傅抱石的“大胆落墨”与“小心收拾”
八年蜀地时光
打造傅抱石风格
在美术史上，一个大画家形成自己的个人风格总需要逢遇一个契机，通过一个接近顿悟的方式获得认识与表现上的飞跃。对于中国画大家傅抱石来说，这个飞跃无疑来自二十世纪三四十年代入蜀生活的八年时光，而获得这段生活经历的直接原因竟是祖国沦陷时避战的辗转。
这八年时间是傅抱石画风大变的时代，也是他个人风格的形成期，为他后来的创作定下了总的基调。
创作中的傅抱石
在近百年来的中国画史上，四川山水的典型意义是其他地方的景色难以比拟的，成为神州大地上带给艺术家最多“心源”的“造化”。
黄宾虹、傅抱石、陆俨少、李可染等二十世纪大家，都在巴山蜀水间发现了最适入画的美和最宜表现个人风格的样式，这一点从黄宾虹与傅抱石的作品、经历中表现的最为充分。
1932年秋，69岁的黄宾虹应友人之邀入蜀游历、写生、讲学，其间上峨嵋、游青城，乐不思返，时间竟长达一年，得画稿千余幅，此次蜀地之游使黄宾虹从真山水中了悟了他晚年变法之“理”。
蜀中纪行 1944年
青城坐雨的经历让他在《青城烟雨册》的十余幅笔墨试验中找到了“雨淋墙头”的纵横淋漓，瞿塘夜游则使他验证并发现了“月移壁”的虚实妙趣和诗情画意，这个阶段正是黄宾虹学习宋画和领悟“黑密厚重”之佳处的时期。
巴蜀山川之游，恰恰开启了黄宾虹的大智慧，使他在惊喜和兴奋中通过造化认证了宋画法理，“入蜀方知画意浓”。
对笔墨传统的精研加上造化的点悟——这应是中国画在现代情境中求新求变的主要途径。
Tips：为何是蜀地，有何特别之处？
蜀地山水之所以成为二十世纪中国画家一见钟情之地，并以其作为突破传统的入手点，原因有二：
一是川地雨水繁茂，烟雾缭绕，而对流动的、湿润的氛围的表现本是传统山水画的弱项。
二是四川植被繁茂，气象森郁，以传统表现岩石纹理的点线皴擦总是不能很好的体现。
这种“真山水”与点线皴擦之间的矛盾，使黄宾虹、傅抱石等画家产生了打破旧法束缚的冲动，于是才出现了傅抱石的散锋笔法，出现他对雨、水、雾、气的强化表达。
因此，我们应该看到自然造化对傅抱石山水画艺术风格的决定性影响，正如他在《壬午重庆画展自序》中所说：
画山水的在四川若没有感动，实在辜负了四川的山水。
而傅抱石从四川金刚坡山水之中也确实找到了自己的艺术表达方式。
巴山夜雨 1943年
对于运笔之“线”
傅抱石曾很纠结
如果说黄宾虹从青城、瞿塘的山水中发现了“点”的笔墨韵致与形式美感，那么傅抱石则在金刚坡上创造了“面”的新表现手法，二者的共性是以独创技法覆盖了传统的皴擦手段，并在表现语言层面逐渐消释了传统文人画中锋运笔之“线”。
在对待“线”的问题上，我们可以看到傅抱石面对传统的审慎与批判性吸纳的态度，他在《壬午重庆画展自序》中肯定了“线”的民族性身份，但也表示了自己的困惑与踌躇：
中国画的生命恐怕必须永远寄托在“线”和“墨”上，这是民族的。它是功是罪，我不敢贸然断定，但“线”和‘墨’是决定于中国文化基础的文字之上，工具和材料，几千年来育成了今日中国画上的“线”与“墨”的形式，使用这种形式去写真山水，是不是全部合适，抑部分合适？在我尚没有多的经验可资报告。
傅抱石在重庆与丰子恺、陈之佛等合影
左一丰子恺 左二傅抱石 左三陈之佛
“壬午重庆画展”举办于1942年10月即傅抱石入蜀第三年，这也是他第一次明确表示对“线”的怀疑，并为了证实这种怀疑同时实践解决之道，作了一幅《初夏之雾》：
初夏之雾 1942年作
如果用图像分析的方法看这幅作品画面的形式感，不难发现这是一件带有明确实验性的制作。
傅抱石在这幅作品中纯粹采用渲染法，染出四道山坡，以期用墨色浓淡的衬比形成“没骨山水”，傅抱石自言：
