《诗词格律》第四章
诗情词韵：历代诗词名篇鉴赏（套装共11册）
作者：纂中心
诗境浅说 收录400多首诗词金句，领略唐诗声律涵义之美
作者：俞陛云 凤凰含章出品
陆游诗词集/诗词大家
作者：[宋]陆游，杨雪
第四章 诗词的节奏及其语法特点
第一节 诗词的节奏
诗词的节奏和语句的结构是有密切关系的。换句话说，也就是和语法有密切关系的。因此，我们把节奏问题放在这里来讲.
（一）诗词的一般节奏
这里所讲的诗词的一般节奏，也就是律句的节奏。律句的节奏，是以每两个音节（即两个字）作为一个节奏单位的。如果是三字句、五字句和七字句，则最后一个字单独成为一个节奏单位。具体说来，如下表：
三字句：
平平--仄仄仄--平
平仄--仄仄平--平
四字句：
平平--仄仄仄仄--平平
五字句：
仄仄--平平--仄平平--仄仄--平
平平--平仄--仄仄仄--仄平--平
六字句：
仄仄--平平--仄仄平平--仄仄--平平
七字句：
平平--仄仄--平平--仄仄仄--平平--仄仄--平
仄仄--平平--平仄--仄平平--仄仄--仄平--平
从这一个角度上看，'一三五不论，二四六分明'这两句口诀是基本上正确的：第一、第三、第五字不在节奏点上，所以可以不论；第二、第四、第六字在节奏点上，所以需要分明.
意义单位常常是和声律单位结合得很好的。所谓意义单位，一般地说就是一个词（包括复音词）、一个词组一个介词结构（介词及其宾语）、或一个句子形式、所谓声律单位，就是节奏。就多数情况来说，二者在诗句中是一致的。因此，我们试把诗句按节奏来分开，每一个双音节奏常常是和一个双音词、一个词组或一个句子形式相当的。
例如：
西风--烈，长空--雁叫--霜晨--月。（毛泽东）
指点--江山，激扬--文字，粪土--当年--万户--侯。（毛泽东）
宁化--清流--归化，路隘--林深--苔滑。（毛泽东）
天连--五岭--银锄--落，地动--三河--铁臂--摇. （毛泽东）
晴川--历历--汉阳--树，芳草--萋萋--鹦鹉--洲。（崔颢）
别来--沧海--事，语罢--暮天--钟。（李益）
应当指出，三字句，特别是五言、七言的三字尾，三个音节的结合是比较密切的，同时，节奏点也是可以移动的。移动以后，就成为下面的另一种情况：
三字句：
平--平仄仄--仄平
平--仄仄仄--平平
五字句：
仄仄--平--平仄平平--仄--仄平
平平--平--仄仄仄仄--仄--平平
七字句：
平平--仄仄--平--平仄仄仄--平平--仄--仄平
仄仄--平平--平--仄仄平平--仄仄--仄--平平
我们试看，另一种诗句则是和上述这种节奏相适应的：
须--晴日。（毛泽东）
起--宏图. （毛泽东）
雨后--复--斜阳。（毛泽东）
六亿--神州--尽--舜尧。（毛泽东）
海月--低--云旆，江霞--入--锦车。（钱起）
乱花--渐欲--迷--人眼，浅草--纔能--没--马蹄。（白居易）
实际上，五字句和七字句都可以分为两个较大的节奏单位：五字句分为二三，七字句为四三，这是符合大多数情况的。但是，节奏单位和语法结构的一致性也不能绝对化，有些特殊情况是不能用这个方式来概括的。例如有所谓折腰句，按语法结构是三一三。陆游《秋晚登城北门》：'一点烽传散关信，两行雁带杜陵秋。'如果分为两半，那就只能分成三四，而不能分成四三。又如毛主席的《沁园春。长沙》：'粪土当年万户侯'，这个七字句如果要采用两分法，就只能分成二五（'粪土--当年万户侯'），而不能分成四三；又如毛主席的《七律。