皮尔斯符号学对当代艺术有何影响？有无符号与非符号艺术的区别？来听一下这场脑力激荡！
主讲嘉宾
赵星植
文学博士
四川大学外国语学院英文系副教授
四川大学符号学-传媒学研究所成员
CSSCI辑刊《符号与传媒》执行主编
主持嘉宾
顾振清
独立策展人
当代艺术批评家
服务器艺术专家委员会委员、艺术总监
讨论嘉宾
胡易容
四川大学文学与新闻学院博导教授、副院长
瑞典隆德大学认知符号学研究中心客座研究员
藏策
艺术理论家
独立策展人
呼吸公社社长
顾振清
谢谢赵星植老师的分享。赵星植老师以皮尔斯的手稿研究皮尔斯符号学，对皮尔斯符号学的理论有很多建设性的研究，甚至对一些习惯性的研究观点有所颠覆。赵星植对符号学三元性的介绍，以及对艺术应用的一些分析，我觉得是非常有创见的，也让皮尔斯符号学具有了一种再挖掘和再生的可能。尤其是关于像似理论，我觉得这是今天赵星植阐述皮尔斯符号学的一个重点。他以像似符号作为最基本、最普遍的符号来匹配我们所认知的世界以及这个世界的表象，并对像似性的抽象程度进行了分级别、分层次的深入分析。我觉得能够他在逻辑上对皮尔斯的像似理论有一个非常清晰的阐释。这些阐释可以让我们大开脑洞，从而去讨论皮尔斯符号学与当代艺术之间的一种关联。
接下来我们会进入到一个讨论环节，首先有请胡易容老师进行提问。
胡易容
非常感谢主持人，感谢各位在线的朋友。刚才顾老师总结到讨论的焦点涉及到像似。因为我博士论文的论题就叫“论像似”，所以我对这个话题是非常有兴趣。
首先我想对赵星植老师的演讲说几句简单的感想：
当我讨论当代艺术或者是看到当代艺术的一些理论或者研究的时候会有一种焦虑——一种对浅表主义或表象主义的忧虑，对当代艺术张牙舞爪的一面令人焦虑。但其实这种焦虑是具体形式上的，而关键在于如何将看上去张牙舞爪的当代艺术回归到理论本身上，尤其是回到一种“形式论”的分析上？为什么是回归到形式论的分析上？实际上“符号学与当代艺术”这个大的主题的方法论关键词“符号学”就是一种“形式理论”——形式是基于普遍规律的分析。赵星植老师的这个演讲尤其展现了形式论的理论维度和魅力。
我们知道，皮尔斯本身作为逻辑符号学家，是将符号学视为一种普遍的逻辑修辞或逻辑学。他对艺术本身的细节问题关注并不多，但是在赵星植老师以及很多研究现当代符号学理论的专家，却从皮尔斯那里找到了如此之多分析当代艺术理论的工具。这就说明一种形式理论在讨论不同类型文本的普遍有效性。
刚才赵星植老师提到了一句非常晦涩的话：从艺术分析的第三性，最终显现的这个第一性。第一性是什么？实际上是回到了基本的符号形式——像似这里。
我的一个问题是，从像似的角度看，有没有“符号艺术”与“非符号艺术”的区别？
为什么这么问呢？这跟大家通常理解艺术与符号或者是符号这个词的态度有关系，比如说我们并不把所有的艺术家都称之为符号艺术家，恰恰我们常常将某些特定表现手法的艺术家倾向于称之为符号艺术家。比如赵星植老师刚才提到的徐冰。我想提徐冰的另外两件作品，早些年的《天书》和后来的《地书》。
徐冰，《天书》，材料：综合媒材装置 / 手工刻版、印刷及传统书装籍钉，1987-1991
这两件作品艺术界的人都非常清楚——《天书》无人可懂，他用了汉字的笔画和结构形态做了一些仿佛汉字的作品，但实际上没有一个真正的汉字——只有汉字的结构（符号）形式；而《地书》是用日常生活司空见惯的，似乎每个人都理解的“符号”。所以徐冰这样的艺术家常常被大家认为擅于运用符号来处置艺术。