我对这幅的感想是‘线’的味道不容易保存，纸也吃不消，应该再加工······
把某种的自然景象限制在画面的主要部分而加以演化······
可见傅抱石本人对这次实验的成果也是不满意的，没有找到脱离线的方法。事实上，在傅抱石的早期山水画中我们也可以看出画家突破轮廓勾勒而探求新的形式语言的趋向，这种趋向以《竹下骑驴》（1925）和《松崖对饮》（1925）反映得最为明显：
傅抱石 竹下骑驴 1925年作
前者是画家对“米点法”的吸收和改造，后者是对乱柴皴的一种发展。《竹下骑驴图》上自题“学米者惟高克恭堪称后劲，董思白以天纵之明崛起云间，曰世之宗米以墨点堆成，浑无分合，未为得也。”
从中可知傅抱石对“米家云山”的研究是系统而有见地的，只有对古代美术史深入理解加上创作实践中反复体验的感受，才能吃透一种古代传统程式而变为己法。在画史中，对“米家云山”的吸取发展出现了多种面貌：
以“落茄点”为形式核心的“米点山水”全不用线，湿墨横点，一片朦胧含糊，至元初高克恭学米点山水，又掺入了董源的笔意，明代董其昌在高克恭的基础上又加以温润的笔法，到了四王亦多有仿米之作。
而傅抱石在这幅作品中对“米点”的吸收和发展又不同于古人，他先以淡墨勾出山石结构轮廓，再加以浓墨横点掩盖线的勾勒，这缘于画家对“线条—轮廓”程式这条桎梏的反抗与挣脱，形成了一种清新而具秩序感的新面貌。
傅抱石 松崖对饮
而《松崖对饮》据抱石自题乃师法程邃，以缭乱跃动的散乱皴线和轻微渲染来冲淡山体轮廓线，实际上是“以线破线”，用表现植被的皴条消融大轮廓的勾勒。
“以点破线”、“以线破线”的实验反映出傅抱石对传统山水画勾勒用线之板滞与程式的怀疑，但并未使他从中找到解决此问题的出路和形成个人风格的入口。
于是当傅抱石在金刚坡看到草木葱茏、润融一片的蜀地风光，就自然把实验的方向转向了“面”的形式突破，而“散锋笔法”正是在这种“造化”与“心源”的撞击中应运而生的。
一种全新的美学性格：
散锋开花笔
很多画家、学者、美术史家都对傅抱石的“散锋笔法”进行过描述，笔者以为夏普先生在《试论傅抱石山水画的皴法美》一文中对傅抱石散锋的阐释最为准确贴近，按照他的说法，为了把毛笔的性能和潜力充分发挥出来：
傅抱石“在运笔时加大了压力，将笔锋按倒，笔腹乃至笔根触纸，再略微捻转笔杆，笔毫便自为散开，一锋分为数锋，形成了独特的笔形——散锋开花笔。”
对于散锋的优势是见仁见智的事情，而散锋的出现也确实冲破了中锋用笔的程法束缚，充分调动了笔颖的锋、腹、根，生成了一种全新的美学性格。
林泉高逸 1943年
这种对中国画笔法的开创性发掘使画面呈现了与以往不同的面貌，也表现出新的审美特点，归结起来大致有四点：
其一，散锋用笔以速度、节奏更加自由的变化，冲破了传统文人画在禅道观念影响下以超然、静谧、寂寞为特征的“静”的美学品格，而趋向于“动”的审美倾向，也正因如此，傅抱石极爱画雨，画泉和飞瀑，并称之为自己的“绝活”。
溪上清话图 1946年
散锋笔法的疾徐飞进，挥扫旋动使中国画具有了画面上的“时间性”，这种“时间性”既不同于古代山水画长卷（如王希孟《千里江山图》）的启承转合的图式与观瞻方式上的时间性，又不同于宗教壁画（如敦煌莫高窟佛传故事）图式的叙述过程、时空合一的时间性，而是求诸笔墨物象本体的动态。
对谢赫“六法”之首“气韵生动”涵义的一种解释是“气韵生于动”，清方薰《山静居画论》则言“气韵生动，须将生动二字省悟。
能会生动，则气韵自在”，而邹小山更云“画有二字诀，曰活曰脱，活者生动也；用意用笔用色，一一生动，方可谓之写生。”动势表达的结果自然是气韵的充足。