赠柳亚子先生》'风物长宜放眼量'，这个七字句也只能分成二五（'风物--长宜放眼量'），而不能分成四三。还有更特殊 的情况. 例如王维《送严秀才入蜀》'山临青塞断，江向白云平'；杜甫《春宿左省》'星临万户动，月傍九霄多'；李白《渡荆门送别》 '山随平野尽，江入大荒流'。'临青塞'、'临万户'、'随平野'、 '向白云'、'傍九霄'、'入大荒'，都是动宾结构作状语用，它们的作用等于一个介词结构，按二三分开是不合于语法结构的。又如杜甫《旅夜书怀》'名岂文章着，官应老病休'，按节奏单位应该分为二三或二二一，但按语法结构则应分为一四（'名--岂文章着，官--应老病休'），二者之间是有矛盾的。
杜甫《宿府》'永夜角声悲自语，中天月色好谁看'，按语法结构应该分成五二（'永夜角声悲--自语，中天月色好--谁看？'）。王维《山居》'鹤巢松树徧，人访荜门稀'，按语法结构应该分成四一（'鹤巢松树--徧，人访荜?-稀'）。元稹《遣行》'寻觅诗章在，思量岁月惊'，按语法结构也应该分成四一（'寻觅诗章--在，思量岁月--惊'）。这种结构是违反诗词节奏三字尾的情况的。
在节奏单位和语法结构发生矛盾的时候，矛盾的主要方面是语法 结构。事实上，诗人们也是这样解决了矛盾的。
当诗人们吟哦的时候，仍旧按照三字尾的节奏来吟哦，但并不改 变语法结构来迁就三字尾。
节奏单位和语法结构的一致是常例，不一致是变例。我们把常例 和变例区别开来，节奏的问题也就看清楚了。
（二）词的特殊节奏
词谱中有着大量的律句，这些律句的节奏自然是和诗的节奏一样 的。但是，词在节奏上有它的特点，那就是那些非律句的节奏。
在词谱中，有些五字句无论按语法结构说或按平仄说，都应该认为一字豆加四字句（参看上文第三章第二节）。特别的后面跟着对仗，四字句的性质更为明显. 试看毛主席《沁园春。长沙》：'看万山红徧，层林尽染；漫江碧透，百舸争流。'又试看毛主席《沁园春。雪》：'望长城内外，惟余莽莽；大河上下，顿失滔滔。'按四字句，应该是一三不论，第一字和第三字可平可仄，所以'万'字仄而'长'字平，'红'字平而'内'字仄。这里不能按律诗的五字句来分析，因为这是词的节奏特点. 所以当我们分析节奏的时候，对这一种句子应该分析成为'仄--平平--仄仄'，而于具体的词句则分析成为 '看--万山--红徧'，'望--长城--内外。'这样，节奏单 位和语法结构还是完全一致的。
毛主席《沁园春。长沙》后阕：'恰同学少年，风化正茂；书生 意气，挥斥方遒。'也有类似的情况. 按词谱，'同学少年'应是平平仄仄，现在用了仄仄平平是变通。从'恰同学少年'这个五字句来说，并不犯孤平，因为这是一字豆，加四字句，不能看成是五字律句。 不用对仗的地方也可以有这种五字句。仍以《沁园春》为例。毛主席《沁园春。长沙》前阕：'问苍茫大地，谁主沉浮？'后阕：
'到中流击水，浪遏飞舟。'《沁园春。雪》前阕：'看红装素裹，分妖娆。'后阕：'数风流人物，还看今朝。'其中的五字句，无论按语法结构或者是按平仄，都是一字豆加四字句。'大'、'击'、 '素'、'人'都落在四字句的第三字上，所以不拘平仄。
五字句也可以是上三下二，平仄也按三字句加二字句。例如张元干《石州慢》前阕末句'倚危樯清绝'，后阕末句'泣孤臣吴越'，它的节奏是'仄平平--平仄'。
四字句也可以是一字豆加三字句，例如张孝祥《六州歌头》：'念腰间箭，匣中剑，空埃蠹，竟何成！'其中的'念腰间箭'就是这种情况.