徐冰，《地书》，印刷品，22 . 5×30 . 5 cm，2006
与此相反，有些艺术家，比如说像冷军，他的作品特别写实。那他是不是就不是“符号”艺术家？我注意到他们两者之间可能在处理符号的时候他的像似性有所不同。在通常的认知中，符号是应当“非像似的”。
由于看上去自然而然，似乎就缺乏符号性，而被视为一种“复制”式的再现——这个对“像似”问题的不同处理实际上受到了图像符号看上去的“自然性”的欺骗。这种内容信息的欺骗性是从其“实用性”的信息传达生成的。
比如颜真卿的《祭侄文稿》有相当明确的彼时彼地的实用性。当我们内容信息时，它指向的意义或者就并非作为视觉形式艺术本身。作为视觉艺术的最重要部分并不在于书写的文字传达的信息内容（仅仅是有关而已），而在于它的形式本位和符号本位。
颜真卿《祭侄文稿》，台北故宫博物院藏
伽达默尔认为像似符号是一种无法消融自身的符号——它不会在我们通常的符号表意中直接越过形式本身去指向一个所谓的对象。也就是不会是那种“得鱼忘荃”的符号意指过程。什么叫得鱼忘筌呢？当我知道这个符号所表达的意思之后，就不再需要这个符号了，而像似符号或者是今天讲的艺术符号恰恰强迫我们回到形式本身。这也是我们在做当代艺术分析形式论的时候的基本出发点。艺术理论家本森认为，所谓的艺术就是实现指示性的“像似的或然性”。所以这也是我刚才提问星植老师从像似性的角度有没有偏向于符号艺术或者是非符号艺术的这个问题。
第二个问题是“当代艺术是否有一种探索直接对象抽离的趋势”?
这个问题也是与刚才我们谈到像似与非像似问题的时候有关。刚才星植老师也提到过我曾经写到过的文章《论原物》中曾提到“直接对象的抽离”的情形。我的看法是——直接对象离场越彻底，动力对象的功效越清晰。这个观点可以解释当代艺术的一些特征。比如，我注意到当代艺术的一些共同的特征——“直接对象抽离”。我们刚才列举的许多抽象艺术的例子，比如说马列维奇、波洛克、蒙德里安的冷抽象、康定斯基的热抽象……。这类东西抽去了一些可变的认知对象，反而动力的对象、我们内心情绪和理式的东西被凸显出来了。我做了一个非常不成熟的个人的总结，这个总结也是基于刚才星植老师谈到的内容：当代艺术这种抽象性的特征是不是可以简单总结为““当代艺术对直接对象抽离的探索”？它实际上是对刚才本森所讲的像似或然性的指示性或者像似性，或者是极端的非像似与像似之间的一种张力的寻找。是一种什么样的张力呢？它一定要由某个直接的对象，但是实际上当代艺术追求的非常重要的东西是在这种去掉直接对象寻找一种另外的意义拉开这种距离，而这种距离造成了一种张力。
比如说谢德庆的行为艺术，他在做《打卡》的时候，实际上并不是为了要去做打卡这件事情；杜尚的“小便池”也并不是为了去展示小便池这件事情。而是在寻求一种与这个事物对象，也就是我们通常直观所认为的指示性或者是对象性非常强大的一种“非是”的张力。
谢德庆，《一年表演1980–1981 打卡》，1980-1981
简介：谢德庆在这件作品中每小时打一次卡，一天打24次，持续一年。
皮尔斯所说的完美的艺术符号，实际上是在直观的对象性或者是指示性之外寻找一种不同于此的解释项，而这个“张力”混合了皮尔斯所说的规约性和其它的性质，正因为有了这种混合之间的张力才将我们这种艺术的内在动力或者是动力对象的东西体现的特别的清晰和彻底。
这是我的两个问题。星植老师。
赵星植
