我们的每种情感都不是空穴来风，都不是为赋新词而强说的愁。
主席还说过那句话呢“世上没有无缘无故的爱，也没有无缘无故的恨”，什么是“缘故”？我们写诗时的铺景造境，其实就是在写缘写故，有了“缘故”，我们的情感表现就能更好的发挥了。其实，所谓的情感也正是在这“缘故”之中的。这用我们诗学上的话来说，就是情和景的关系。我们有时看一首诗，几乎句句都是写景，那是景色白描吗？当然不是！作者的情感就融化在这景色的描写当中了。写好景物，写对景物，写活景物，就是写好诗词的关键！
我们要说的话题是“性情”，性情本是人之品性和情感，这种非常“主观”的概念，最终要落实在最自然的“客观”之上来。用客观的承托，才有主观的存在和表现。这样看，诗法是不是就像我们生活中常见的道理儿？准确地借助“客观”来表现我们的情感要素，其实就等于是捕捉住了我们的情感脉络。我们要学习掌握的，就是这种捕捉的准确性，这是非常现实的一个学习过程。说难也挺难的，难在我们总是很难找到最恰当的“客观实在”来表现，说不难也不难，因为我们自己的情感总是有缘有故，把这“缘故”找出来，那相应的景物铺垫也就不会写的太离谱了。道理是这个道理，真正运用起来，当然需要我们不断地用写作实践和感悟来提高自己了。
回过头来再说几句关于“性情”的话。人是需要有性情的，冷血动物是不受人待见的。把自己的性格风貌写进诗里，就成了自己的诗品，诗品和人品结合的越紧密，那么，自己的写作风格也就越鲜明。今天还有朋友问我，如何形成自己的写作风格，我的回答是“在熟悉必要的基础知识后，写自己写感所想，用自己的思想来说话，写自己的真实感受，那么，自然就形成了自己的风格。不要去追求风格，追求一种本真，风格自在其中”。
或者含蓄、或者雄浑、或者豪放、或者飘逸……，这体现在自己的一种习惯或追求上，也体现在自己某一时刻的情感把握之上的。偏向于温婉情调的，我们就含蓄、纤秾、委曲，偏向于硬朗风格的，我们就雄浑、豪放、高古、沉着、旷达，硬朗时也不必全是锰钢的，温婉时也未必就是一摊水，这种风味的把握，就是对性情的表现和把握。
不同的品位格调，就需要不同的景物意象来衬托，这种领悟，需要我们不断的去“参禅”。
今天先说这些吧。双节期间，舍得个人业务比较忙，可能不一定按正常讲座安排来进行，每次讲座前群管理都会提前以公告的形式告知大家的。舍得在此祝大家节日期间快乐开心！
诗词创作方法探微（十二）
舍得
大家好。今天做《诗词创作方法探微》系列讲座之十二。今天主要想探讨二部分，一是诗的立意，二是诗的用字。
魏文帝曹丕有句名言：“文以意为主，以气为辅，以词为卫”。文意的表现是行文的最终目的，因为我们写东写西总是要为了写出一个意思出来，而不是为了堆字而堆字。魏文帝此言，道出了写文的真谛。这里说的“以气为辅”是指着文之造势，什么样的“势”就会形成什么样的“意”。至于这个“以词为卫”，则说的是言词是基本单位。这里用了等级的比喻来说明一文之中什么是主要的，什么是次要的。我们该如何看待这句话呢？前时我也谈过了意先和是词先的问题，我甚至提出了词先于意的说法。那么，舍得所说的和上面这句话是否有矛盾呢？我们在这先理清这个问题，不怕罗嗦，目的是端正我们学习上的认识，重视该重视的，使我们在诗学的路上走的是正途。
舍得说过，欣赏和写作是一个逆向的思维过程。我们欣赏一个作品，当然首先要领略的重点是文所表现出来的“意”，先品味“意”如何，然后再去看这意的表现是通过什么手段完成的。而写作的过程则完全与之相反，写作的目的是创造出表现出这个“意”。但是“意”非无着无落的“孤魂野鬼”，“意”是需要有实际依托的意象的组合效果，是要落实在每一个字上的。所以，对于创作过程来说，所谓“意”的重要性，是体现在对字词的运用之上，是表现在对“形”的重视上的。
实际上，在创作过程中，“形”就是“意”，每一字每一句以及对每个意象的处理都是对“意”的处理和提炼，这点一定要清醒地认识到！我们重视文之“意”是对的，但是在写作时的重视角度和欣赏时的重视角度是不一样的！写作时重视“形”的处理就是对“意”的重视！千万不要错位理解这种重视角度。很多人动辄喊到“意在词先”，强调为了“意”的表现，可以不管词的运用规则以及可以不管格律等形上的表现，这其实就是对这种认识上的错位理解。他们没搞清自己在干啥，把自己放在了读者的位置而不是放在了作者的位置。换言之，这是不懂艺术创作规律的乱弹琴。
好，无论是意先还是词先，有一点是不能否认的，那就是“文意”的重要性和主体性。写诗是为了达意，而达到什么样的意，才是我们要考虑的。说句通俗点的话，就是你写出来的东西，要让人一看知道你想说什么。在上一讲，我们说了“性情和诗的关系”。那么，我们在写诗时所要达到的“意”实际上也就是性情的一种体现。
比如我们举例说的写“思念”，那么这“思念”就是我们要表达的“意”，而思念又是我们是性情所导致的产物。所以，意，广义的说也不仅仅是指某种“意思”而言，也具有某种意味、韵味、品味或者是风味的意思。这种风味的表现，也是“意”的属性之一。