七字句也可以是上三下四，例如辛弃疾《摸鱼儿》：'更能消几番风雨？'又如辛弃疾《太常引》：'人道是清光更多'
八字句往往是上三下五，九字句往往是上三下六，或上四下五，十一字句往往是上五下六，或上四下七，这些都在上文谈过了。值得注意的是语法结构和节奏单位的一致性。
在这一类的情况下，词谱是先有句型，后有平仄规则的。例如《沁园春》末两句，在陆游词中是'有渔翁共醉，溪友为邻'，这个句型就是一个一字豆加两个四字句，然后规定这两句的节奏是'仄--平平仄仄，仄仄平平'。又如《沁园春》后阕第二句，在陆游词中是'又岂料而今余此身'，这个句型是上三下五，然后规定它的节奏是'仄仄仄--平平仄仄平'。在这里，语法结构对词的节奏是起决定作用的。
第二节 诗词的语法特点
由于文体的不同，诗词的语法和散文的语法不是完全一样的。律诗为字数及平仄规则所制约，要求在语法上比较自由；词既以律句为主，它的语法也和律诗差不多。这种语法上的自由，不但不妨碍读者的了解，而且有时候还在一定程度上增加艺术效果。关于诗词的语法特点，这里也不必详细讨论，只拣重要的几点谈 一谈。
（一）不完全句
本来，散文中也有一些不完全的句子，但那是个别情况. 在诗词中，不完全句则是经常出现的。诗词是最精炼的语言，要在短短的几十个字中，表现出尺幅千里的画面，所以有许多句子的结构就非压缩不可。所谓不完全句，一般指没有谓语，或谓语不全的句子。最明显的不完全句是所谓名词句。一个名词性的词组，就算一句话。例如杜甫的《春日忆李白》中两联：
清新庾开府，俊逸鲍参军。
渭北春天树，江东日暮云。
若依散文的语法看，这四句话是不完整的，但是诗人的意思已经完全表达出来了。李白的诗，清新得像庾信的诗一样，俊逸得像鲍照的诗一样。当时杜甫在渭北（长安），李白在江东，杜甫看见了暮云春树，触景生情，就引起了甜蜜的友谊的回忆来，这个意思不是很清楚吗？假如增加一些字，反而令人感到是多余的了。崔颢《黄鹤楼》：'晴川历历汉阳树，芳草萋萋鹦鹉洲。'这里有四层意思：'晴川历历'是一个句子，'芳草萋萋'是一个句子， '汉阳树'与'鹦鹉洲'则不成为句子。但是，汉阳树和晴川的关系，芳草和鹦鹉洲的关系，却是表达出来了。因为晴川历历，所以汉阳树更看得清楚了；因为芳草萋萋，所以鹦鹉洲更加美丽了。杜甫《月夜》：'香雾云鬟湿，清辉玉臂寒。'这里也有四层意思：'云鬟湿'是一个句子形式，'玉臂寒'是一个句子形式，'香雾'和'清辉'则不成为句子形式。但是，香雾和云鬟的关系，清辉和玉臂的关系，却是很清楚了。杜甫怀念妻子，想象她在鄜州独自一个人观看中秋的明月，在乱离中怀念丈夫，深夜还不睡觉，云鬟为露水所侵，已经湿了，有似香雾；玉臂为明月的清辉所照，越来越感到寒冷了。
有时候，表面上好像有主语，有动词，有宾语，其实仍是不完全句。如苏轼《新城道中》：'岭上晴云披絮帽，树头初日挂铜钲. '这不是两个意思，而是四个意思。'云'并不是'披'的主语，'日'也不是'挂'的主语. 岭上积聚了晴云，好像披上了絮帽；树头初升起了太阳，好像挂上了铜钲. 毛主席所写的《忆秦娥。娄山关》：'西风烈，长空雁叫霜晨月。''月'并不是'叫'的宾语. 西风、雁、霜晨月，这是三层意思，这三件事形成了浓重的气氛。长空雁叫， 是在霜晨月的景况下叫的。
有时候，副词不一定要像在散文中那样修饰动词. 例如毛主席《沁园春。长沙》里说：'恰同学少年，风华正茂；书生意气，挥斥方遒。''恰'字是副词，后面没有紧跟着动词. 又如《菩萨蛮》（大柏地）里说：'雨后复斜阳，关山阵阵苍. ''复'字是副词，也没有修饰动词.应当指出，所谓不完全句，只是从语法上去分析的。我们不能认为诗人们有意识地造成不完全句。诗的语言本来就像一幅幅的画面，很难机械地从语法结构上去理解它。这里只想强调一点，就是诗的语言要比散文的语言精炼得多。
（二）语序的变换