谢谢胡老师，这个问题非常妙。徐冰的《天书》与《地书》，应当说“非常符号学”，像是他系统学习过符号学一样。这两个作品说明：符号形式自身的组合、通过他涉与自涉，便可以显示出巨大的艺术张力。
但若从皮尔斯像似理论去说明符号艺术或者非符号艺术，倒是一个很具挑战性观点。主要的问题是“何为符号艺术”？若是指符号自身作为艺术表达的根本形式，而脱离它所指的对象（或原物），那恐怕存在所谓的“符号艺术”。当然作为其对立，“非符号”艺术也大量存在，如您刚提及的“原物”艺术，如杜尚的“小便池”。
但矛盾之处的是，小便池作为艺术品进入艺术馆，被迫作为艺术符号出现而必修推出艺术的含义，它也是符号，算不算您所谓的“符号艺术”？这里我非常同意您在那篇论文中所谈“小便池”的问题。这是一个反过来的事情：它不是推开直接对象，而是把直接对象更具象化的放在这儿，然后使得你的动力对象或者是你掉入你的前经验造成的这个冲突。
第二个问题，我想再回到刚刚那段皮尔斯艺术论的手稿中：艺术在第三性中经由第二性然后实现第一性。这句话越想越妙。正如您所说，当代艺术很有可能是在这三性中找一个相互的关系。艺术的抽象性不仅表现在它离对象越来越远或者是越来越不像，更重要是它自身之形式关系的复杂度：指示与像似的混杂、规约与像似的混杂、甚至三种的混杂。所以我们在看当代艺术作品的时候，正因为艺术符号与对象的表意距离非常远，这就是需要我们调动更多的元语言进行阐释，而这恐怕是当代艺术表意的张力所在。
顾振清
谢谢赵星植老师的反馈。刚才胡易容老师问到 “像似”的问题，提到了对于一些艺术作品的分析。我觉得当代艺术家往往是一些非常优秀的符号学应用者，徐冰就是一位非常出色的提供符号学应用场景的艺术家，从他的《天书》这件作品开始，就非常擅用符号的一个在信息表达上受阻的特点，让方块字成为没办法进行解读和解释的一种符号呈现。这样一种不呈现任何表达的表达，成为了他作品的一种个人规则和品质。他另外一件作品《鬼打墙》，使用拓印的手法把长城拓印成一种平面的纸上视觉符号。这样的一种表达实际上就把长城作为一个古代防御工事，或者是君主专制主义围墙的角色解构了。他用更加形式主义的方式来呈现长城的纹理和结构所带有的一些美学意义。
徐冰，《鬼打墙》
所以，我觉得徐冰的很多作品都具有一些符号学研究的价值。刚才胡易容老师还提到了冷军，那么冷军这样的艺术家有没有进行符号学的思考呢？我认为是存疑的。虽然他在形式上有一点追随美国照相写实主义或者是超级现实主义的表达方式，用这样一种表达方式来呈现照相术发明以后人们对像似对象的再现。但是，就中国的美术学院强调写生、强调再现对象必要性的情况来看，我觉得有很多人在艺术表达上仍然执着于一种再现的思考。这还是一种模仿，一种对它者形式的思考，其中缺乏一种对符号学的三元关系的追求，并没有让作品呈现符号的关系。其实，它更符合非符号学方法的图像学批评和政治经济学批评。所以，如果用皮尔斯符号学的方式去研究这类再现式作品，可能会得出一个鸡同鸭讲的结果。
我觉得在皮尔斯符号学意义再发掘方面，最重要的应用场景还是当代艺术。换句话说，更多的当代艺术家会对皮尔斯符号学心有所期，也有深度学习的欲望。在被再现艺术的规约所驯化的艺术群体里面，对皮尔斯符号学的理解其实是不存在的。这是我的一个观点。也欢迎赵星植和胡易容老师对这个观点进行批评。
接下来，我希望藏策老师提出你的问题。
藏策