我们再结合一下“意境”这个词来理解一下，所谓的意境其实也是这个意思。一首诗词作品的意境所在，不是仅仅说它要表达的是什么具体内容含义，也是由诗境给我们的一种情感上的感受决定的。比如我们读到一首诗词作品，感觉到了他表现的是一种哀婉凄凉之意境，那么这种哀婉的感觉，也是“意”。再如我们读到岳飞的《满江红》，他写的驱除鞑虏的决心是一种“意”，同时，这种决心体现的那种恢弘大器的气势本身，也是“意”的一种体现。再换个比喻，我们听一首乐曲，我们只听到一种音乐的旋律而没有歌词，我们不通过歌词的解读，也会随着音乐旋律和节奏的铺展而会进入一种感觉状态，其实，这就等于我们品味到了一种意境之中。我们感受到的就是一种“意”。所以，诗意之“意”，其实就是诗词作品带给你的一种感觉！那么，找到这种感觉，塑造这重感觉，把这种感觉用诗歌的语言表达出来，就是创作了一个“意”。
我们看杨万毕《闻梧桐夜雨》里的这句“千里暮云山已黑，一灯孤馆酒初醒”，写的是境，透露出的却是一种孤寒寂寞之感受，写的是景，表达出的却是一种“意”。我们再看孟浩然的《春晓》“春眠不觉晓，处处闻啼鸟。夜来风雨声，花落知多少。”写的是一夜风雨后，吹落许多花。写的是自然景观，却表达出了一种内心的感叹，花开花谢的自然变迁，岁月流逝应该珍惜青春的一种感叹。景色的变化给人一种感觉，这种感觉给人以联想和深思。那么，这种感觉就是诗意！
这诗意是怎么来的？这感觉是怎么来的？还是要落实在景色的塑造上，还是要落实在用言辞描写的景色上。那么，言辞重要还是诗意重要呢？说到这我们就明白了，言辞就是诗意组成的不可分离的一部分。一个是皮，一个是毛；一个是体，一个是魂，谁能比较自己的身体重要还是思想重要呢？没有身体承载的生命，思想从何而来？
首先你要活着，要吃好穿好，有了延续生命的能力，才有你发挥思想的机会。创作诗词作品是同样的道理，不管（不拘）言词的合理处理而只求“诗意”如何，你求得来吗？！通俗简单的道理，却常被人为的扭来扭去，本就不是可以进行比较的事物，不是同类性质的东西，非要拿来强行比较谁更重要，不是很滑稽的事吗？
我们一再提到过的《诗二十四品》，并比较详细地介绍了其中的“含蓄”，这所谓的诗品，其实也就是诗意所在。对于诗这种文学体裁来说，相对于诗歌品味而言，诗文要表达的具体情节内容反而不是那么重要了。重要的是塑造一种诗之味道，这种味道带来的“感觉”才是最重要的！
比如，我们举例过的李商隐的《夜雨寄北》，我们读后，我们会感到那种思念的情绪，这种情绪对我们的感染，要远远大于他具体是写给妻子还是写给谁的思念“事件”本身。这种感染，会使我们有一定的联想，我们甚至可以联想到我们自身，尤其当我们也处在某种思念的状态时，我们更会感受到这种“感染”的魅力所在。也就是说，这种诗境情绪氛围的感染力量，要远大于诗文内容所叙述具体情节对你的影响。这种感染具有一种“通感之美”的力量，这才是诗歌的真正魅力所在，也才是真正的“诗意”所在。所以，恰如人常说的是“诗言志”而不是“诗言事”！
有了上面这些认识，我们就该知道了，如何重视一言一词的塑造，如何重视一景一物的安排。记得我在做《词学基础讲座》说到词的煞尾方式时，说过几种辞与意的关系，是“辞意俱尽”或“辞尽意不尽”等各种煞尾的方式。其实说明的就是要体现这种诗词的味道感觉，言辞有限而诗意无限。
做诗做到佳处，诗要具有“不尽之意”才是好的。诗写完了，要表达的意思也说完了，感觉如果也跟着没了，那这作品其实就不算成功的作品。如果读完了你的诗，读完了也就完了，一点回味的感觉都没有，那这诗就等于白写了。哪怕你诗种有一句引发人的感受，令人拍案叫好的，那这诗也不算白写的。
如何处理好诗的“立意”，是诗之谋篇的首要之重。力求达到“不尽之意”是一个基本的要求，怎么做到呢？其实，我们曾经介绍过的“含蓄”二字就是一个很你好的表现途径。我们知道人们有句俗话叫“话到舌前留半句，得饶人处且饶人”，为什么要留半句呢？那意思是说点一下就可以了，不需要把话说的那么直白赤裸。这种“留半句”就是一种含蓄的辞尽意不尽的说话艺术。点破不说破，让人意会悠长而无须说的太明白。这样的说辞效果往往是更好的。
诗之文体表现的性质就是这样，千万别“说破”，说破就没意思了，给人留有余味那才叫诗！做到这点，我们往往借助的就是用景语来说话，我们常常采用的是“比兴”的修辞手段。用景语说话，就是一种间接的说，比如我们前面例举的《春晓》，写的就是春夜之景，一觉醒来处处鸟语啼晓，翻看满院落花，方知夜来风雨侵扰。写的是景，表达的是心境和感觉。这总比直接说“岁月如流水，青春不可还”这类直白的表达要艺术的多。
关于诗意，《休斋诗话》中有一句是“诗要有野意”，再看《诗史》中说要有“索寞之意”，其实，强调的都是一种诗味。诗之品位是和人的性情有关的，可以高古哦，仿古风而拙朴大意，近楚词而长谓高歌。可以雄浑大气啊“可上九天揽月，可下五洋捉鳖”，还可以委婉委曲，还可以疏淡典雅等等。纤细柔情之性格，你要他大气也大气不起来，粗犷豪放之心界，强做扭捏女儿态也同样做不来的。一是根据自己的性情习惯和审美口味来，二是要依据自己即时所感受的情绪气氛而来，顺其自然最好，不可为了某风格而强自做诗。豪放或纤秾、悲慨或委曲、旷达或缜密，均要依时依势而来。真实自然地表达自己的性情，才可以真实地写出那个“意”来。
说诗意，说性情，说韵味，其实还是要落实在具体的用字上来。相关的内容，舍得在讲炼字的讲座时说了很多了。这里只着重说几点要注意的地方。诗之用字，分为两大类，一是实字，一是虚字。特别强调的是，诗学里说的“实字”和“虚字”是不以现代汉语语法的概念而来的。实字就是指名词或代词，其余的都归到虚字的范围里来。诗学上主要常用的虚字是动词、形容词及副词，很多其他的词性常被省略掉了。
