最残酷的杀戮，是宗教性杀戮——“鹳鱼石斧图”背后的意象
中国国家文物局发布的《首批禁止出国（境）展览文物目录》中，位列第一位的，就是一个“鹳鱼石斧图彩陶缸”，现在收藏在中国国家博物馆。
这个“鹳鱼石斧图陶缸”高47厘米，口径32.7厘米，底径20.1厘米，采用夹砂红陶为材，泥条盘筑法制作，深腹直壁，平底中间有一个圆孔，口沿下方装饰着突钮。
缸的腹部，有一幅“鹳鱼石斧图”，为一只通身洁白、圆眼、长嘴、昂首挺立的鹳鸟，嘴上衔着一条大鱼；大鱼也是全身涂白，并用黑线描绘鱼身轮廓；右侧竖立着一柄身上穿孔、柄部有编织物缠绕、并刻划符号的石斧。
白鹳的眼睛很大，目光炯炯有神，鹳身微微后仰，头颈高扬；鱼眼则画得很小，身体僵直，鱼鳍低垂，毫无挣扎反抗之势，与白鹳在神态上形成强烈的反差。
这个“鹳鱼石斧图陶缸”，是由当年的河南省临汝县纸坊公社文化干事李建安，利用业余时间，于1979年春节初八，根据群众提供的线索，在阎村遗址发掘发现的。
经专家用碳十四测定，它是仰韶文化时期的产物，距今6000年左右。
那么，这个“鹳鱼石斧图彩陶缸”，凭什么禁止出国（境）展览呢？
——那是专家们规定的。
专家们的话，咱们吃瓜群众，即使是听了，也还是不懂，是不是？
总之，它肯定是弥足珍贵、不可多得就是了。
不过，我们吃瓜群众，虽然搞不懂关于文物贵贱里面的那些神神道道，但是，对于这个文物上面的“鹳鱼石斧图”之图画，我们，却是可以凭着我们自己的感觉，来品评、探究一番的。
首先，我们要知道，这种底部有圆孔的深腹陶缸，是属于仰韶文化时期的瓮棺葬具，是专门埋葬小孩用的。
既然是葬具，那么，我们就可以想见，上面的画，就绝对不会是随随便便地画上去的，她一定是具有某种含意的，是寄托着某种哀思，表达着某种念想的，画中的情景，一定是与宗教神话类的事物有关。
这幅“鹳鱼石斧图”，情趣盎然，却又在两只动物的旁边，有一把石斧。
那么，为什么两只动物，和一把石斧，在同一幅画里呢？
它们之间，有什么内在的联系呢？
这个图画，有什么特别的含意呢？
同样是仰韶文化，在更早的距今6700年的西安半坡文化遗址里，也有埋葬小孩的瓮棺葬，其瓮棺的棺盖，是一个陶盆。
而在那个陶盆上，就也有图画，是成对的“鱼纹”和“人面鱼纹”。
那成对的“鱼纹”和“人面鱼纹”，就明显地表现出了很强烈的宗教意味。
其中的“鱼纹”，与“鲤鱼跳龙门”、“鱼化龙”的传说相印证，再加上与瓮棺葬具的联系，就分明地显示出，它就是当时死者所在之部族的图腾。
如果鱼不是一种图腾，它怎么会通过“跳龙门”而变化成另一种图腾——龙呢？
如果鱼不是一种图腾，它怎么会在那幅画中，挂在人的脸上，挂在人的耳朵上呢。
《山海经》中，就一再记载，有人“珥两黄蛇”，有人“珥两青蛇”。
蛇，是图腾；“珥蛇”，就是一种宗教仪式。
而这“人面鱼纹”的图画形象，难道就不是在表现一种宗教仪式吗？难道就不是在表现一种“珥鱼”的宗教仪式吗？
只不过是，她的图腾，是鱼而已。
“人面鱼纹”的图画，显然就是祭师作法时的一种形象。
把这种形象画在小孩的棺盖上，就是表示，神灵，时刻在保护着小孩的魂灵。
