吴大澂藏彝器全形拓
吴大澂(1835－1902)，初名大淳，字止敬，又字清卿，号恒轩，客斋，江苏吴县(今苏州)人。清末著名金石学家、收藏家、文字学家、书画家。同治七年(1868)年进士，授编修，历官陕甘学政，河南、河北道员，太仆寺卿、太常寺卿，通政使，左都御史，官至广东、湖南巡抚。吴大澂精于鉴赏金石古物和古文字考释，亦工篆刻和书画。一生嗜喜收藏历代金石、书画、钟鼎彝器、玺印、陶器，多有独到见解。广交艺林人士，与鉴藏家陈介祺、潘祖荫、王懿荣时通问讯。1851年入萍花社书画会，1895年与顾鹤逸、陆廉夫、吴昌硕、金心兰、倪田、任立凡等创立怡园画会。书法以篆书为著名，擅长花卉、工山水。绘画得力于金石书法，用笔秀逸，饶有雅韵；幼精篆书，中年以后又参以古籀文。书篆字规矩整齐，别有韵致。1861年作《范湖草堂图》藏上海文物商店，1879年作《红梅图》藏上海朵云轩，1876年作《山水图》藏故宫博物院，1892年与陆恢合作《汪郄亭采芝图》藏南京博物院，1876年作《杜甫祠纪游图卷》藏成都市杜甫草堂，篆书七言联藏吉林省博物馆。吴大澂作品被国家文物局列入文物出境限制范围。著有《古字说》、《权衡度量实验考》、《毛公鼎释文》、《客斋集古录》、《客斋诗文集》、1883年撰《说文古籀补》10册，《古玉图考》(1889年成书)、《恒轩所见所藏吉金录》(1885年成书)、1888年《十六金符斋印存》26卷成书、《千玺斋古玺选》8册等。
吴大澂藏彝器全形拓
吴大澂藏彝器全形拓对器物图形的勾摹点染，源于文人情趣中的博古，即品古与尚古，品鉴古器物在文人雅集中出现，这一点首先体现在反映文人雅集情景的绘画作品中。晋人王羲之与新交旧友集聚于兰亭，行曲水流觞之赋；唐代王勃坐宴滕王阁，始有“潦水尽而寒潭清，烟光凝而暮山紫”，写尽九月之情景；宋代王诜西园雅集，得李公麟《西园雅集图》，吟诗作赋，拨阮唱和，打坐问禅，清赏古玩，十分恬幽，万分惬意。《西园雅集图》中有一段，画一书童手捧彝器，而他面前的石案上摆满各式青铜器等古玩。这说明在宋代，鉴赏古玩已经属于雅集活动的一部分，并且也因白描的绘画手法，而有了吕大临编撰《考古图》，徽宗赵佶敕撰《宣和博古图录》。徽宗对青铜古器的喜爱不止于此，《听琴图》中位置最前面的，是一云形石供以小型铜鼎，斜插花枝一段，花点零星，似乎在同一时期青铜器不止被收录、编辑、描绘成博古类的书籍以资考证，而深为徽宗、王诜等贵族阶层接受，并作为文人生活的一部分，凡描绘鉴古赏画、文人雅集的题材中，清净似乎湮没了市井的喧嚣。
吴大澂藏彝器全形拓
吴大澂藏彝器全形拓明代雅集赏古的风气也得到了延续。在画家仇英的笔下多有描绘，《人物故事图册之二·竹院品古》，设色重彩，古器物着色后更加一目了然，屏帏内士绅模样的二位，落座湘妃禅椅，案前观画，周围高桌矮几，甚至地上都摆设琳琅器物，其中以青铜器居多，兼有瓷器。画案旁有一铜觚内插一红珊瑚枝，富贵轩然，又不乏高古清雅。晚明确立收藏之标准，李日华戏评古物次第：“汉秦以前彝鼎丹翠焕发者第十一……士人享用，当知次第。如汉凌烟阁中值次，明主自有灼见。若仅如俗贾，以宣成窑脆薄之品骤登上价，终是董贤作三公耳。”秦汉鼎彝虽只是排在第十一位，但已经是器物排名当中的第一位了。李日华着重强调“士人享用，当知次第”，不能与“俗贾”一般。尽管这仅代表一家之言，但也说明当时文人士绅收藏成风，所以才会有这样的文字出来树立规矩。