诗学上所谓的炼字（或称“下字”）主要是针对“虚字”而来的。还有，所谓诗的“诗眼”也多是指所炼的虚字而言的。古来《诗话》颇多炼字之法，有空闲的时候可以多参考学习，但是舍得强调的“炼字”之法是“换位思考法”，算不上多新鲜的舍得发明，只能当做一种思路吧。
关于实字和虚字，其实也不是很绝对的，“实”和“虚”有时是可以转化的，古诗话云“诗有实字，而善用之者以实为虚”，以实为虚也许比虚字为虚更为灵动虚妙。间或，也可以“以虚为实”，虚虚实实本有定义，但是脱离死板的概念限制，活而用之就活色生香了。比如“红”字是个形容词，红花绿叶，这颜色是做形容修饰而用的。但是把它名词化也很好啊，“一片红”“一点红”，均很自然。炼字之法，重在一个灵活，要活，要响，要动，要飞，要敢于炼。字炼的好会形成精彩的诗眼，精彩的诗眼，就托起来精彩的诗意，或者说，精彩的炼字本身就是在炼诗意。
总而言之，今天说的两点都是对诗写作很重要的。一是命意，一是下字。要清晰地认识所谓诗表现的“意”到底是指什么，还有，要知道通过什么手段来锻造这个“意”。这两点的把握，是学诗的根本所在。舍得的总结就是，诗之意，就是诗之境，塑造好这个境，就是在塑造诗意。切不可以“意为先”为借口来马虎对待诗语及用字，切不可以“意为先”的借口，来放松格律等诗之体裁形式的要求。其实“词”是不可能害到“意”的，找不到好词你就换个思路再去找，你能有多金贵的“意”呢？中华数十万的汉字还不够你用的？
真的一时找不到合适的字就换句，就换位置，就从谋篇上再考虑。好，今天就先说这些吧，谢谢大家！
诗词创作方法探微（十三）
舍得
大家好，今天主要想谈一下诗的“用事”和“对仗”这二个问题。
我们一再强调诗词的性质是言志言情之物，不是讲故事，不是写日记，当然也不是写小说。所以，诗之文体的特点，不是为了去记录某些事情事件的具体过程，而是去抒发一种心志，或者是去散发一种情绪、情趣这一类的作用。所以，我们总是强调写诗填词时需要有块垒在心，需要有情绪的催发。
但是，人之心志不是空来之物，不是天上掉下来的，人的情绪是要受环境的影响，受事件的影响，受一定的经历所影响，所以，脱离具体事件的过程而言情言志，无疑属于空穴来风般的瞎感叹。那么，就形成了一个比较矛盾的问题，诗中说事，该怎么说呢？事件的过程在诗中处于什么角色？如何去表现事件？说事的时候，会不会影响情趣的发挥呢？
今天，我们着重要说的就是这个问题。因为开始我们说的诗之特点，就是言情言志，这是诗词作品的主要表现特点，任何时候都不能失去的艺术表现特点。那么，我们就可以得出结论，不论说什么事，都是为了表达这种“情绪”而服务的，说事的本身不是写诗的重点，而是这事带来的影响，或者事件带给我们的一种“感受”才是我们要写出的。这样看，任何事都不能成为诗之表现的主体，它都只能起着一种辅助的作用。“事”的作用，可以说明我们情绪的来由和原因，说明“情绪”的背景，为描写这种“情绪”而做的背景铺垫。这个特点，不仅适用于古典诗歌的范围内，也适合一切其他诗歌体裁的文体之中。甚至包括一些所谓的长篇叙事体诗歌。
其写作的目的，都是以挥发情绪为主体的，而不是以记录事件本身为目的的。如果写诗时没有某种情绪的挥发，只是作为一个事件过程的记录，那么，就可以明白无误地断定，这不是属于诗歌，至少不是成功的诗歌体裁之写作。要明确无误地认识清楚诗歌的这个特点，那么，关于怎么在诗的写作中“用事”，我们至少就有一个初步的概念了。所谓的“用事”，其实也包括诗词写作中的“引典”这个概念，也包括如何在诗中引用的“人名”“地名”等写作方法。诗中的“用事”概念，可以用自己的事，可以用它人的事，可以用身边的小事，也可以用关乎江山社稷的大事。还可以用今天正在发生的事，也可以用过去的事，以至于很古远的一些传说。
有了前面关于“事”在诗中的作用的一种阐述，得到了一些概念性的认识，我们就可以比较详细的分析如何在诗中“用事”了。下面我们综合一些过去的《诗话》《词话》相关的内容，来具体阐述一下，以使我们在写作的时候借鉴参考。
首先，我们借用《诗品》之云“诗不贵用事”！这点其实我们前面已经说过了，诗之文体的表现特点，是表达情致情绪，是吟咏性情而不是说事，事之本身不是诗之主体。这点很好理解。那么，事件本身的时间啊地址啊过程啊都不是写诗的主要表达内容，所以也没必要一一交代的很清楚。所以，不必刻意的去说一些事。
其次，是要注意“使事不为事使”，这也就是把握如何使事的描写，不构成喧宾夺主，与上一条对应的是，诗言志，写志才是“主”，而事件过程的具体描写只是“宾”。若将过多的笔墨浪费在具体“事”的形容或描写之上了，就属于“为事所使”，而不是“使事”了。用诗学的角度来看，“事”本身也属于一种“意象”，而我们前面一再讲过，写诗要追求的是意境，意境与意象的关系，是意象的合理组合才是生成意境的根本，意境在于意象之间的“组合”搭配之中，而不是某一个意象所能代表包括的。那么这样看，写某事的具体本身，就等于在陈列某个意象，并不能直接体现出诗的“意境”来的。
所以，把事件这个“意象”与其它例如景物风光等意象可以等同看待，它只是为了体现意境而需要的一个“道具”而已，这样，就比较好理解了。“事”为诗所利用，不是诗为“事”而着墨。
