当代艺术“当代”的三个特征：时间、界限和媒介的拓展

只有退潮才知道谁在裸泳……

当代并非投机

当代艺术中的“时间”问题

时间

1、统一时间的消失

同时不同步（不同地区进入当代的时间不同，如欧洲、中国、朝鲜）地方性、地区主义和部落化·全球化带来了时间的混乱，所以作品中现实的特征是：传统的、时新的事物都处在同一时间之中。

旧的事物迅速消失，新的事物迅速出现。城市化（旧城改造）也是全球化带来的后果之一。

宋冬，物尽其用，2009

“物尽其用”展示了宋冬母亲五十多年里积攒下来的一万多件日常用品，反映了艺术家在“文化大革命”时期的童年时光。宋冬说：“通过这件作品，我要呈现物和物之间的关系，某些东西摆在一起的时候可以看到一个物质发生的变迁，同时还有普通家庭物质化的小历史，通过放在一起的东西可以看到一个小物质的发展史，这跟博物馆不太一样，因为博物馆存放的都是精品，具有非常强的代表性。”图中的作品正显示了一种当代艺术的特征：统一时间的消失。不同时间的要素并置，从而形成一种“变迁”的冲突。

现成品中的时间要素：生产时间、购买时间、展出时间

摄影中的时间·荣荣，1996 NO.1(1)，150x100cm，银盐照片

1996年作荣荣北京东村之五

荣荣的摄影作品是一个新的贡献，它揭示出对世界的阐释，而不是见证摄影。观念摄影是一种思考的艺术，依靠摄影这种语言，对所依存的社会体系、权力话语及与社会的互动关系进行思考，并且打消原有的视觉意义，歧义统统呈现。上述两张作品对女性时间要素的消抹，呈现出一种新的可解读性。

2、作品本身具有时间性

录像艺术中的时间：可以在任何时候播放，并且在播放的时候图像或作品才存在。

作品本身具有时间性，不再是永恒的艺术作品，展览完之后，作品随即消失。如蔡国强的《收租院》。

蔡国强邀请人对《收租院》原作进行现场行为表演

蔡国强在威尼斯创作获奖的题为《威尼斯收租院》的作品的原型来自中国四川省由许多作者在六十年代集体创作的大型雕塑作品《收租院》。现在，《收租院》的创作团体之一中国的四川美术学院和一些当时参加创作的艺术家认为蔡国强未经他们许可使用了《收租院》作品进行现场复制表演，侵犯了他们的版权。

蔡国强和一些批评家认为他的作品是一种展示“做《收租院》雕塑”过程的表演行为。蔡国强本人认为，他请人在威尼斯双年展现场复制1965年《收租院》雕塑的行为是一个以经典作品为背景和母体的观念性的行为艺术，他的兴趣在于以经典作品为课题去讨论艺术，并使它变成另一种艺术形式。这是作品本身对具有时间性的经典作品进行变换媒介的阐释，录像结束后，作品不再存在，生成了一种新的意义。

当代艺术中媒介的扩展

1、媒介（media）的含义：

（1）图像的物质载体，包括画种（油画、水彩、中国画、雕塑等）；

（2）传播学意义上的媒介，指报纸、杂志、广播、电视等信息传播手段。延伸的术语：多媒体、新媒体，大致是指以计算机、数码技术等为基础的成像手段。

当下中国恰逢一个媒介威力被空前地强调的时代，艺术家们通过各种手段形式及跨界性的当代艺术生产，诸如各类实验性艺术，综合装置、影像艺术,计算机新媒体等,来表达对传统艺术审美形式的怀疑，当代艺术媒介的样式诸如装置、影像、多媒体等也更多地将形式提升到内容之上，所以由此暴露出行进当中的中国当代艺术的诸多问题,衍生出各种褒贬不一的评判。

应该说,新媒介作为当代艺术发展过程中的重要现象,它一方面以艺术方式、手段的更新为其标志,同时也因为这种媒介手段的转换而带来艺术史中关于艺术本体的重新反思,并激发了更为宽广的艺术观念的表述空间,甚至进而介入社会思想的反思之中。

徐冰山水画作品（文字作为媒介的新意义）

2、媒介扩展的方向：

（1）自从现成品和艺术家的身体成为艺术的表现媒介以后，所有事物都可以成为艺术的媒介。当然，这并非像丹托说的那样，艺术和非艺术之间完全没有了区别，从而导致了艺术的终结。

实际上，艺术与非艺术之间的界限还是存在的，只不过非常模糊。

在这种情况下，比较具有说服力的反而是被丹托抛弃的“惯例论”，也就是说，艺术作品的地位是由艺术体制，也即艺术专业圈子来认定的。正因为艺术与非艺术难以分清，所以体制的作用就显得更加重要，尽管这个体制看起来很松散，也没有明确的组织形式，而只是一些机构和从业人员。

（2）当代艺术的一个重要发展方向是新媒体，也就是通过现代科技手段来进行创作。新媒体具有互动性、虚拟性等特点，是一个探索的方向。当然，新媒体也是一种媒介，本身不具有艺术的性质，还需要看艺术家通过媒介表现出来的观念。并不是媒介的科技含量越高，艺术质量也越高。例如白南准的《电视佛》、黄永砯的《把中国美术史和西方美术史在洗衣机里洗了两分钟》。

白南准《电视佛》

1974年，被称为录像艺术之父的白南准做了一件叫《电视佛》的作品，由一尊佛像、一台电视和一个摄像机组成。摄像机拍摄佛像，得到的画面出现在电视的屏幕上，佛像面对着自己的录像画面冥想打坐。在当时家家户户都有电视的美国社会，白南准把这个家电用品当作媒介，开创性地将一种应用科技带入艺术的世界。
　　