大家晚上好！我一直都在期待赵星植老师关于皮尔斯符号学的这个讲座。大家接触符号学，基本上都是从索绪尔的普通语言学进入的。他的能指、所指更适合语言符号的分析，但对于视觉符号的分析，就有点儿捉襟见肘了。皮尔斯符号学的三元系统，则可以解决这个问题。星植老师是《皮尔斯：论符号》一书的翻译者，翻译得非常棒，所以我一直很期待星植老师今天的演讲。
刚才讲的内容里，有两点是我最感兴趣的。
第一点是跟当代艺术相关的，就是皮尔斯符号学的从三元到无限。每个意义进入到下一个意义的循环，而不是终结于某个固化的意义。艺术永远不等于谜语，不可能有一个意义的谜底，如果有一个终极的确定意义，那就不是艺术品，而是实用性文本，比如说明书。意义永远在路上，永远要激活意义。怎么激活？如果用皮尔斯符号学，一个解释项成为了符号意义的一个解释，但是这个“解释”本身它不是一个终极，又作为一个符号开启了另外一个三元关系。这样循环往复，意义永远在路上……我上次说过：“意义永远像天空中的飞鸟一样”，永远不可能彻底把握，永远要在动态过程中来考察。任何一个伟大的文学作品和艺术作品都是这样的，永远可以在它的符号系统里进行再阐释，永远会发现它具有新意义的阐释的可能，其原理就是刚才说的，从三元到无限。每次好像要得出结论的时候就开启了另一个循环，这是当代艺术特别重要的一个特征。这一点上，皮尔斯符号学，为分析当代艺术的意义模式，提供了一个非常好的思维方式和框架。
第二个我本人特别感兴趣的问题，也是跟当代艺术有关的，即所谓的直接对象与动力对象。因为我一直都认为，真正的对象是不存在的。更准确地来讲，在艺术作品中直接对象是可以被跨越的，就是所谓可以“超脱”的对象。我们所说的对象，实际是动力的对象。我想在这方面做一个更加个人观点的阐释。
在之前的符号学讲座中，我也提到了量子力学、精神分析、拟像等等理论。今天，无论在科学、哲学还是神经科学领域，实际上都已经得出了一个结论。就如《时间简史》的作者斯蒂芬·霍金所言：人类看到的外部世界就是人类意识建构的三维模型。我本人则进一步认为：世界根本就是不可见的，人类所能见的，只是关于这个世界的符号。
现象学认为，你看到的只是现象，并不是物本身。你能看见、感知到的东西，是你意向过程中的意向对象。康德讲的所谓物自体——自在之物，是不能显现的，是无法感知的。我们只能看到世界的表象，不可能看到世界的本质，这不是人类的感知系统可以抵达的。皮尔斯所说的动力对象，让我想到了雅克·拉康所说的“对象a”，“对象a”就粘在你的鞋底上，与你如影随形，可你就是看不见它。
结合拉康的实在界、现象界和想象界的分析。我经常举一个例子：人的世界就像一个舞台。我们看到的世界的表象就像剧场上的舞台，而真实的实在界，恰恰是不能被符号所表征的，所以进入不了这个舞台。你越沉迷于舞台上的种种表象，就越会被这个舞台所迷惑。
西方的艺术史，一直都在追求画得更像，做的更像，这就是摹仿论的路径。进入现代艺术以后，艺术家开始认识到了这个问题，画的越真实其实就越虚假，他们称之为“视幻主义”，所以从塞尚到毕加索，有那么多的艺术家都在探索打破视幻主义的方法，让绘画走向二维平面。比如野兽派的马蒂斯等人，就不断地通过色彩关系来破除透视关系。这种探索一直持续了一百多年。
马蒂斯，《舞蹈》，布面油画，1910年