初学写作者，有时就会把握不住这种关系，写诗成了写“事”了，用的虽然也是平平仄仄的诗句，描述的重点却是“事”的具体过程，这个分寸一定要把握好的。正如我们在诗中对风光景物的描写要求是一样的，写景物，不一定要写的如何细致逼真。如写一朵花儿，我们不一定要像生物教科书那样把它的根茎叶都做具体的描写。而只须写出花朵所带给我们的那种感觉就可以。比如写梅花，我们可以用风雪来衬托它——“梅花逊雪三分白，雪让梅花一缕香”。这里突出的不是梅花的形状如何，而是梅花所带来的感觉和特质。再看“梅花欢喜漫天雪，冻死苍蝇未足奇”，写出的是它不畏严寒笑对风雪的傲风傲骨。这种梅花的“傲”劲才是诗中要表达的，怎么表达呢？就通过一种对比的描写，用他物和梅花不同的特性的区别来衬托而表达出来的。
同样，我们在诗理上，也可以把“事”看做是梅花一类的“意象”，我们要利用或要吸取的是“事”所带来的影响和印象，这种感觉是我们的诗中要表达的，而不是事本身。比如，我们在做《词学基础讲座》时（第十五讲），讲过小山的一阕《临江仙》，我们再来看看：
临江仙
梦后楼台高锁，酒醒帘幕低垂。去年春恨却来时。落花人独立，微雨燕双飞。
记得小蘋初见，两重心字罗衣。琵琶弦上说相思。当时明月在，曾照彩云归。
这里也是在说的有事，说的去年的“事”，甚至还说了更早的“事”，那就是作者和某女“小蘋”的感情故事。这阕词要表达的是要说事吗？不是，而是这些“往事”所带来的一些感叹，小山在这里要表达的是一种唏嘘怀念的情感，而不是要真的对你讲他的故事到底是什么样的故事。借事而言情，正如那借景而言情的道理是一样的。所以，“事”本身就是诗词中所用的“意象”之一，和诗词中所借用的风景这类的“意象”在意义上没什么本质区别，这个概念一定要搞明白。
在“用事”的原则上，除了上面说的两点要认识清楚外，还要注意一些手法特点和注意事项。
1，用事要无迹。何谓无迹呢？用古人形象的比喻是“水中着盐，饮水乃知盐味”。水里放了盐，水便是咸的了。可是你从表面上看不出来，那水看来还是那样透亮清澈，可是你去尝一口就知道了，它到底是咸水还是淡水。关于诗中“引典”的要求，我们素常也是这样说的，要引典而无痕。前面我们说了，所谓引典，就是在“用事”！我们写诗时借用某些典故，其实也就是在借用某些事。这引典之法，就应该如那种“水中着盐”的做法，让这典故和你的诗意以及诗句中的描写环境融为一体，尽量不要露出生硬的痕迹。让人一打眼就看到你是在引典，而没有有机地结合到你的诗中，就属于失败的引典了，也就是失败的“用事”了。关于引典之法，我们在以后还会有进一步的探讨的。但是，如何使“典”化为己句，视为己出，才是最重要的。在前一时期我曾说过一个“偷”字的问题，其实说的也是这个道理，偷势、偷意还是偷句，体现了不同的艺术表现层次。借或偷，都是在“用”他人之事而为我所用，怎么借或偷，当然需要有所设计，生搬硬抢显然是很笨的做法了。
要做到最佳的程度就是“事如己出天然浑厚”，以江休复的诗语为例“郡邸狱冤谁与辨，皋桥客死世同悲”，江在这里写的是哭子美之诗，他这里就是“用事”来说话了，写了苏子美遭遇和悲凉结局，但是这事写得如同他自己的感同身受，那一腔的悲愤完全是像他自己亲临之感受所激发出来的。“事如己出”融情于事中，那么陈述事的同时就是发泄一种情绪。这道理，也如同我常讲的寓情于景中，描述景色的同时，就是在描写情绪感觉，情和景本是不可分开的。“事”即诗词中的一“景”也。
2，写诗要有丰富的素材。写诗须善用事，前提是需要有事可用才行。躺在床上两眼只瞪着天花板，那你的事也只有写天花板而已。这里要求的，其实就是自己的知识底蕴厚薄的问题了。
比如，你要写相思之情，那么，你就可以有诸多的材料可用，传说中的牛郎和织女也是在相思吧？用他们的爱情故事来比喻一下如何？杨玉环李隆基也是一种爱情吧？看着心爱的人被活活的绞死，那种心痛，那种日后长久的思念也是一种长相思吧？借用一下这种典故来比喻一下自己的情感也未尝不可。爱情是文学上永恒的主题，爱情的故事也层出不穷，我们知道的越多，那么可借鉴可借用的机会就越多。这是借他人的事来说明自己的事。同时，自己的一些以往的经历也是一种素材啊，爱过一个人，那么那种爱的经历也是自己诗笔下的素材。
还比如前面举例说的小山的《临江仙》，他填的这个词，就是用自己的经历做的素材，他真正要散发的，其实只是一种惆怅伤怀的感觉而已，如果没有那些经历，那散发个啥呀？读的书不多，掌握的典故故事不多，也不打紧，重要的还是如何善于联想。要表达一个主题的时候，要善于联想到这个主题所能关联的各种“事”，这样，我们自己所经历的每个片段都是可借之事。我们所知道的各种传说或历史典故也都是“事”，借事说事，这所说的事就是我们的情感所在。
写事手法如同写景，事实上，所写景物也是一“事”，都是属于如何处理诗中意象的手法问题。处理好意象的组织，以达到表达情致情绪的目的，也就达到了以诗的意境感染自己同时感染他人的目的了。如此看待“用事”，看透“事”在诗中的地位和它起到的作用，就可以了解到怎么用它才为好。
用事要得当，你诗中所说之事与你诗意的表达要格调味道一致才可以，既用之，则须“精准”，而勿离谱。这也如同我们写景色来造境一样，要贴切而非滥用。月色下的红花绿叶是矛盾的，春天里的枯枝败叶是不合时节的，喜宴上的哀婉声调是要被鄙视的，正常的审美准则和习惯的环境认识，其实才是检验写作的真实标准。常被初学者忽略的写作错误，其实往往都是一些司空见惯的常识性错误。这种常识我们天天见天天接触并熟悉，可是写到诗里就犯了错误，常把白天当做夜景来写，这类错误的根源，就是拘泥于诗句诗字本身而未认识到诗写的就是自己的个人情绪和人生体验。是离不开生活的真实和自然的属性的。
