藏品鉴赏——宋培基的《仿大痴山水图》

宋培基，字石根，一字石畊，号凯臣，晚称凯翁，临桂（今广西桂林）人。他能诗善画，精书法，工山水，用笔得王翚遗法，上承黄公望等大家的笔墨精神，笔下物象苍润秀逸、隽雅精妙。

自董其昌倡导文人画以来，师法“元四家”便成为画坛的一股潮流。元画水墨苍润、意境隽永。清代画家对元画的借鉴与模仿使一系列文人山水图式、风格得以显现。这些作品力避北宗山水画方硬、刚烈的斧劈皴体系，追求圆韧、松活的披麻皴法路。“清初四王”中的王翚专摹黄公望的山水画，后得王鉴、王时敏指导，又广涉宋元名家遗作，被评价为“集宋元之大成”。王翚说：“以元人笔墨，运宋人丘壑，而泽以唐人气韵，乃为大成。”宋培基深受王翚艺术理念的影响，上窥宋元绘画堂奥，下追南宗笔墨精髓，以高雅脱俗之格为根基，又汲取北宗山水画的苍劲骨力和丘壑经营之长，使作品呈现出丰富的内蕴。

宋培基《仿大痴山水图》（见上图）为纸本墨笔，纵74.7厘米、横35厘米，现藏于广西博物馆。画家在画面左上方题写：“癸酉元日，于古威州客次写寄星屏仁兄大人雅鉴，弟宋培基仿大痴墨法。”钤“石耕书画”朱文印。“癸酉”为同治十二年(1873)。画史对宋培基的生平记载极少，但从此作所呈现的风格以及精妙、老练的笔墨来看，可认定是宋培基的晚期作品。画面展现出的生动气韵，非几十年功力难至。画家并未对黄公望的画作进行全面的临摹，而是在依托古意的同时融入了个人风格。画家取高远法布景，画面以近、中、远的次序层层推进，使山峦显得层叠起伏。画家从画面左下方起笔勾皴山石，至右上角为结，笔触大小、方圆间杂。山峦上绘有形态各异的树木，点叶法、夹叶法兼具，长短曲直、点厾空勾交错。近景中，左侧与右侧的山石、树木结构相互呼应，并留出缺口，使数间居舍半露半藏，展现出可居之意。中景山峦隆起、杂树纷披，可见半掩于树木中的屋舍和建于山岗上的凉亭，透露出可登临游览之意。画家用留白的手法表现山峦后的湖泊，绘数只正乘风行进的渔船以示江南鱼米之乡的富饶。远山由勾皴、点染之笔法向中淡墨平涂过渡，为画面带来左虚右实、意境幽深之感。

山水画要求“近取其质，远取其势”。近景须笔墨结实而见质感，故勾、皴、擦等笔触应详尽、厚密。远景须虚淡而概括，彰显出整体山脉的走势，故应多以阔笔抹写出之。宋培基显然深谙此道。在《仿大痴山水图》中，画家对近景树石进行了大胆肆意的勾皴、点染。他以披麻皴为主写山石，再加以点苔，为画面融入勃勃生机。中景山石杂有乱柴皴和牛毛皴，杂树以蓬松的笔法随意写出。画家综合运用长短披麻、矾头皴、乱柴皴画远山，使整个画面和谐统一。在此作中，宋培基对点线的运用十分精妙，突显出长短、虚实、纵横、粗细、尖钝、疏密、干湿等诸多变化，赋予了画面丰富、和谐的韵律感。此作具有中庸之美，展现出“不激不厉，而风规自远”（孙过庭《书谱》）的格调，很好地把握住了黄公望的山水画精神，又彰显出苍郁朴厚、水墨华滋的美感。从作品的技法特点来看，骨力雄强与积墨沉厚是取法北宗的结果，用笔松活灵妙则源自于南宗之长。

由于种种原因，宋培基鲜被世人追捧。但观其《仿大痴山水图》，又使人不禁慨叹他的笔墨造诣之精深。可以说，此作为后学带来许多可借鉴之处。

——摘自《中国书画报》