《电视佛》是比较优美而智慧的。佛在看电视，电视背后有个摄像机，于是佛看到的是自己。并不是一定要现代的东西才可以做作品。东方的文物也可以变成当代艺术。艺术在大艺术家那里，直入本真，没有界限。《电视佛》，完全是美妙的哲学文章：人与外物的对望，古代与当代的谈判，东方与西方的袭夺，极有禅意。观看众生，不如看清自己。自己才是通向世界的孽障。不能度己，安能救人。这件作品所展现的不只是由白南准重新设定的时间概念，象征西方文明的电视影像佛和象征东方文明雕像佛包含了两种截然不同的文化之间对峙和对话的隐喻。
　

黄永砯《把中国美术史和西方美术史在洗衣机里洗了两分钟》

3、对媒介的反思新媒介的出现使得原来的新媒介变成了旧媒介，如摄影已经正式成为一种艺术媒介。在新、旧媒介相互转换的过程中，有机会对媒介本身进行反思。

zen for TV

4、媒介和艺术的关系

这里有两根线索，一是技术本身的发展导致新的媒介不断出现，二是艺术对新媒介的“征用”。新媒介（如数码照片、手机视频）本身并不是艺术，也不是说所有以新的媒介为材料的图像都是艺术。

当代艺术在媒介问题上与现代艺术的区别：格林伯格意义上的现代主义注意到了媒介问题，不过认为艺术只应该关注自身媒介的独特性，尽量与其他媒介区别开来，如绘画只使用平面性的线条和色彩，雕塑只涉及空间等。同时，现代主义艺术对大众媒介持抵制态度。

当代艺术把包括大众媒介在内的所有事物都当作媒介来“征用”，由此出现了后现代主义理论所说的挪用、拼贴、反讽、戏拟等手法。现在看来，需要从媒介的角度对具体的情形进行分析。一个假设是，当代艺术是通过媒介的更换来使特定的图像获得意义。例如杉本博司、张晓刚、王广义。

张晓刚的个人记忆：《创世篇：一个共和国的诞生》，1992

艺术朝新媒体的发展，其“非物质”的一面更加突出。这一方面的先驱是克莱因。克莱因：《人体测量》

当代艺术中界限的不确定性

（1）艺术与非艺术的边界不清晰主要指媒介的开放性。

任何物品，乃至行为都可以成为艺术。当然，需要艺术体制的认可。

杜尚的《泉》为何能成为艺术品？

1917年，杜尚把一件现成品磁小便器，送到纽约独立艺术家协会举办的展览上，作品题《泉》。它被展览布置委员会愤怒地拒绝了。它引起了持久的解释学喧闹。实际上，它成为了现代艺术编年史上的里程碑,《泉》表现出的是对一切传统艺术观念彻底的否定与批判, 此前的任何艺术流派，哪怕再激进，起码承认艺术品必须要有艺术家的创作过程，而且一般来说，艺术起码要表现美。而《泉》的出现，则连这最“起码”的艺术观念也被否定了。　　

（2）语境的消失

由于国际艺术界的存在，一件作品不仅在本国语境获得意义，也面对国际语境，因此没有固定的语境。

例如中国艺术家到美国或法国去，就面临当地和本国这样的双重语境。这是全球化带来的新现象。

王功新，布鲁克林的天空，1995

王功新是中国最早从事影像创作的艺术家和重要代表。作品始终贯穿着强烈的探索精神和实验意识，早于20多年前，他在录像艺术创作中率先将视频影像安置于“场域”作品之中。

1995年,出于从纽约回到北京后新鲜感觉的刺激，王功新于当年完成了《布鲁克林的天空》。他请工人在北京东四的一间小屋内挖了个三米深的大坑，在坑底放置了一个录像显示器，播放他从纽约老公寓顶拍摄的布鲁克林天空影像。在录像尚未普及为一种艺术形式的90年代，这件作品所有的技术语言也都非常简单，但是由于王功新将自己的家作为“特定场域”运用到作品中，作品呈现出严密的观念逻辑：北京和纽约地理的关联、移植的现场以及艺术家地域和身份的转换，所有这些因素都被巧妙地结合在一起。

在那个年代《布鲁克林的天空》是第一件将观念触觉从没有特定性质的“空间”转移到“场域”的作品，即开始着眼关注空间本身所包含的身份和记忆(不久后一个和“场域”类似的中文词“现场”开始频繁出现在讨论之中)。从“空间”到“场域”的转换，背后所代表的思辨逻辑其实是典型的观念艺术教育的结果，但也因此和国内那种重表现、重直觉的自发式艺术语言形成了反差。

王广义政治波普的双重语境

王广义被誉为“中国政治波普第一人”，是中国当代艺术的先锋代表，与安迪·沃霍尔的波普风格不同的是，王广义的波普元素结合了中国文化大革命的时代背景。他的“大批判”系列，在中国当代艺术中已成为一种经典的艺术符号。

吕澎比较早就提出了“新绘画”这个学术概念。他在为《艺术当代》“新绘画”专题讨论所撰写的论文中这样写道：

“适合使用'新绘画’这个词汇的地方发生在'玩世现实主义’与'政治波普’以及它们的交汇处，如果一定要找寻它们的共同点，那就是：没有本质主义的追问，却有现实问题的揭示;不是西方主义的标准，却有全球化的普适态度;不再攻击具体的目标，却有并置出来的冲突;不讨论什么是艺术，却坚持艺术史的立场;没有独一无二的阐释，却有截然鲜明的观念。1990年代中期，各个艺术现象正是在这样的开放性思想空间里发生……”