3，还有，“用事不可牵强”“不可失事实”。如前面所说的一些不对景的描写，就属于牵强的写法。在“用事”上也同样要避免的。这里举个例子，是杜牧写的一首诗
长安回望绣成堆，山顶千门次第开。
一骑红尘妃子笑，无人知是荔枝来。
这是大家都熟悉的脍炙人口的一首诗。很美。但是写的其实却不合景。唐明皇幸临骊山的时间与荔枝成熟的季节是不一致的，杜牧在这里其实是属于在杜撰其“事”了。于此，史上早有学者论之了。我们写作同样也要避开这种生造杜撰的写事。在对《词源》介绍时，我们也对诗之“用事”做过一些简略的介绍，今天再词探讨，则是从更本质的角度来理解它，于我们写作时做多方位的角度参考。
今天原打算还要谈一个写作中常见的问题，就是“对仗”，由于时间关系，就放在后面的讲座中再具体说吧。现在只大略上做一些重点的提示性的说明。
对仗，是我们做古典诗词创作时最常遇到的一种修辞手段。在近体诗中，律诗尤其要求的是应该有对仗的存在，特别是中间二联要以对仗的形式表现。在写绝句的时候，可以选择性的使用对仗，而不是要求必须对仗。习惯上，五言的律或绝，因为起句多用仄收的句型，所以，首联（律）或前两句（绝）多是采用对仗的形式。
在填词时，我们也常见到对仗的表现形式。比如我们前面例举小山的《临江仙》，上片的煞尾“落花人独立，微雨燕双飞”就是很工整的一种对仗。于词而言，舍得的建议是“遇双则对”，见有二个同等字数的句相邻，就能对则对。而这种上下片一样的双调之词，例如《临江仙》这个词牌，上片的煞尾就对的比较工，而下片的煞尾则不拘于工对了。因为就是说可以一工一宽，体现的是一个“灵活”的特点。同样看这阕《临江仙》的起拍“梦后楼台高锁，酒醒帘幕低垂”，采用的也是对仗的形式，这也体现了“遇双则对”的原则。但是，下阕的过片则没有去对仗，同样形式的上下片，一对一不对，或者是一工一宽，体现的是灵活应对的变化灵动性。同样是“对仗”，用在律诗中，用在绝句上，以及用在填词或楹联时，各自表现的特点也各不一样。
我们一是要了解不同的体裁中对仗的适用特点和使用方法，二是要更本质地了解对仗这种修辞形式与诗歌的本质联系，起到的究竟是什么作用，为什么诗歌类体裁离不开对仗的存在。
具体分析，我们会在后期的讲座中予以探讨和分析。今天的讲座到此结束，谢谢各位。
诗词创作方法探微（十四）
舍得
大家晚上好！我们继续探讨诗词创作相关问题——诗词创作方法探微之十四。
今天主要想围绕“对仗”问题而谈，和大家共同探讨“对仗”的概念。
关于对仗的话题我们说过很多。如近体诗中的对仗、词中的对仗、还有楹联中所体现的对仗关系。其实对仗还被更广泛地应用在其他的文学表现上，比如在骈文（四六文）中就是主要表现形式，在辞赋中也随处可见对仗句的存在。可以这么说，“对仗”是汉语文学的重要表现形式之一，尤其是诗歌类文学体裁，对仗更为显得重要。
现今有大量的楹联爱好者，在群中每天以属对为乐趣，出句对句，互动应答，其实都是在享受着这种“对仗”的乐趣，享受着对仗带来的美学效应。因为，对仗首先具有一种美学上的特点，那就是一种“对称美”，这是一种自然的属性。观天地间的万事万物万理，无不以“对”的形式来呈现的，比如，天对地、日对月、昼对夜、寒对暑、男对女、上对下，也就是所有的事物都具有“对”的形式及性质，有其一物事必有其相对的一物一事。从事理上看，好对坏、优对劣、正对邪、明对暗、大对小、喜对忧、荣对辱等等。这种性质是自然的属性，对称，是宇宙间永恒的法则。
中国传统文化的根源其实就是建立在“阴阳”之说的认识上，在诸如宗教，哲学，历法，中医，书法，建筑，占卜等等各个方面，无不以其阴阳理论为根基发展起来的。所谓“阴阳”即“对”是也。凡事必有正反面，凡物必有对应物，是谓之“一分为二”的观点。
而文学正是对自然的一种反映，文学中有对仗的表现，也是应合了自然法则之理。如果在文学表现上体现这种“对应”的关系，那么也当然就具备了人类自然观中的美学要素。对仗之美学的一个重要特点，是工稳。不论我们面对什么样的事物，在审美的角度看，首先稳定才是美学的第一要素。就像我们绘画学中的构图设计，再千变万化，总要有一个视点（灭点）为基准，所有的构图形式都要以这个视点为平衡点的，构图的基本准则就是均衡和对称。还如阴阳之说，阳过盛则火热，阴过重则虚寒，寒冬或炎夏都不能使我们感到很舒服，而春秋温和的气候才会使我们感到舒爽而不躁动。
说这些，是为了理解“对仗”的本原，是从美学的，事理的，自然的角度来看待“对仗”。至于“对仗”这个名词怎么来的并不是很重要，可以是对偶，可以是配对、属对、对称等等，重要的是理解这种对应的关系。那么，在我们的文学写作中，有意识地运用对仗的性质，自然也就可以表现出这种“自然属性”出来，自然之美，自在其中。对“对仗”的美学本质有一个比较透彻的理解，那么，所有诗词等文学体裁中的对仗形式也就非常容易理解了。至于名目繁多的各种对仗的式样类别，在理解的前提下也不至于使我们眼花缭乱了。