赤壁泛舟 1944年
其二，散锋的最大特点还在于其洒落自然，绝去斧凿之迹，相比之下一味中锋或侧锋留下的笔痕过于清晰，程式化之后更失于矫饰，散锋正是以其自由飞动、不断出现的飞白效果使笔墨富有了更多的变化。
其三，发现“散锋”可以被看作是傅抱石早期“以点破线”、“以线破线”的延续；散锋肌理中长线短线互见，替代了中锋“线”的板滞单一，而散锋用笔的整体还是以“面”的形式存在于画面之上，这无疑开创了二十世纪中国画的全新语汇。
其四，散锋是傅抱石在面对“真山水”用传统的点、线、皴无从下手的境况下发明出来的，适于表现成面成体的山石树林，结合渲染法之后更有利于表现山水空间与空气透视感，笔触面积的扩大直接改变了画家的空间表现观念。
台湾画家、学者何怀硕认为“他的‘大块’结构，里面有层次，有脉络，却又含糊一片，墨渖淋漓。这种含糊中的脉脉，构成傅抱石独特的肌理（texture）”。
富春晓色
傅抱石
1963年10月
百家争鸣：
如何看待散锋的独创性和现代性？
在以往对傅抱石散锋用笔的评价与讨论中，对散锋之于传统笔法的合法性的问题是值得进一步探讨的，即散锋与中锋究竟是质还是量的差别，如何看待散锋的独创性和现代性？
夏普先生在分析散锋、中锋、侧锋效果的美学差异时认为“那散开的数簇笔毫，实际上等于是数支很小的中锋笔”。
沈左尧先生认为古人只有中锋和侧锋两种笔法，变化有限且易凝滞，而“先生创造性的把笔锋散开，实际上等于无数中锋。”
何怀硕先生赞同沈说，据他的体验“破笔散锋往上提的时候确是无数中锋，往下压的时候便是无数中锋与侧锋兼而有之。”
杜甫诗意图 1944
另一种观点并不认同这种认识，如林木先生重新界定了中锋与散锋之别：文人画之中锋在于“万毫着力而锋藏其内，力透纸背而含蓄内蕴，这种体现了儒家温柔敦厚的中庸美学的运笔包容着古代社会文人古典美学的意蕴，何以非拿它作正宗标准去规范傅抱石属于20世纪现代审美的全新创造呢？”
况且对中锋正宗论的怀疑与异议古已有之，周亮工甚至沈周就曾在画论与创作中做出过反抗。
相比之下，林木先生的认识是更加公允客观的，在这里一个关键的问题是：我们是应站在单纯传统延续的角度还是站在现代性语境里看待傅抱石的散锋变革，而这个变革作为20世纪中叶中国画现代性转变的重要个案，是否完成了符合并构建现代审美思潮、实现传统笔墨程式现代性转化的历史使命？
答案在傅抱石“金刚坡时代”最好的三件作品——《潇潇暮雨》（1945）、《万竿烟雨》（1944）、《大涤草堂图》（1942）中可以找到。
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傅抱石 潇潇暮雨 1945年作
《潇潇暮雨》作为一个里程碑式的作品，标志着傅抱石散锋、扫笔的表现手法和充满磅礴诗意的“风雨山水”样式的成立，并完成了傅抱石的笔墨与图式现代性转化的双向突破。
其笔墨上的成就在于“抱石皴”雏形面貌的初步形成（“抱石皴”的真正确立则在二十世纪六十年代），从画面气势中我们便可以读出画家创作时解衣般礴的淋漓，据罗时慧回忆抱石作画的状态时说：
他习惯于将纸摊开，用手摸挲纸面，摸着，抽着烟，眼睛看着画纸，好像纸面上有什么东西被他发现出来似的，摸挲了半天，烟一根接一根地抽，忽然把大半截烟头丢去，拿起笔来往砚台里浓浓地蘸着墨就往纸上扫刷。
这种元气狼籍、不可遏止的创作激情与傅抱石其人的酒神气质是相符的，大面积飞白式的扫笔无疑丰富了笔墨质地，同时也完好地存现了山中暴雨的飞疾滂沱之势和朦胧浸润之韵。