那么，在距今6700年的、西安半坡文化遗址中的“人面鱼纹”中的图腾——神灵——鱼，到了距今6000年的河南阎村遗址的“鹳鱼石斧图”中，怎么，就成了一个被猎者呢？
它在这里，还是一个图腾，还是一个神灵吗？
如果它不是图腾，不是神灵，它怎么又会出现在一个具有宗教内涵的瓮棺葬具上的图画中呢？
而作为捕猎者的鹳鸟，它在这幅画中，又代表着什么意象呢？又表达着什么含义呢？它也是一种图腾，也是一种神灵吗？
提到这只鹳鸟，我们就不能不想到，一只出土于陕西省华县太平庄的、一座成年女性墓葬中的陶鹰鼎。
那只陶鹰鼎，高35.8厘米、口径23.3厘米、最大腹径32厘米，被塑造成一个驻足站立的雄鹰造型。
鼎口设置于背部与两翼之间，将鼎形器物的特征，与雄鹰的动物美感，巧妙地融为了一体。
那只陶鹰鼎，是紧随“鹳鱼石斧图陶缸”，排列在《首批禁止出国(境)展览文物目录》的第二位的。
它的入土时间，是距今6300年左右。
虽然，雄鹰不是鹳鸟，但是，它们都是鸟。
那么，它们这两只鸟之间，有没有什么联系呢？
在文化族属上，西安半坡文化遗址、华县太平庄文化遗址、河南阎村文化遗址的文化族属，明显地是相同的，她们都是属于仰韶文化。
只是，她们在时间上，有先后的差别：半坡遗址最早，华县太平庄遗址随后，河南阎村遗址最晚。
那么，按照这个时间顺序，鹳鸟，是不是在雄鹰的基础上的变化呢？
雄鹰，只是表现一种强悍，表现一种猎食者的意识与意志，并不是特别地针对鱼。
而鹳鸟，不仅是表现了一种强悍，表现一种猎食者的意识与意志，而且，是专门针对鱼的。
而鱼，又恰恰是她们仰韶文化所在部族的早期图腾，是她们这幅图画的作者自己部族的早期图腾。
那么，为什么在具有宗教意涵的瓮棺葬具的图画中，要表现出用鹳鸟来叼食自己部族的图腾——鱼这样的景象来呢？
这样的“鹳鸟叼鱼”的图象表达，意味着什么呢？
它不是一种宗教信仰上的反动吗？它不是在表现同一个部族中的新一辈，要革老一辈的命吗？
从华县太平庄文化遗址的陶鹰鼎，到河南阎村文化遗址的“鹳鱼石斧图”，我们似乎是看到了，从“戊戌变法”，到“辛亥革命”，再到“土地革命”这样的文化发展。
从“戊戌变法”，到“辛亥革命”，再到“土地革命”的文化发展，是一个民族内部的思维意识的变迁。
而这个思维意识的变迁，是由开始的缓和，一直发展到最后的激烈对抗；是由开始的内部关系，发展到最后的敌对关系；是由开始的口诛笔伐，发展到最后的硝烟弥漫、血流成河。
当然，这样的内部斗争，是由极大的外部压力所引起的，是西方文化，严重地摧残东方文化的结果。
那么，从华县太平庄文化遗址的陶鹰鼎，到河南阎村文化遗址的“鹳鱼石斧图”，是否，也是具有这样的情况呢？
我们来看一看，唐朝司马贞之《三皇本纪》里面的史籍记载。