“对”的本身，具有同类性，只有同类性质的事物才具有可以“对”起来的资格，比如日对夜——时间性质，寒对暑——温度性质、男对女——人类性质，等等。还要具有差异性，这种差异性，是建立在同类性的基础上的不同之处。比如日对夜——（因太阳有无而表现的）时间段的不同，寒对暑——温度等级的不同，男对女——性别的不同。
所以，对仗的特点是首先要注意“同类性”，在这个基础上再考虑“差异性”。我们要注意如何看待这个“同类性”，体现在用词上就是指词的属性。严格地说，对仗句中对应的每个词都应该是同类的词类，但是，这样的要求其实也不符合我们描写事物的多样性和变化性，比如对应“风”的就一定是“雨、云、雾”这一类的事物吗？如果这样看待其实也属于过于死板教条了。
那么，“同类性”怎么体现呢？我们可以找出所对字词具有的另一个相同的性质，那就是词性。也就是说，名词对名词，动词对动词，形容词对形容词，这样也体现出了同类性，那就是词性相同。在这个基础上，再“物以类聚。这个同类性如何，是建立对仗的基础，不可以过于相同，过于相同则属于合掌了，也不可离的太远，过于远离则又容易生“隔”了。那么就需要如何理解这个“同类”了。掌握好远近的分寸，是构建一个好的对仗的前提。
比如我们看这句“云横秦岭家何在，雪拥蓝关马不前”。首先这上下句每字的词性是相同的，这是同类性的第一要素。云对雪——名词相对，且都是自然之物，横对拥——动词相对，秦岭对蓝关——都是地名。怎么掌握对仗句的差异性呢？这才是决定对仗句成功与否的关键。名词多为意象的陈列，动词或形容词才是决定意象的组合变化之关键。所以，处理对仗句的时候，在保证“同类性”的基础上，要重点去炼虚字，才是重点。还看这个例句，先看前四句“云横秦岭”=“雪拥蓝关”，“云”和“雪”本是同类事物，“秦岭”和“蓝关”也没什么差别，重点则是在其中的动词的处理上了。
如果写成“云横秦岭”=“雪卧蓝关”试下，无疑就属于“合掌”了，“横”和“卧”虽然都是动词，都是属于一种静态的描写，但是原句用的是一个“拥”字，就避开了这合掌。因为“拥”字动感就比较强，与“横”字相对，则属于以动对静。所以，即使不看后三字，这前四字的相对也是成功的。同样是动词，表现出的动感是不一样的，不要忽视这些细微的差异，这，往往是绝对句子成功与否的关键所在。同样，看后三字“家何在”=“马不前”，这里“在”和“前”（前行）也都是动词，同样也是一静一动的差异。把这种差异表现出来，其实就表现出了对仗句的“差异性”，整体看“云横秦岭家何在，雪拥蓝关马不前”，上句属于静态描写，下句则是动态的表现。尤其这个“马不前”意味特别深，“马不前”不等于原地静止，而是那种原地徘徊乱步的躁动感，反映了马上人的一种情绪所在。
那么，我们在写作对仗句的时候，就应该注意这几点了。上下句的词性相同及平仄相对，这算基本要求了，不必过多解释。我们常犯下的毛病是“合掌”与“相隔”，这也是在平时对诗联句的时候常犯的毛病吧？要避免这类毛病，就要注意“炼字”。也就是注意对对仗句中的虚字进行多加推敲。不论是写诗填词还是对联，都是非常关键的。那么，我们就可以认识到，所谓“对仗”其实不是一个独立的概念，它与诗句中的其他写作处理方法是要综合进行处理的。同样，我们介绍过的一些诗词写作上的要求和方法，也不是各自独立的，哪怕是最基本最基础的概念，都不可以独立看待的。
比如字的声韵的使用，平和仄、清和浊、阴和阳，表现出的声韵效果就是不一样的，这种声韵效果与诗意的表达也是密不可分的，并不是毫无关系。我曾经介绍过“四声递用法”，平上去入的交替使用，与一味的用同一声调的效果肯定是不同的。 比如押韵，韵脚是诗词韵律的重要节点所在，用什么样的韵字，其韵声表现的就是不同的情感氛围所在。同样，我们说的章法和炼字，炼句以及炼诗眼，以及所谓的对仗问题，其实都是互相关联的。如前所述，对仗句有其基本的要求，有各种各样的形式，基本的性质把握住，基本的要求守住，至于各种各样的对仗类型反而不是多重要了。
举一反三便可触类旁通，这种“本质”上的认识，才是我们学习的过程中需要重点理解和掌握的。舍得在这里说的“同类性”和“差异性”是对仗的两个基本要素，同类性是前提，差异性是重点。具体处理上，舍得建议的方法是，实字的对称上要注意不远不近，虚字的对仗中要有“动”有“静”的变化和比衬。比如上句写到“展翅”了，下句就不要“腾空”了，上句有个“闲坐”，下句不妨来个“轻吟”，总之原则上是要体现出那种“工稳中的变化”出来。工稳于形，变化于意，这是对仗的要点！
再就对仗的相关问题随意说几点吧。属对时，不妨多用点心思在其中，用了心思便会生巧，这个“巧”字实属对仗中的乐趣可言。比如看王安石的一句诗“草深留翠碧，花远没黄鹂”，对仗的很工也很精是吧？但是细看之下这句对的也很“出色”，他对景致的描写，也体现在色彩的运用上了。明着有翠碧和黄鹂，可想而知其色彩的和谐与对比的协调，绿和黄，实际上，还更有其他颜色在其中，“花”也是一种颜色的表现啊，同样点缀在这诗句的画面中，还有那草深，实则也是一种色彩表现。这一对仗句写的是景，如何使这景如画般的活色生香，其实是可以做更深一层的构思和设计的。
那么，在选用景物时也自然要有所考量而非匆匆下笔即来。诗句之意，句外之意，诗句之色彩，句外之色彩，无疑就构成了一种“巧”的存在。这样的设计或考虑，体现出来的效果，往往使你的诗句更耐品味和嚼头，所谓的含蓄等诗外之意自然就在其中了。