到了当代艺术，对形象又有了一个召回，不再只是强调抽象了。但召回的形象也不再是以前的现实主义的那种形象，而是可以勾连符号学意义的视觉表征。作为符号学意义的形象，不再是以前所指称的所谓真实的形象。我们以前所说的真实形象，用米勒的话来讲，特别有代表性，他说：“我从来不画天使，因为我没有见过他们”。意念的东西、思想的这些东西，对他来说不存在。超现实主义恰好相反，艺术家达利画了大量的梦境，当然梦境不可再现，实际上只是关于梦境的想象物。超现实主义探索的，其实是符号的视觉转换关系，无意识自动化的生成之类……艺术史在不断地探索这些东西，在所谓的直接对象和动力对象之间的边界上滑动，在不断地游走。
皮尔斯符号学对于当代艺术非常重要，比如怎样以形象去勾连意义，再让意义之间生成全新的关系？这也是我们以后需要深入探索的问题。比如可以通过复调的互文形式，从三性到二性再到一性……将相同的东西置入不同的语境去产生新的意义……更可以对媒介本身、对艺术本身进行反观，进行反身性的思考，或者像刚才说到的像似，不是简单地再现模仿，而是更复杂的第二性和第三性的一种比喻像似，然后进行一种联想性的形式勾连，与生成的新的意义连接……不是图解意义，而是要激活意义。当代艺术最大的一个特点，就是不给你图解一个什么具体的意义，而是让你对意义的产生进行再思索，思考为什么如此？
世界到底是什么样子？我们不知道，但我们可以研究我们是如何识别世界的？研究我们是如何建构意义的？人的主体是由不同的“配置”生成的，我们产生的意义是什么呢？是由第三性制约着第一性的。于是就有了权力关系。在不同的语境、不同的社会、不同的文化中，第三性对第一性的塑造是不一样的，我们要反思为什么会被如此塑造？第三性为什么会影响到第一性？皮尔斯符号学的研究，在这方面对整个当代艺术研究，尤其是关于所谓元认知层面的研究，有着非常重要的意义。如果我们只是被单一性的权力话语所塑造，无疑就会选入偏执和不开化。
我知道星植老师对皮尔斯符号学的研究是很全面的，今天限于时间的关系，讲的并不完整。所以我特别希望星植老师再讲一下皮尔斯现象学部分三元之间的关系。
赵星植
谢谢三位老师提出的一些意见和看法。
刚刚胡老师、顾老师都提到关于徐冰的问题。我们可以这样去看，徐冰很像是一个符号学艺术家，他创造了这样一些符号让我们去解读它的意义，这是一个很有趣的话题。当然我们没有办法去揣测一个艺术家的意图。但是我觉得符号学介入当代艺术的一个重要的点就是，把艺术分析的重点从“意图论”“创作论”引向“解释论”，引向艺术社群对作品的阐释和意义再生产。这也是皮尔斯符号学“解释项”概念的最大魅力所在。
其次，关于实在对象和动力对象的问题。刚刚几位老师已经提到了模仿论。我们说到动力对象和再现对象，恐怕有同仁会认为皮尔斯没有脱离柏拉图的“理念论”等。但是皮尔斯本身是一个实用主义者，他不会去追问我们是不是有一个原初的“真”在某处。他的实用主义的法则指出，你要弄清一个概念所指的东西只需要看清楚这个概念所产生的效果，这个效果就是这个对象的全部意义。这是他的哲学观。我们一定要把这个理念和皮尔斯的动力对象区别开来。因此，如果说模仿论、再现论关注的是艺术是否能够如实地去再现对象本身，那么皮尔斯这一条路径的重点却不在于此，而在于再现形式、再现关系本身。所以他论的是形式关系。
顾振清
还是回到一些具体的作品分析，这样能够讨论的更清楚。比如刚才胡易容老师举到杜尚的现成品艺术“小便器”，这是历史上第一个引起巨大讨论的、惊世骇俗的艺术作品，一个被认为是当代艺术先声的作品。这个作品创作于1917年，当时杜尚从洁具店买了一个工业产品化的男性用小便器，签名之后拿来做展品，并且将这件作品命名为《泉》。这样的一个作品，可以说是现成品艺术的开端。
马塞尔 · 杜尚，《泉》（Fountain），1917年