值得我们注意的是画面右下角以小笔散锋压出的一丛松针和乱草，有研究者认为傅抱石正是从金刚坡上的松树而悟出了散锋用笔，以此画来看是有一定根据的。
在图式的创造上，此图及一系列远景山水作品也显示了傅抱石精心投入的“经营意识”，画面左下边的红衣行路人就反映出傅抱石在豪放另一面的精细，抱石曾亲自对学生董庆生讲解：
这个雨中登山的人物，是在大幅雨景山水画好之后加画上去的，我是先将画好的大画挂在墙上，仔细端详一番，然后在另外的纸上画个小人，剪下来，用大头针针到画上去，反复移动位置，观看推敲，看了两天，最后才决定画在现在的位置上的。
对画面构成因素的经营设计意识在古代文人画传统中是少见的，虽谢赫“六法”中有“经营位置”，但一直被视为末端。
而到了二十世纪，对中国画图式的空前重视成为了一个现象，我们将潘天寿定位在具有现代意义的画家，是因为他从传统内部发现了突破口，这种突破最集中地反映在其极具现代意味的图式上，并形成了自己的系统理论（《关于构图问题》即是他在此方面的代表论著）。
从潘天寿、傅抱石对图式经营的重视以及他们作品中的构成意识，不难发现二十世纪山水空间已从古代形态的平面性、虚拟性山水向现代形态的构成性、实有性的山水转化。
虽然在近乎同时代的两位画家中，潘天寿坚守并拓展了传统山水的“线”的领域而傅抱石却转向从笔法中找到了“面”的形式，但在开创图式的方面，二者殊途同归。
傅抱石 万竿烟雨 1944年作
比《潇潇暮雨》早一年的《万竿烟雨》同样在画面右下角设置了一个举伞逆风向前的行路人形象。
作为抱石最常画的“风雨山水”题材，这件作品的特点是先在纸面上甩洒了数道矾水，后以大笔蘸淡墨斜刷，使画面中“水汽”近乎饱和，潮湿与凉意袭人。
这幅画当时曾被英国权威美术杂志《画室》(“studio”)选作封面，在欧洲有很大影响。从矾水的运用可见，抱石不但在笔墨、图式上打破了古代程式的束缚，对创作媒介也进行了拓展。
傅抱石在五十年代于中央美术学院学习时观摩现场作画时，以水墨渲染的面积、水分皆很大，有时甚至不可控制，水墨恣意淋漓，需要助手以电熨斗催干。
此等作画状态显示出抱石的创作具有非人工控制性，笔墨的肌理、边缘效果亦具有随机性，从另一侧面也验证了抱石“大胆落墨，小心收拾”的主张。
傅抱石作画“以气胜”，散锋笔法恰好适合了他的创作特点，从大处着眼把握全局的同时又在细微之处见功夫。
这一放一收的心理节奏与创作状态在傅抱石身上表现得最为充分。
傅抱石 大涤草堂图 1945年
如果说散锋用笔的初衷是为了挣脱传统“线”的束缚，并在傅抱石40年代“金刚坡”时期获得了笔墨实验的成功，那么这个成功的代价则是对文人画中锋正宗的冒犯和对宁静致远的“老境美”的破坏。
然而，弱化甚至消融“线”的现象在二十世纪中国画家的创作中却屡见不鲜，如齐白石的没骨花鸟、黄宾虹以短线与点子替代长线所形成了浓厚风格、潘天寿指掌并用的指画乃至张大千、刘海粟晚年的泼彩。
各家都在实验中找到了个人样式，这也在客观上限制了“线”的滥用，净化了真正意义上的笔墨传统，开启了现代画家的原创精神。
万竿烟雨 1944年
傅抱石的散锋用笔与其他特殊技法的出现，拓宽了中国画古代程式对媒材的种类与使用方式的限制，同时延续并发展了对烟雨、迷雾、飞瀑等带有近代情调和流动性物态的描绘。
他深知笔墨的抽象性与物象描绘的再现性之间的存在着难以消除的内在矛盾，而四川金刚坡的独特环境又刺激了他对“真山水”的抒写冲动，其“风雨山水”既有对“造化”的尊重——相对古代文人画更趋向写实，又有来自“心源”的创造。
我们从《潇潇暮雨》里读出的是来自于古诗的意境，而在笔墨形式上又会感到一种浓烈的现代性风格。
这也正是傅抱石区别于其他画家的地方。