诗词关于“对仗”的说道很多，在舍得以前的讲座中，也是不断地说到对仗的问题，尤其是在讲楹联和诗钟的时候，那更是言必属对而无他。对仗实在是诗学上很重要的修学内容，而面对很多初学者还是不能够正确理解对仗的概念，舍得只能从理论上再多阐述一下。至于具体的规则和对仗之法，可参考舍得以前的系列诗词讲座。
对仗，只是诗词写作的一个方面，但通过对上面对仗问题的分析，我们可以从一个侧面来了解诗词写作的特点。诗中有对仗，当可稳固诗之形体，当可立起诗意的骨架所在。对仗在填词的时候，起的作用也不可轻视。词的特点是长短句，就形式而言不像近体诗那样规整，所以，其稳的表现也多借助于词中的对仗了。词中的对仗，当使词的离散性有所收敛，我所说的填词时“逢双即对”是经验之谈，善用属对，对词风词味的表现也该有所帮助。
做近体诗，律诗的中二联要求有对仗的，这是常识，也是基本要求。但是，具体哪联可对可不对，也是相对的，可以灵活处理。我的建议是，不论怎么灵活，颈联是要保有对仗的形式的，而且需要工对。其余的看自己喜欢而定吧。五律的首联尽量对仗，七律的起联尽量不对仗。习惯写楹联的朋友有个特点，写律诗的时候，常常把四联都写成了对仗句，这也不好，容易形成“刻板”的印象。对仗在律诗里的安排，也是要考虑的，以正常的中二联为主，根据自己的构思，也可以使用如“扇面对”之类的对仗之法。“扇面对”的好处是加强诗体的整体性，起到的是联和联之间的一种呼应作用。
也可尝试前面说的那种“用巧”，比如利用所谓的“借对”（假对），用其“借音”或“借义”等文字上的特点来形成一种“巧劲儿”，当也凭添乐趣。关于对仗，还要注意关于固定名词以及典故等如何在对仗中运用。对仗体现的基本特点是对称，那么，如果上句引典了，下句也要在相应的位置上引典，不可瘸腿用之。上句写了地名或人名，下句也要对应写上。最好是相当分量的，不可偏颇。
对仗还有一个注意点是“不可参以异代”，就是说，不要用外来语对本土语，不要用现代物事对古代物事。异类不可对。还有，数字上的对，可以灵活运用，除了一二三四五，还可以借用诸如半、独、双、夹、满等等这类的字来代数字。进一步，还可以利用其他中国文化上的元素来体现，比如天干地支之数，甲、乙、丙、丁、戊、己、庚、辛、壬、癸——是天干之数，子、丑、寅、卯、辰、巳、午、未、申、酉、戌、亥——-是地支之数，把这样的文化元素借用到数字对中，也未尝不可。比如前人有诗为“自喜田园归五柳，最嫌尸祝扰庚桑”，我们看出句有个“五柳”，而对句是“庚桑”，这里的“庚”就是借用天干之数也。灵活运用，不仅在平仄上可以施展开，也利于诗意的丰富拓展。属对之句，其实考究的还是思路的宽窄，要敢想，要放开想，放得开，思路自然就广了，出其奇妙也在情理之中了。
试看几对“高歌怀地肺，远赋忆天台”“龙骧万斛不敢过，渔舟一叶从掀舞”，皆属佳奇之对，妙在何处，可自酌之。我们再试看苏轼的一首诗：
孟嘉嗜酒桓温笑，徐邈狂言孟德疑。公独未知其趣耳，臣今时复一中之。
风流自有高人识，通介宁随薄俗移。二子有灵应抚掌，吾孙还有独醒时。
这里前三联皆属对了。我们注意一下这里人名的应用，孟嘉、桓温、徐邈、孟德都是人名，也算引典了，人名的对仗对称而出。这里，同样如我们上一讲中说的，也算是“用事”了。这里的人名也都不是乱用的，都是有其寓意或代表性的。比如说的这个“孟德疑”就说的是曹操，曹操生性多疑，世人皆知，那么借这个人名也借其典，来引出自己的诗意，顺理成章。次联以“臣”对“公”，是代名词的对，我们注意一下这次联中虚字的用法，未知=时复，耳=之，皆可借鉴之。
好，今天主要是对“对仗”相关问题说了说，时间关系，这个内容就先说到这里。谢谢各位，并祝顺利开心，幸福如意地过好大年！再谢！
诗词创作方法探微（外篇）
舍得
诗词创作和其他艺术创作一样，是一个艺术创作的过程，重要的是在于其“艺术性”的体现。诗词的基本单元是语言，那么，诗词创作问题也就是如何运用语言艺术的问题了。诗词要表达的是人的情感特质，通过语言的运用，将自己的情感“艺术”地抒发出来，才是诗词所要达到的目标。
所谓艺术的规律，其实就是“审美”的规律。只有符合人们习惯的审美要求，满足人们精神需求的形式，能够被人们所接受的一种美的体现，才能当得起“艺术”二字。诸如“文字、绘画、雕塑、建筑、音乐、舞蹈、戏剧、电影等任何可以表达美的行为或事物，皆属艺术”范畴。一种表现形式如果被冠以艺术二字，那么必然要来源于现实生活，同时要“高”于现实生活，也就是对现实生活某些方面进行抽取、提炼、夸张，凝缩等处理。所谓的高于生活就是不等于生活的原型。要有一定的人为的“修饰加工”。
比如面对一处好风景，我们要艺术地表现它，不等于把它原样照搬来。用绘画的艺术形式，我们可以运用色彩、线条、透视等方法，把这风景中最能感染我们情绪，使我们产生美感的那部分展现出来，这就是艺术地表现。绘画中的取景和构图过程，就是一个去糟存精的过程，所有的绘画都不会事无巨细地原样照般，哪怕是做一风景写生，也是有选择地描绘。同样，电影、音乐等艺术形式也是这样运用“选择”艺术手段的，大自然中有风声、雷声、动物的叫声和鸟的鸣声，给人整体的是杂乱无章的声音现象，而音乐的特点就是让这杂乱无章变成有序的节奏和旋律特点，比如可以采纳人或动物脚步的节拍来体现节奏感，采用高低声音的搭配，采用各种高低起落的自然衔接来做旋律的起伏感，人为地重新安排声音的组合，也就成了所谓的音乐。