在诗词中，为了适应声律的要求，在不损害原意的原则下，诗人 们可以对语序作适当的变换. 现在举出毛主席诗词中的几个例子来讨论。
七律《送瘟神》第二首：'春风杨柳万千条，六亿神州尽舜尧。'第二句的意思是中国（神州）六亿人民都是尧舜。依平仄规则是'仄仄平平仄仄平'，所以'六亿'放在第一二两字，'神州'放在第三四两字，'尧舜'说成'舜尧'。'尧'字放在句末，还有押韵的原 因。《浣溪沙。1950年国庆观剧》后阕第一句'一唱雄鸡天下白'，是'雄鸡一唱天下白'的意思。依平仄规则是'仄仄平平平仄仄'，所以'一唱'放在第一二两字，'雄鸡'放在第三四两字。
《西江月。井冈山》后阕第一二两句：'早已森严壁垒，更加众志成城。''壁垒森严'和'众志成城'都是成语，但是，由于第一句应该是'仄仄平平仄仄'，所以'森严'放在第三四两字，'壁垒'放在第五六两字。
《浪淘沙。北戴河》最后两句：'萧瑟秋风今又是，换了人间！'曹操《观沧海》原诗的句子是：'锓缦羯，洪波涌起?依《浪淘沙》的规则，这两句的平仄应该是'仄仄平平平仄仄，仄仄平平'，所以'萧瑟'放在第一二两字，'秋风'放在第三四两字。
语序的变换，有时也不能单纯了解为适应声律的要求。它还有积极的意义，那就是增加诗味，使句子成为诗的语言。杜甫《秋兴》（第八首）'香稻啄余鹦鹉粒，碧梧栖老凤皇枝'，有人认为就是 '鹦鹉啄余香稻粒，凤皇栖老碧梧枝'。那是不对的。'香稻'、'碧梧'放在前面，表示诗人所咏的是香稻和碧梧，如果把'鹦鹉''凤皇'挪到前面去，诗人所咏的对象就变为鹦鹉与凤皇，不合秋兴的题目了。又如杜甫《曲江》（第一首）'且看欲尽花经眼，莫厌伤多酒入唇'，上句'经眼'二字好像是多余的，下句'伤多'（感伤很多）似应放在'莫厌'的前面，如果真按这样去修改，即使平仄不失调，也是诗味索然的。这些地方，如果按照散文的语法来要求，那就是不懂诗词的艺术了。
（三）对仗上的语法问题
诗词的对仗，出句和对句常常的同一句型的。例如：王维《使至塞上》：'征蓬出汉塞，归雁入胡天。'主语是名词前面加上动词定语，动词是单音词，宾语是名词前面加上专名定语.毛主席《送瘟神》：'红雨随心翻作浪，青山着意化为桥。'主语是颜色修饰的名词，'随心'、'着意'这两个动宾结构用作状语，用它们来修饰动词'翻'和'化'，动词后面有补语'作浪'和'为桥'。
语法结构相同的句子（即同句型的句子）相为对仗，这是正格。但是我们同时应该注意到：诗词的对仗还有另一种情况，就是只要求字面相对，而不要求句型相同。例如：杜甫《八阵图》：'功盖三分国，名成八阵图. ''三分国'是'盖'的直接宾语，'八阵图'却不是'成'的直接宾语.韩愈《精卫填海》：'口衔山石细，心望海波平。''细'字是修饰语后置，'山石细'等于'细山石'；对句则是一个递系句：'心里希望海波变为平静. '我们可以倒过来说'口衔细的山石'，但不能说'心望平的海波'。毛主席的七律《赠柳亚子先生》：'牢骚太盛防肠断，风物长宜放眼量。''太盛'是连上读的，它是'牢骚'的谓语：'长宜'是连下读的，它是'放眼量'的状语. '肠断'连念，是'防'的宾语：'放眼'连念，是'量'的状语，二者的语法结构也不相同。由上面一些例子看来，可见对仗是不能太拘泥于句型相同的。一切形式要服从于思想内容，对仗的句型也不能例外。
（四）炼句
炼句是修辞问题，同时也常常是语法问题. 诗人们最讲究炼句；
把一个句子炼好了，全诗为之生色不少。
炼句，常常也就是炼字。就一般说，诗句中最重要的一个字就是谓语的中心词（称为'谓词'）。把这个中心词炼好了，这是所谓一字千金，诗句就变为生动的、形象的了。著名的'推敲'的故事正是说明这个道理的。相传贾岛在驴背上得句：'鸟宿池边树，僧敲月下 门. '他想用'推'字，又想用'敲'字，犹豫不决，用手作推敲的样子，不知不觉地冲撞了京兆尹韩愈的前导，韩愈问明白了，就替他决定了用'敲'字。这个'敲'字，也正是谓语的中心词.
