摄影师们对摄影目的和意义的理解没有太大分歧的时候，摄影协会逐渐建立起来以寻求摄影的更大进步。但到19世纪80年代，初具规模的摄影协会已经不能满足所有摄影师的需求。传统摄影协会所关注的摄影在商业和科技方面的运用，画意摄影师们对此并不感兴趣，甚至有些鄙视。艺术摄影的支持者们开始成立新的协会，致力于提升摄影艺术。这种趋势促成了一系列新的摄影俱乐部的成立，包括1891年的维也纳相机俱乐部（Wiener Kamera Klub）、1892年英国的连环会（The Linked Ring）、1894年巴黎的摄影俱乐部（the Photo Club de Paris）和1902年纽约的摄影分离派（Photo-Secession）。在同一时期，业余摄影师协会和俱乐部也在世界各地陆续建立起来，包括德国、意大利、哈布斯堡王室的统治地区、俄罗斯，以及美国的一些小城市。这些机构成为摄影爱好者们交流摄影审美理念和处理工艺的场所，为本地画意摄影师和分离派的知名摄影师提供了展示的空间和机会。为艺术摄影作品提供和营造适当的展览环境，可以说是这场运动的最高目标。除了为摄影师提供俱乐部的展览空间（其中最有名的当属纽约摄影分离派旗下的“291”小画廊），摄影师们还试图通过摄影个展或同其他平面艺术作品的联合展出来吸引画廊、博物馆和艺术界的关注。同时，各地的摄影俱乐部纷纷成立评审协会，鼓励摄影师提交自己的作品参加评审和展览，因为这些俱乐部都有丰富的经验，他们能挑选出富有创意和品位的作品。从1893年起直至20世纪，在德国和美国境内，许多享有声望的机构陆续展出摄影作品，其中包括柏林的皇家学院、汉堡的美术馆，以及美国的奥博瑞特画廊、卡内基画廊和考克兰画廊。艺术摄影作品还在经过精心设计和制作的大型艺术展上展出，包括1898年慕尼黑摄影协会赞助的摄影展，以及1901年在英国格拉斯哥和1904年在意大利都灵举办的更加国际化的摄影展。首个专注于艺术摄影的展览是1891年在维也纳由“业余摄影师俱乐部”（ the Club der Amateur- Photographien）赞助举办的，它成为随后欧洲其他城市效仿举办年度展览的先例，包括1893年伦敦和汉堡摄影展、1894年巴黎摄影展，以及之后几年里在布鲁塞尔、维也纳、海牙等地的摄影展。与此同时，艺术摄影也获得了来自杂志和图书出版界的有力支持。1890年之前，无论在欧洲还是在美国，摄影、文学和综合类的杂志都用了大量的版面来讨论摄影的艺术价值。尽管这种讨论并未停止，但在1890年之后，不仅是在欧洲和美国的主要城市，甚至俄罗斯、意大利和东欧的出版物都已开始大力推崇和宣传艺术摄影和画意摄影运动。1903年，纽约的摄影分离派成员出版了名为《摄影作品》（CameraWork）的杂志，在创刊后的14年里，这本刊物一直以高水准的设计和凹版印刷的摄影作品而获得广泛好评。不过，该杂志只是当时同类出版物中的一种，其余的包括《物影照片》（Photogram）、《图片杂志》（La Revue Photographique）以及《摄影艺术》（Photographische Kunst），同样都有着很高的艺术品位和审美水准，而一些发行量很大、颇受读者欢迎的杂志也开始发表有关艺术摄影的文章。例如，在1898年至1918年间，美国艺术评论人沙达奇希·哈特曼（Sadakichi Hartmann）先后500多次在欧美各种杂志上撰文讨论艺术摄影，他被誉为“首位意识到摄影可以发展为一种艺术形式的评论家”。1900年前后，一些讨论彼得·亨利·爱默生（Peter Henry Emerson）和亨利·皮奇·鲁宾逊（Henry Peach Robinson）摄影作品的小册子开始出现，为艺术摄影的辩论奠定了理论基础。以两篇文章为例，其中一篇出自法国评论家罗伯特·德拉·斯泽安妮（Robert de la Sizeranne），题为《摄影是一种艺术吗？》（La Photographie est-elle- une art？），这篇文章在法国和东欧都产生了广泛的影响；另外一篇是美国评论家查尔斯·H·卡弗因（Charles H. Caffin）写的《摄影作为一种艺术》（Photography as Fine Art），他的文章旨在说服那些受过良好教育的受众，只要目的都是为了情感传达，艺术家使用的材质和媒介并不重要，摄影作品应该同手工艺术品一样，用同样的标准来衡量。