绘画艺术通过画笔来表现意境，因为画笔可以通过线条、色彩等来组合出意境，音乐艺术可以通过不同乐器的不同发声来表现，而文学艺术的基本单元是文字语言，文字其实具有符号性质，它起的作用只能是“联想”，而不像绘画或音乐那样具有可以直接的视听效果。比如，同样要表现一处山青水秀的优美风光，绘画可以用笔来重现景色特点，音乐可以用声来表现风光，甚至可以拟声再现。而文学则只能通过“文字符号”来掀动你以往的记忆，通过你的联想来组合这处风景的特点，表现风景的景状和特点。所以，不论什么艺术形式，都要首先熟练运用其艺术体裁的表现工具。文学形式的表现工具就是语言的组织运用能力。不能熟练地运用画笔是画不出好画来的，不了解音乐知识不懂得乐器的人是做不出优美的乐曲的，如此这般，话都说不圆，基本语文知识都不懂的人，怎么可能创作出文学巨篇出来？诗词，乃是文学艺术领域中最具艺术特点最具艺术高要求的体裁，它对文字运用熟练程度的要求更是最高的，所以，归根到底，要想做好诗词艺术创作，最基本的要求是具有扎实的语言文字的基本功。
将语言将文字当作艺术来看待，是我们对待文学的最基本的要求，即使不去做诗写文章，也要将之看做是艺术特征物的体现。不要把文字看做简单的符号，要时刻赋予它们以鲜活的生命活力。如何看待语言表现力，不仅仅是写诗做文这么简单，它直接影响着我们生活以及生命的质量。
善于运用语言艺术，就是善于沟通和交流，就是善于改进改变自己的生活状态。对家人诉以温情关怀，家庭会更温暖和谐，这是提高保证你家庭生活的必须；对同事交谈时使用合适的善意语言，同事会更容易与你相处，这无疑是在改善你的工作环境。对客户施以真诚艺术的交流语言，客户至少对你抱以信任的感觉，而信任是交易的基础中的基础。那怕对你的“敌人”所用的语言也艺术化起来，或可化敌为友，更或者不想与之为友，艺术性的语言也更具有杀伤打击力。人是社会性的动物，是需要交流的。语言的运用能力，对一个人的生存状况影响何其大也。在生活中不会说话，在工作上不善交流，在与他人的谈话中总是不欢而散的人，这样的人，我真的不信会写出什么好诗出来。
什么是诗啊？诗是用最具艺术化的语言来表现的文学形式，它不是单独存在的文字符号的集合，而是与自己的生活经历，生存环境以及自己对经历和环境如何感觉感悟的一种体现。诗以言志，就是言人。语言水平的修炼，其实也就是人生层次的修炼，修炼到一定的高度，那才可以称为“诗”，才可以享受到诗意的人生。所以，修炼诗词水平，是要有人生这个课题同时修炼的。只有自己的人生感悟到了一定的高度，只有自己对语言的运用把握能力达到一定的高度，才可以写出意境高远的强诗。
为赋新词强说的愁，那不是愁，在他人看来那可能是一个笑。用自己的心来表现出一种人人都能接受感觉到的“愁”，他人读之也会为之而愁的“愁”才叫真愁！所谓诗词之感动人处，在于能够引起他人的共鸣。虽然写的是自己的情感经历，但是却具有人类通感的感情特点，这种融个性与共性为一体的文字艺术，那才叫艺术。感他人如同感自己，感自己也是在感他人，这就是诗词艺术的魅力所在。
强调基础方法的训练，其实就是强调基本人生观的确立。人之为人，在于“人文”二字而非在于兽性的野，国之为国，社会之为社会，在于一个“序”的存在。这是人类生存的基石。不论是多么强的个性，都不能以违反这个基石的存在为代价。说句通俗点的话，就是——集体的利益永远高于个人利益。这是人生的价值观，是人生于世的根基所在。集体的利益在，才能保证个人的利益。集体与个人，完全的利益一致也是不可能的，有时甚至是一对矛盾，如何处理好这个矛盾，才是人生的艺术所在！
探讨这个道理，其实也是在探讨写诗的道理。人生如诗、诗如人生不是一句空话。因为诗词艺术的表现，也同样具有这样的道理。一是从价值观上在诗的内涵上可以表现出来，再就，就诗体本身的组织上也应该遵循着这样的规律。映像到我们的诗法上，这种大局观，就是我们通常所说的---谋篇。有时我们会非常“有个性”地得一佳句，如果入诗，那么，再佳的句子也要符合这诗之整体表现，为诗之主题服务。在整体协调的氛围下，你所谓的佳句才能称为“佳”字可言，否则，对诗而言就是一瑕疵！
说到通感，也就说到了我常说的“思维模式”问题。我前面把人生这样大的课题和我们写诗联系了起来，把对待人生的态度和观点问题，与写诗的“谋篇”联系了起来，这样，学诗就是学做人，反过来，个人的修为修炼，其实也就是诗学的修为修炼。
前时提到的修禅，不也是这个道理吗？重形而忘形，重意而无意，拘泥于形则被形所困，我们学诗时常常只把眼光集中在平平仄仄的字符搬运上了，而忽略了这字符所具有的联想功能。押韵、平仄、对仗、格律等等这些诗法上的内容，其实都可以和诗学以外的事物联系起来。联系起来，就扩大了它的内涵，那么丰富的内涵之下，也自然具有丰富的乐趣存在，所谓学习上的枯燥也自然就荡然无存了。这样看，枯燥于否其实取决于我们的感觉，而我们的感觉又取决于我们看待事物的视角。这样看，所谓的学习方法问题，其实就是一个“思维方式”的问题。
我们常说写诗要善于联想，诗人的想象力应该是非常强的，强在哪呢？学习诗法的过程，其实也正是训练这种强的想象力的过程。如果能把枯燥无味的知识条目想象成趣味盎然的美妙境界，那么，这种训练，将会使我们修炼到很高的境界。反复地强调这种“联想”，也利于我们做诗时思路的展开。这样，不论是基础知识的学习过程，还是实际创作的过程，都会事半功倍的。