谓语中心词，一般是用动词充当的。因此，炼字往往也就是炼动 词. 现在试举一些例子来证明。
李白《塞下曲》第一首：'晓战随金鼓，宵眠抱玉鞍。''随'和'抱'这两个字都炼得很好。鼓是进军的信号，所以只有'随'字 最合适. '宵眠抱玉鞍'要比'伴玉鞍'、'傍玉鞍'等等说法好得多，因为只有'抱'字纔能显示出枕戈待旦的紧张情况.杜甫《春望》第三四两句：'感时花溅泪，恨别鸟惊心。''溅'和'惊'都是炼字。它们都是使动词：花使泪溅，鸟使心惊. 春来了，鸟语花香，本来应该欢笑愉快；现在由于国家遭逢丧乱，一家流离分 散，花香鸟语只能使诗人溅泪惊心罢了。
毛主席《菩萨蛮. 黄鹤楼》第三四两句：'烟雨莽苍苍，龟蛇锁大江。''锁'字是炼字。一个'锁'字，把龟蛇二山在形势上的重要地位充分地显示出来了，而且非常形象。假使换成'夹大江'之类，那就味同嚼蜡了。
毛主席《清平乐。六盘山》后阕第一二两句：'六盘山上高峯， 红旗漫卷西风. ''卷'字是炼字。用'卷'字来形容红旗迎风飘扬，就显示了红旗是革命战斗力量的象征。
毛主席《沁园春。雪》第八九两句：'山舞银蛇，原驰蜡象。''舞'和'驰'是炼字。本来是以银蛇形容雪后的山，蜡象形容雪后的高原，现在说成'山舞银蛇，原驰蜡象'，静态变为动态，就变成了诗的语言。'舞'和'驰'放到蛇和象的前面去，就使生动的形象更加突出。
毛主席的七律《长征》第三四两句：'五岭逶迤腾细浪，乌蒙磅礴走泥丸。''腾'和'走'是炼字。从语法上说，这两句也是倒装句，本来说的是细浪翻腾、泥丸滚动，说成'腾细浪'、'走泥丸'就更加苍劲有力。红军不怕远征难的革命气概被毛主席用恰当的比喻描画得十分传神。
形容词和名词，当它们被用作动词的时候，也往往是炼字。杜甫《恨别》第三四两句：'草木变衰行剑外，干戈阻绝老江边。''老'字是形容词当动词用。诗舜影国主义的情感出发，慨叹国乱未平?家人分散，自己垂老滞留锦江边上。这里只用一个'老'字就充分表达了这种浓厚的情感。
毛主席《沁园春。长沙》后阕第七、八、九句：'指点江山，激扬文字，粪土当年万户侯。''粪土'二字是名词当动词用。毛主席把当年的万户侯看成粪土不如，这是蔑视阶级敌人的革命气概。'粪土'二字不但用得恰当，而且用得简炼。
形容词即使不用作动词，有时也有炼字的作用。王维《观腊》第 三四两句：'草枯鹰眼疾，雪尽马蹄轻. '这两句话共有四个句子形式，'枯'、'疾'、'尽'、'轻'，都是谓语. 但是，'枯'与'尽'是平常的谓语，而'疾'与'轻'是炼字。草枯以后，鹰的眼睛看得更清楚了，诗人不说看得清楚，而说'快'（疾），'快'比 '清楚'更形象。雪尽以后，马蹄走得更快了，诗人不说快，而说 '轻'，'轻'比'快'又更形象。
以上所述，凡涉及省略（不完全句），涉及语序（包括倒装句）， 涉及词性的变化，涉及句型的比较等等，也都关系到语法问题. 古代虽没有明确地规定语法这个学科，但是诗人们在创作实践中经常接触到许多语法问题，而且实际上处理得很好。我们今天也应该从语法角度去了解旧体诗词，然后我们的了解纔是全面的。
作者：龙榆生 王新霞 吴梅 编