伶人伶事 票友与伶人
清朝戏曲的兴盛，从清军入关之后就开始了。
清政府很清楚戏剧所具有的政治意义，所以很重视，为了德化于民，由子弟票友用大鼓的形式来带动宣传，同时作为首善之区，各剧种陆续进京，丰富了京都的舞台，到康熙年间在南府设戏剧部，由内务府管理。但是当时宫内演戏，都是小太监，称为内府戏班，这应该是当时最高级的票友组织了，演出剧目以宋元剧为主，剧种就是昆曲，虽然此时北京城流行的戏剧除昆曲外、还有秦腔、子弟书、八角鼓等等许多形式，但都还没有被招入内演出。
乾隆继位后，三次南巡，见江南名伶多才多艺，并喜欢上了徽调，回京后又勒诏四大徽班进京，在京城演出。
嘉庆中期开始有安徽艺人入宫廷唱徽调，道光七年，宣宗又取歌舞升平之意，将南府改称升平署，正式有了内廷供奉，也就是招外班艺人入宫承应，主要还是昆曲和徽调。
后来昆曲的雍容班在内廷演《桃花扇》出了事故，巨宦周子培请了汉剧班的余三胜、范三元等十人入京，排演汉剧，很受贵族们的喜爱。
汉剧的进京使程长庚又得到启发，为了适应北京观众的胃口，他对已经融合了昆曲的徽调继续尝试改革，改以汉剧腔调为基础，将昆曲弋腔秦腔徽调的精华加入，形成一个崭新的皮黄腔，先在昆曲之前试演一两出，很受士大夫们的欢迎，于是开始在宫中演唱也是颇受欢迎，逐渐取代了昆曲，并不断完善最终形成京剧。
京剧逐渐完善形成是在咸丰同治年间，这一新的演唱形式，很适合贵族们的胃口，一时间成为“有闲阶级”娱乐消遣的新形式，纷纷学习演唱，于是票友也在这些富豪贵族之间蓬勃发展起来，而此时的伶人们并没有因为供奉和艺术的创新而得到尊重，相反，因为戏剧歌舞在几千年的发展中，一直就是人们赏玩消遣的形式，特别是清代像姑盛行，而使伶人地位低下，种种原因导致了票友看不起伶人，当时的秦腔、昆曲、八角鼓、单弦、莲花落等等艺术形式，都有票友存在，在也就形成了两种状态：伶人和票友。
久而久之票友逐渐被内行所歧视，但是在这些贵族面前，为了生计还是尽量的讨好，而私下却戏称这些票友为“羊毛”。所谓羊毛，不过是说票友学戏没有根基，徒有皮毛而已。
随着清廷的腐败，这些达官贵族们也渐衰败，特别是庚子之后，没落的贵族们，为了能票戏，开始有了浑票，浑票是相对于清票而言的，清票是不拿钱的，浑票是由耗财买脸而变成“拿黑杵”。杵是满语中的钱，拿黑杵就是私下拿钱的意思。
有篇咏玩票的竹枝词这样写道“缘何玩票与江淮，车笼当年自备储，为何近来诸弟子，轻财还似昔年无？”
从这首词里可以看到票友性质的转变，票友在以前是车笼自备，不肯取赏别人，这就是北京社会俗语所说的大爷高乐，耗财买脸，末句作者用疑问的口气说了当时的票友的费用由邀请票友演出的主家付。由此也可以看到伶与票的地位发生了转变。
一方面，票友们有了很好的学戏态度，尽管没有幼功，但知刻苦用心了，还有些不自命清高的票友或羡慕伶人优厚收入的票友，开始下海步入伶界，他们或为生计，或为体验舞台的快乐，总之是观念转变了。
虽然那些贵族们大爷高乐的姿态放下了，但是这种意识似乎并没有放弃。因为几千年的恶习，戏剧就是人们的一种娱乐形式，所以还有一些人会抱着这种心态去看戏，总想找些刺激，甚至有种嫖客心态，比如过度吹捧同性或异性演员，一旦没有满足其进后台聊天、合影等等要求，事先吹捧过的演员也便一无是处了，满嘴的戏子婊子的漫骂，不过是自以为大爷罢了。
正常的艺术评论是值得肯定的，但是这种以自己喜恶为前提的评论或谩骂是不可取的，当然这属于个别现象，但也确实是一直存在的。
另一方面，伶人歧视票友也近乎公开化了，甚至在大庭广众之下予以嘲讽，像演《樊江关》，当姑嫂反目时，樊梨花说“我师父黎山老母”，薛金莲接说“你说了半天，不过仗你有师父，你有师父，我也不是票友出身啊”像这样的抓词明显是轻视票友。
庚子之后，京剧逐渐地由宫廷转移到民间，中华民国建立以后，陆续颁布了一系列的禁令，取缔了像姑，同时倡导平等共和，实际上阶级还是存在的，只有清朝的达官贵族，王公贝勒们大部分都失去了往日风光。
民国三年以后，由北京绅商等在前门外畅怀园组织茶楼清唱，随后宾宴华楼、绿香园、希音茶社、舫兴、德昌、民生、红楼、玉壶春等，票友的团体逐渐平民化。
到二十年代时，票房林立，人才辈出，票友已有相当规模，形成了伶界与票界两大营地。到了三十年代，女票友更是异军突起，出现了近云馆主、壁君馆主等等很多颇具影响的人物。
在民国建立以后，票友彻底失去了尊贵的地位，对伶人真是尊敬有加。新中国成立以后，才真正人人平等，演员们的社会地位彻底改变，也成了社会中的一员。但是戏迷票友们对演员们的崇拜，并没有改变，或许这也是戏曲的独特魅力吧。
零零碎碎地写了一些伶人与票友的微妙关系，似乎还没有说完，关于拜师与下海的话题，还是留在下次再谈吧。