英国连环会摄影沙龙是首个致力于建立摄影新审美标准的机构，它由英国一群业余摄影师创立。他们对伦敦摄影协会备感失望（伦敦摄影协会1894年更名为“英国皇家摄影协会”），并最终于1891年至1892年从伦敦摄影协会脱离出来。这批摄影师包括乔治·戴维森（George Davidson）、阿尔弗雷德·哈斯勒·辛顿（Alfred Hosley Hinton，1893年开始担任《业余摄影》［Amateur Photography］杂志的编辑）、阿尔弗雷德·马斯凯（Alfred Maskell）、吕德尔·索亚（Lidell Sawyer）和亨利·皮奇·鲁宾逊，将连环会摄影沙龙发展成了一个当代艺术机构——新英国艺术俱乐部（New English Art Club），艺术家要受到邀请才可以入会，俱乐部鼓励所有会员“追求摄影可能达到的最高艺术境界”。
△《消逝》（Recessional），约1895年，阿尔弗雷德·哈斯勒·辛顿，凹版印刷工艺
尽管爱默生本人不是俱乐部成员，但俱乐部传承了他的信念，“艺术作品存在于艺术本身，（艺术家）除了传达审美的愉悦之外，不应该有任何其他的杂念。”俱乐部也同其他国家的画意摄影师建立了联系，部分摄影师受俱乐部邀请成为荣誉会员，并提交个人作品参加俱乐部在伦敦举行的年度画意摄影展，这个年展被称作“伦敦沙龙”（London Salon）。英国的俱乐部成员似乎在风光摄影方面受到了特别的启发，他们的作品透露着非同寻常的忧郁气质，通过辛顿的作品和戴维森的作品《洋葱田》（也被叫作《一片老农场》［An Old Farmstead］），我们就可以感受到这种气息。
△《洋葱田》（The Onion Field），1890年，凹版印刷工艺，乔治 ·戴维森
戴维森使用了针孔相机而不是常规的带镜头的相机，结合自然主义摄影喜欢的乡村题材和印象主义手法，让画面中的元素——田野、建筑物、天空和云朵，看起来好像是同一种物质组成，这幅作品对当时的摄影师产生了很大的影响。例如，摄影师亚历山大·凯里（Alexander Keighley），他本来的作品算得上风光摄影的衍生流派，受戴维森的影响，其作品风格开始变得浪漫柔和。朦胧的氛围，宽泛的形式和色调。
△《幻想》（Fantasy），1913年，碳素印相工艺，亚历山大·凯里
这种风格和处理手法也体现在约翰·杜利·约翰斯顿（John Dudley Johnston）城市题材的作品中，如《利物浦印象》，采用树胶印相法，画面近乎完美地体现了“惠斯勒式”的柔和细腻。
△《利物浦印象》（Liverpool An Impression），1906年，树胶重铬酸盐印相工艺，约翰·杜利·约翰斯顿
詹姆斯·克雷格·安南（James Craig Annan）、弗里德里克·H·伊文思（Frederick H. Evans）、弗兰克·M.萨特克利夫（Frank M. Sutcliffe）则是连环会摄影俱乐部里偏好直接印相的成员们的代表，他们喜欢通过其他方式而不是在印相材料上做文章来达到画面中诗意的效果。安南本人是一名成功的凹版印刷工，在他的作品《黑色的运河》中，他通过巧妙地运用光线和阴影来制造艺术效果，透过水纹的线条，可以感受到这种细腻。
△《黑色的运河（或许在威尼斯）》（A Black Canal），1894年，凹版印相工艺，詹姆斯·克雷格·安南
萨特克利夫的作品《港口风光》，通过巧妙地处理前景和背景的色调，展现了一幅飘逸空灵、雾气迷蒙的画面。
△《港口风光》（View of the Harbor），19世纪八十年代，碳素印相工艺，弗兰克·M. 萨特克利夫
伊文思是俱乐部里最受尊重的建筑摄影师，在他的作品《凯尔姆斯考特庄园:阁楼》中，从建筑学的角度，通过细腻的色调，将建筑物内的宁静与平和传达到了极致。
△《凯尔姆斯考特庄园：阁楼》（Kelmescott Manor：In the Attics），1896年，铂金印相工艺，弗里德里克·H. 伊文思