“太皞庖牺氏，风姓。代燧人氏，继天而王。母曰华胥。履大人迹于雷泽，而生庖牺于成纪。蛇身人首。【1】有圣德。仰则观象于天，俯则观法于地，旁观鸟兽之文，与地之宜，近取诸身，远取诸物。始画八卦，以通神明之德，以类万物之情。造书契以代结绳之政。于是始制嫁娶，以俪皮为礼。【2】养牺牲以庖厨。故曰庖牺。有龙瑞。以龙纪官。号曰龙师。作三十五弦之瑟。木德王。注春令。故《易》称帝出乎震，月令孟春其帝太皞。是也。【3】都于陈。东封太山。立一百一十一年崩。【4】其后裔，当春秋时，有任、宿、须、句、颛臾，皆风姓之胤也。女娲氏亦风姓。蛇身人首。有神圣之德。代宓牺立。号曰女希氏。无革造。惟作笙簧。【5】故《易》不载。不承五运。一曰。亦木德王。盖宓牺之后，已经数世。金木轮环，周而复始。特举女娲，以其功高而充三皇。故频木王也。当其末年也，诸侯有共工氏。任智刑，以强霸而不王。以水承木，乃与祝融战，不胜而怒。乃头触不周山。崩。天柱折，地维缺。女娲乃炼五色石以补天，断鳌足以立四极，聚芦灰以止滔水，以济冀州。【6】天是地平天成，不改旧物。”
另有其《索隐》曰：
“【1】按伏牺风姓，出《国语》。其华胥已下，出《帝王世纪》。然雷泽，泽名，即舜所渔之地，在济阴。成纪、亦地名，按天水有成纪县。【2】按谯周《古史考》，伏牺制嫁娶，以俪皮为礼也。结网罟以教佃渔。故曰宓牺氏。按事出《汉书·历志》。宓，音伏。【3】按位在东方，象日之明，故称太皞。皞，明也。【4】按皇甫谧，伏牺葬南郡，或曰，冢在山阳高平之西也。【5】按礼明堂位及系本，皆云，女娲作笙簧。【6】按其事出《淮南子》也。”
按照《三皇本纪》的说法，结合我们现在的考古发现，庖犧氏，就是距今7000多年的东北地区赵宝沟文化遗址的主人；燧人氏，就是当时中原地区磁山文化和裴李岗文化的主人；女娲氏，就是当时陕甘宁地区的仰韶文化的主人。
庖犧氏南下中原，征服了燧人氏，就“代燧人氏，继天而王”，从而变身为祝融氏；而燧人氏，就因此变身为共工氏。
“祝融”的字面意思，就是冰雪融化后举行祭祀，准备开始农业生产，所以，其真实的含意，就是统治者——奴隶主的意思；“共工”的字面意思，就是双手握着工具进行劳动，所以，其真实含意就是被统治者——奴隶的意思。
庖犧氏南下中原征服燧人氏，而成为“木德王”的这个时间，是在距今6400年左右。
在距今7100年和距今7000年，磁山文化和裴李岗文化相继消失，间接证明了战争的残酷，和中原土著的战败结果。
而距今6400年的河南濮阳西水坡的“天盖墓”遗址，就直接证实了庖犧氏部族曾经统治中原。
但是，史籍记载，庖犧氏“都于陈，东封太山，立一百一十一年崩”。
而考古发现也表明，中原地区在这前后，除了濮阳西水坡的那座“天盖墓”之外，再没有其它遗址，显示出庖犧氏之赵宝沟文化的特征。
这就是间接地证明，庖犧氏部族在中原地区的统治时间，确实是不长。
而庖犧氏之所以“立一百一十一年崩”，在中原地区的统治时间不长，一个重要的原因，就是在于女娲氏“以济冀州”。
关于女娲氏“以济冀州”，司马贞在其《索隐》中曰：“按其事出《淮南子》也”。
而我们查《淮南子》之原文，其原文是“杀黑龙以济冀州”，比司马贞的“以济冀州”多了“杀黑龙”三个字。
而正是这三个字，就让我们明白了，女娲氏“以济冀州”，是去帮助共工氏打败祝融氏。
因为，祝融氏就是庖犧氏，庖犧氏部族的图腾就是龙，庖犧氏“有龙瑞，以龙纪官，号曰龙师”，黑龙氏，是祝融氏部族中的一个部落。
从考古发现来看，庖犧氏南下中原的时候，仰韶文化，也已经发展到山西南部和河南西部，所以，女娲氏“以济冀州”，是具有考古学上的依据的。