这里，如果我们把它作为一个符号的直接对象来看。首先它是一个工业制品，它不是一个自然物，它是一个人工物。但是由于杜尚给在上面签了名并且给了《泉》这样一个命名。“泉”这个词是带符号象征意义的，在欧洲的文化里它一直象征着智慧源源不断的流出。所以，这样的一个小便池被拿到展厅已经成为一个动力对象，不是一个纯粹的恶作剧。因为它有签名，有命名。这样的动作使得“小便器”这个作品成为一个动力的对象，动力对象可以让不同的观者提出不同的解释项。有观者认为它是一个不折不扣的当代艺术作品、现代艺术作品。甚至当年纽约有一位被誉为现代艺术的超级粉丝和旗手的摄影师斯蒂格利茨专门用特别好的底片和相片为“小便器”拍了一张非常精彩的照片发表，来支持杜尚。
还有人在《盲人》杂志上发文章支持杜尚，反击当时的独立沙龙否决“小便器”展出的举动，这些都构成了“小便器”动力对象的一个语境，因为它成为一个事件。“小便器”被拒绝，又被关注，又被讨论，它不再是一个孤零零事物的存在，它已经在社会关系当中构成了一个事实，构成了一个事件。这样的话，“泉”的符号在符号运动和符号活动当中的一个三元性质就完全表露出来了，既有符号性又有对象性，又有解释项。而且，这个解释项的特别之处在哪儿呢？这个解释项所呈现的意义链一直延伸、发展，永远不会固化，也永远不会让人满足。
在今后的美术史上，“小便器”自身被形塑为一个新符号。比如著名的美国的现代艺术代表人物布鲁斯 · 瑙曼有一张摄影，表现他自己裸露着上身，从嘴里头喷出一股水柱。他把这个作品命名为《作为泉的自画像》，好像是向杜尚的《泉》致敬一样。他从嘴里喷出一股水柱的观念摄影图片，其实是把杜尚的作品作为一个新的符号进行重新的一个三元关系的演绎。
布鲁斯·诺曼《作为泉的自画像》
之后，也有不少艺术家把杜尚的“小便器”变成一个艺术规则的法器。艺术家卡特兰把一个马桶镀成金色，变成一个看上去价值非凡的、可以崇拜的圣物来展出。甚至，在一个美术馆展出杜尚的“小便器”的时候，出现了蔡元和奚建军两位中国艺术家故意跑到展品前公然解开裤口对杜尚的小便器进行小便的这样一个行为表演，引起当时的保安和记者的愤怒等等。这些都是由于小便器这个艺术的对象客体在成为一个新的符号以后，不断地重复演绎一个符号三元性的循环过程。
莫瑞吉奥·卡特兰（Maurizio Cattelan），《美国》
我相信，在美术史上这样的一个从直接对象到动力对象的变迁，包括符号三元性的演绎的过程，更能够证明皮尔斯的符号学是当代艺术的阐释和分析的应用场景非常适用的一套理论。我提出这样的一个想法，也希望胡易容老师进行回应。
胡易容
谢谢顾老师、谢谢藏策老师。我听的很激动，因为在交流过程当中好几个问题都非常精彩，我也有了一些新的感受，我想一个一个回应：
第一，藏策老师提到的“对象”不是事实上的对象的问题。赵星植老师其实已经有一个回应，我不知道是不是足够清楚，我再重复一下。皮尔斯强调的是一个形式和解释项，我想用索绪尔的话说明解释项的问题，索绪尔所说的“符号”有一个非常清楚的表述：“我（索绪尔）所说的符号都是一体两面的心理事实，而从来不是那个客观存在那里的物理对象。”后来艾柯在谈“图像论（像似论）”也专门批判过幼稚的图像论，这个跟对皮尔斯部分观念的误读有一定的关系，将皮尔斯的对象视作简单的物理性质的对象，实际上皮尔斯最终是指向解释项作为一个关键要素。