巴黎摄影俱乐部由法国人莫利斯·彪凯（Maurice Bucquet）于1894年创立。当时在巴黎已经有职业摄影师俱乐部——法国摄影协会，巴黎摄影俱乐部的出现为摄影师提供了一种新的选择。巴黎摄影俱乐部的会员包括罗伯特·德马奇（Robert Demachy）、勒内·吕贝格（Rene Le Begue）、E.J.康斯坦·皮雍（E.J. Constant Puyo），他们都对手工工艺充满热情。到1914年为止，德马奇用了很多时间，通过各种方式来宣传艺术摄影及其工艺，并分别于1897年同马斯凯合作，1906年同皮雍合作，撰写了艺术摄影工艺手册。德马奇个人则喜欢拍摄裸体人像、乡村风光和舞蹈者，在树胶成像的过程中他经常使用红色、棕色和灰色的颜料。他所拍摄的芭蕾舞者被同时代的摄影师认为很精彩，但是如果将它们同埃德加·德加以芭蕾舞者为主题的油画和绘画作品比较，这些照片就显得缺乏创意和活力。
△《芭蕾舞女》（A Ballerina），1900年，树胶重铬酸盐印相工艺，罗伯特·德马奇
皮雍曾经是法国军队的一名指挥官，他偶尔会喜欢拍摄印象派风格的风光和民俗摄影作品，而他的部分作品则具有鲜明的新艺术运动的装饰感，尤其是他所拍摄的时髦女性的肖像作品。他设计和使用特殊的镜头来达到这些效果，同时也对照片进行大量的后期处理，来克服他所谓的“无意识行为”，其实就是让人感觉照片完全是机器制作出来的，没有掺入任何人为的情感因素。
△《夏天》（Summer），1903年，绿色颜料溴素印相工艺，E.J.康斯坦·皮雍
其他的摄影师，包括比利时拍摄城乡题材的摄影师，以及在里尔地区拍摄田园风光的摄影师都在模仿法国画家康斯坦·特罗雍（Constant Troyon）的风格，但是后来都吸纳了现代主义的理念。
△《沼泽地的黄昏雪景》（Dusk on the Marsh in the Snow），1898年，溴化银印相工艺，皮埃尔·杜布拉里
可见，种种摄影机构、展览的出现，无疑推动了摄影的发展，前者将“志同道合”的摄影师汇聚在一起形成摄影风格一致的艺术流派，后者则将“风格各异”的摄影佳作集中在一起碰撞出艺术的火花，艺术流派“求同存异”，艺术家“脱颖而出”，从而引领摄影艺术“百家争鸣、百花齐放”的局面。
条目注释
1、沙达奇希·哈特曼（1867-1944），美国艺术和摄影评论家。
2、彼得·亨利·爱默生（1856-1936），父亲是美国人，母亲是英国人，他本人出生于古巴。爱默生在美国东北部度过了他的青少年时代，1868年举办首次个人摄影展，1885年成为摄影界名人，1889年发表了艺术论文集《自然主义摄影》，向以鲁滨逊为代表的绘画摄影投出了第一枚重磅炸弹，自然主义摄影也由此得名。
3、亨利·皮奇·鲁滨逊（1830-1901），摄影理论家，是画意摄影的倡导者之一，并在19世纪八九十年代与自然主义摄影流派的领袖爱默生进行了一场艺术观念的大论战。鲁滨逊几乎每年都在伦敦'摄影学会'、英国各地以及欧洲其他国家举行摄影展览。在其40余年的摄影生涯中，他的画意摄影照片为他赢得了100多次奖励。
4、罗伯特·德拉·斯泽安妮（1866-1932），法国艺术评论家。
5、查尔斯·H·卡弗因（1854-1918），英裔美国作家和评论家。
6、乔治·戴维森（1854-1930），英国摄影师，画意摄影先驱。
7、阿尔弗雷德·哈斯勒·辛顿（1863-1908），英国著名风光摄影师。
8、亚历山大·凯里（1867-1941），英国摄影师。
9、约翰·杜利·约翰斯顿（1868-1955），英国摄影师。
10、詹姆斯·克雷格·安南（1864-1946），英国摄影师。
11、弗里德里克·H·伊文思（1853-1943），英国摄影师。
12、弗兰克·M.萨特克利夫（1853-1941），英国先锋摄影艺术家，其作品展现了维多利亚时代晚期和20世纪初在英国惠特比及其周边地区的海边小镇的持久生活记录。
13、罗伯特·德马奇（1859-1936），19世纪末20世纪初的著名法国摄影师。
14、勒内·吕贝格（1857-1941），法国画意摄影师。
15、E.J.康斯坦·皮雍（1857-1933），法国摄影师。
16、康斯坦·特罗雍（1810-1865），法国巴比松派画家。
