什么决定了中国画的高下？

当代中国画应当从中国传统文化中继承什么？窃以为以下几个貌似老生常谈而饱含真理的问题值得注意：

　　首先是画家人格的修炼。画品如人品、画如其人，是古人所反复强调的，也是中国绘画与西方绘画区别最大的一点。西方绘画之起源与发展，更多地基于所谓“科学”之精神，即使今天的西方当代艺术，也与人品问题毫无关联。中国古人之所以反复强调这个问题，不仅因为绘画是“天地圣人之意”，更因为中国古人看重绘画艺术对人心人性的熏陶作用，认为绘画是画者内心情感与修为的外化，因此中国绘画讲求品格，而绘画的品格基于画家的品格。东汉的人物品鉴讲求精神气韵，魏晋以后的诗歌更讲求精神品格之高下。故山水绘画之创始，由宗炳一流文人士大夫完成，文化品位低下者不得措手其间。古代之人物绘画虽然追求见善足以戒恶，见恶足以思贤，其所思慕，无非圣贤之流。故“自古善画者，莫匪衣冠贵胄、逸士高人，振妙一时，传芳千祀，非闾阎鄙贱之所能为也。”张彦远的话虽然带有鄙视下等劳动人民的意思，但绘画艺术本身的确并不适合文化水平普遍较低的劳动人民所为，我们用不着回避这一点。而今日之中国画坛，能知此理者无几，即知之亦不能行之，溺于利禄而不能自拔，欲求精品基本无望。

　　其次是文化修养的提高。虽然绘画是一门技艺，要达到较高的精神境界，却非文化修养深厚而不能。文化修养深厚者的艺术感悟能力要远远超过文化修养低下者。单纯追求技巧，于象外之气韵、优雅之品格无所关心，欲求其精神感动，无异缘木求鱼，必无所得。

虽然南朝隋唐宋时期的绝大多数著名画家都没有留下什么文字著作，我们却不能据此而认为他们的文化修养不高。顾恺之、宗炳、王微、阎立本兄弟等自不必说，吴道子一流何尝不精通儒道佛学并与当世名公相交往？董源、范宽、巨然一流仅从其出身即可知其修养，而郭熙有著作，李成为进士，南宋诸公于绘画精神代代相传，源源不绝。宋徽宗之招画学学生，以前人诗句为题，得中国绘画之真精神。元代以后，画者非文士之流不传。“诗中有画”“画中有诗”不仅仅是所谓文人绘画的要求，实际是所有中国绘画，特别是山水绘画的基本要求。中国古典诗歌与中国绘画相表里，没有画意的诗不是好诗，没有诗意的绘画更不是好画。只有胸中饱含诗情的画家才可能成为好画家。学识广博，见解即高；所见既高，下笔自然不俗。胸无点墨，名利塞心，下笔恶俗，村气、匪气、痞子气，种种恶相与之相伴几乎是一种定律，没有画家能够逃得过去。今日之美术教育重技巧而轻文化，师徒相传，无非以技法为要务而不知文化修养之增进，画匠之意多而诗意之境界少，利禄之徒多而高雅淡泊之士少，出丑者多，垃圾遍地，其原因不自今日始。技法问题数年即可解决，而文化修养却须终身力行。今日之中国画坛，真如张彦远所说：“笔墨混于尘埃，丹青和其泥滓，徒污绢素，岂曰绘画？”古今不同，而其情形何其相似！

　　第三，重视书法的作用。由于中国绘画起源的特殊性，书法与绘画天然一体，不可分割。古人反复强调书法于绘画之重要，强调书画同源，所谓“书画异名而同体”。当其创制肇始，“无以传其意故有书，无以见其形故有画”。谢赫之“六法”，首曰气韵生动，而气韵之生动，端赖用笔之高下，所谓“象物必在于形似，形似须全其骨气，骨气形似，皆本于立意而归乎用笔，故工书者多善画”。此言乃千古颠扑不破之真理，除非不画中国画。

顾恺之画紧劲连绵，循环超忽，调格逸易，风趋电疾，意存笔先，画尽意在，全靠用笔之精彩绝伦。陆探微作一笔画，连绵不断，与张芝、王献之书法用笔同体，故能超绝一时。张僧繇之用笔，点曳斫拂，与卫夫人之《笔阵图》异曲同工。后世画家全用书法入画，故能高古简淡，过于常人。花鸟写意之用笔，更须钩斫砍削、顿挫曳拂，无所不用其极，方能传自然之神而鲜活灵动。没有书法的运用，中国绘画不可能有今天的境界。今日之中国画教学，于书法用功程度远远不够，笔力孱弱，线条轻浮，不知点画之向背，不懂基本的用笔方法，连款识都题写不好，笔墨之美的基本要求普遍无法达到，其余技法更无可推求，欲求追步古人，只能空谈而已。豪言壮语永远代替不了现实，自吹自擂只能留下笑柄。

　　以上三点，归结在一起，最根本的还是文化修养在起决定性作用。文化修养决定着人的品格修养与胸襟境界，书法修养决定着绘画技巧所能达到的深度广度。古人所强调的读万卷书、行万里路，其根本目的也在增加文化修养，开拓眼界，扩展胸襟。至于古人技法的学习继承，也并非难事，眼界到了，学养够了，自然知道从哪里下手，一套中国画全集足够临摹，眼中所见就超过了一般古人；看别人画几次就可以知道技法的大概，剩下的就是自己的努力程度是否够了，根本用不着听信当下某些根本不入流的所谓“名师”们的误导。中国绘画并不神秘，却的的确确与个人修养、悟性密切相关。把中国画说的神秘无比的，一定是别有用心者。