吴大澂藏彝器全形拓明末陈老莲常作小品，《花鸟图之八·铜瓶白菊》，画中铜瓶形制，不像独立的一件物品，后来看陈老莲其他人物场景类的作品，发现常在画间点缀有重彩罩染的青铜器物，器形多不可考，即为臆造。所以在明末的文人绘画里，雅集或相关的人物绘画中为符合需要，会臆造类似青铜器物在画中，甚至成为文人小品绘画中不可或缺的配角。至清，虽有雍乾中期的文化高压，但也不乏扬州小玲珑山馆成为文人骚客的避风港，亦有雅集登临。甚至《红楼梦》中都有应结诗社，以附庸风雅。宫廷画之中，郎世宁作《聚瑞图》，插并蒂之莲为博帝王一笑，瓶身的塑造是强调光影、透视的西方绘画要求的，但在江浙地区是否有机会见到这类绘画，或者说释六舟等会全形拓技法的人是否接触过，无从考证，所以很难说在那个时候全形拓的出现受到西方绘画的直接影响。
《六舟礼佛图》局部 ?浙江省博物馆藏
吴大澂藏拓清嘉道间，全形拓技法出现之后，将器物全形与绘画结合，是对文人博古的自然传承的流露。绘画的题材亦多为花卉、瓜果、书画卷轴等有寓意的形象。在释六舟的一些作品中也兼具这样的人文情怀。道光甲辰（1844），清代管庭芬（1797—1880）作“六舟上人以所拓彝器凡二十四种，属诸名流补杂花于器，名曰二十四气百花卷乞题诗，因拈一绝”，记叙释六舟作百花卷事。自拓彝器，请诸位名流补画杂花，就像文人雅集一般。1840年释六舟自记“吴荷屋中丞来抚吴索金石拓本，至精者为余所手拓，入《筠清馆金石录》并为余题《拜素图》及《二十四器百花卷》，暨《千岁图》”。那《百花图》的创作应早于1840年，应和《芸窗清供图》轴类似，此图系释六舟57岁时所作，手拓彝器补画折枝团菊，着色清淡，用笔轻松，两种菊花一静一动，画者参透菊的心性。释六舟在《金石书画编年录》自序中写：“稍摹绘事，守青藤白阳为法，兴来墨渖狂飞，颇怡然自得。同好中每有以金石碑版为润者，故余之嗜金石亦于书画而始也。”观其落墨点染，确有青藤白阳之意。另外，他也说一生嗜好金石是以书画为源，甚至有时以砖瓦为“器”，间补花卉。汤雨生将军为画跋曰：“磨砖非作镜，着手尽成春。”
吴大澂藏彝器全形拓道光十八年（1838）“是冬，余以所藏之砖头瓦角，有字迹年号者，拓成瓶罍盆盎等件为长卷，凡友人中能写生者，各随意补以杂花即名曰'古砖花供’”。惜未见过《古砖花供》，不过咸丰丁巳（1857）释六舟拓砖，补画四季花作《岁朝清供图》，同样也是“砖头瓦角，有字迹年号者”，拓成瓶罍盆盎，并题画诗“两汉三吴两晋砖……插供时花四季鲜”。由此，全形拓与传统书画花卉小品结合作《清供博古图》，其出现并非偶然，在此类绘画中，器物全形拓片成为完整画面的一部分，而非仅作一种技法存在。同时此一脉传承也得到了延续，晚清端方匋斋与陆恢、墨香女士合作博古，海派大家吴昌硕亦有青莲葫芦清供。延至民国，产生以金石为号的雅集。1921年在琉璃厂周希丁经营的古光阁后院，有居住在北京的部分研究金石文字的学者和古文物的爱好者发起了一个学术研究团体——冰社，社长易大厂，副社长周康元、齐宗康，社员有罗振玉、陈宝箴、孙壮、溥伦、柯昌泗等，“社章规定每周六或周日为聚会之期。参加集会者，各携所藏或新得金石文物到会，考释文字、鉴别年代，以收切磋琢磨之效，并互通消息，互赠拓本、书报，开展学术交流”。至1941年完全停止活动。
《剔灯图》局部 ?浙江省博物馆藏全形拓在出现初期，得到封建社会精英阶层的关注，如清代皇室宗亲瑞郡王，文化士绅阮元、吴荣光等。在功能上全形拓为金石考证学提供了载体，成为金石学界友人间的互易之物。并且在文人雅士的交流研讨之间，技术上不断完善，如张廷济、陈介祺。因文人之尚古情结衍生了全形拓片与绘画相结合的作品。总之，全形拓不再止于是一种传拓技法，而是清乾嘉时期社会学术风气的缩影，文人情趣延续发酵的结果。
吴大澂 1889年作 说文叙 篆书四屏