那么，女娲氏为什么要“以济冀州”呢？
我们从华县太平庄文化遗址的陶鹰鼎，就可以看出，这时候的女娲氏部族中，有一部分人，是对来自北方的庖犧氏部族怀有敌意的。
雄鹰，从来都是草原之物，是草原上的王者。
仰韶文化的主人们，不欣赏他们自己部族的图腾——鱼，而要欣赏草原之雄鹰，说明他们这时候，是已经接触到了来自草原上的庖犧氏部族，并且，他们是具有征服来自草原的庖犧氏部族的意图。
但是，由具有征服来自草原的庖犧氏部族的意图，到反过来仇视、或者是蔑视自己本部族的图腾——鱼、创作出“鹳鸟叼鱼”的图画，这里面，显然是有一个思想意识的反转。
是本部族具有反对与庖犧氏部族为敌的力量，刺激到了这一部分欲与庖犧氏部族为敌的人们，所以，才导致这部分欲与庖犧氏部族为敌的人们，反过来要与本部族的传统文化意识决绝，要痛斥本部族的那些反对与庖犧氏部族为敌的人，是“坐以等死”。
那么，为什么女娲氏部族中的一些人，要反对与庖犧氏部族为敌呢？
这一方面，可能是由于，鱼这种图腾，本身所包含的价值观，就是和气生财，不喜欢打打杀杀；另一个更重要的原因，可能就是，因为庖犧氏与女娲氏，同源同宗。
综合《三皇本纪》的记载，庖犧氏是华胥氏的后裔，其前身就是宓牺氏，后面被打败之后，逃到湖南，就变成伏犧氏；而女娲氏又是“代宓牺立，号曰女希氏”。
就是说，女娲氏和庖犧氏是“兄妹”，并且，庖犧氏离开故乡“成纪”之后，女娲氏，是留在故乡“成纪”，顶立了宓牺氏的门户。
从考古发现来看，至少，女娲氏留在“成纪”，“代宓牺立”的这个说法是成立的。
所以，出于同源同宗的情谊，一部分女娲氏部族的人，不愿意与庖犧氏部族为敌，这是可以理解的。
但是，对于另一部分与庖犧氏部族有过直接接触，直接面对着庖犧氏部族之霸行天下的女娲氏部族成员来说，这种“同源同宗”的情谊，就不可接受。
毕竟，现实利益优先啊。
在现实利益面前，谁去和你讲什么“同源同宗”呢？
所以，一方面，是传统意识与现实利益的纠葛；一方面，又是临近中原地区的成员，与远离中原地区的成员之间的不同感受。
这就导致了他们同一个部族内部不同阶层、不同地方之间的思想、态度的巨大差异。
从考古现象中，我们可以看到，在鱼图腾退出历史舞台之后，陕甘宁地区的马家窑文化，兴起了蛙图腾。
这个蛙图腾的性质，与鱼图腾的性质，相对就是差不多的。
而在中原地区的仰韶文化中，就没有蛙图腾，却出现这种“鹳鸟叼鱼”的图画。
雄鹰和鹳鸟，可能还不足以称得上是图腾。
但是，它们至少表达出了一种倾向，就是同为仰韶文化，东方和西方，在价值观念上，却已经具有了极大的差异，可以说是近乎对立。
这就是“鹳鱼石斧图”的创作意涵及其时代背景。
而“鹳鸟叼鱼”旁边的石斧，实际上，就是在印证或是宣示这个“鹳鸟叼鱼”画面的意涵，就是反对阴柔，崇尚武力。
这是一场思想文化的碰撞。
而思想文化碰撞的结果，就是迎来一场宗教革命。
那么，宗教革命有温文尔雅的么？
宗教革命的残酷，历史上，见得多了。
这幅“鹳鸟叼鱼”的画面，在不懂其内涵的人看来，可能是情趣盎然。
而在明了其含义的人们看来，那可能就是毛骨悚然。