皮尔斯还有一个句很著名的与符号定义有关的话“Nothing is a sign unless it intepreted as a sign”（没有什么是符号，除非你把它解释为符号），我翻译为“解释之所及，符号之所在。”我们所有的对象无非是一种心象而已，这个心象，甚至不是一个简简单单个体心理的感知，它甚至是你受到一个规约和社会集体对你的约束，从而构成这样一个“象”，这是关于客观对象和物理对象之间的区别。
第二，我想简单回应一下刚才顾老师对我提出的一个问题的解释。刚才星植老师也已经有所回应，我再继续延续。
以冷军和徐冰对符号运用的自觉性来讲，我非常赞同顾老师所说的，徐冰老师一定是有非常自觉的对符号的应用，而且他对符号的应用已经超越了索绪尔对符号的表达，一定要有一个言语的意思在那里，一旦作为艺术的语言把它语言化理解，像我刚才举到的例子——颜真卿的《祭侄文稿》。他就去沉浸到它作为文学文本或者是其它的书信文本的意思当中去，而失去了它作为一个书法艺术作品的形式之美的停留。所以徐冰老师的作品精彩之处恰恰在于在那种形式意义上把这个符号用到了极致。
但冷军老师这样一些作品并非不可以用符号学的方式进行解读。他的艺术形式恰恰反映了当今我们在超写实，包括通过照相写实甚至直接通过翻拍照片的技术手段来呈现一个超现实的时候，呈现的正如藏策老师所说的，不是那个真实的对象，而是真实对象的一种虚假的符号化——它呈现的越感觉像真实，提供给我们的欺骗性就越大。所以我同意顾老师的判断，但也希望说明这并不影响通过符号学的方式去解读他的作品，这是第二个回应。
第三，关于杜尚的“小便池”这件作品，顾老师给我们生动地展现了动力对象如何生存的全过程，太精彩了。
我想稍微补充几句，在动力对象生成过程中正好又提到了刚才的像似性的问题，像似性的极端是什么？星植老师已经把理论的关系说出来了，像似性层级的极端就是绝似，再高一级不是像似的“似”，而成为“是”。当小便池作为一个像似符号的极端形式的时候，已经走到了无法再超越的程度，它是一个实物已经是一个对象。我们在符号学里面有一个常识，当这个东西就是它自身的时候它就无法构成符号关系了，如果要构成符号关系尤其是要构成艺术符号关系，一定要把“是的东西”在意义的阐释上重新拉回到一个非常远的距离，这个非常远的距离就是它不再在实用功能上成就一个小便池，而是在它以整个此前的艺术作品非现成物的形式为一个对照的对象，从而形成了一种非常强大的张力。因此，当它不再是这个“是”的意义上的小便池的时候，此后所有的作品，所有对它重新拉回到小便池的状态都是把它在非小便池的意义上做了进一步的升华，哪怕是重新把它当做小便池来使用，无非是对它的象征意义进行了叠加。刚才顾老师举到的最典型的例子莫过于奚建军和蔡元的例子，再通过小便的行为去表达对它的回归，但是这种“回归”显然并没有真正地把它当做小便池，而那些愤怒的观众们恰恰成就了他们的一个在此作品基础上进一步的作品。所以我想将来无论何种方式对小便池进行再处置，实际上都是建构在杜尚将“是的”像似极端张力的控制之下进行的进一步的再创造，这个恰恰是现代艺术在像似的极端上形成的那种张力的最极度化的扩张。谢谢顾老师。
顾振清
胡老师讲的很精彩，回应了好多问题。我相信作为艺术策展人的藏策对胡老师的回应也会有不同看法。
藏策
刚才胡老师、顾老师都提到了杜尚的“小便池”，而且讨论得越来越热烈。我也刚好想到了一个非常有趣的问题。
胡老师刚才说的非常对，当它是其所是的时候，小便池作为一个符号已经不是再现体，它的对象已经不是小便池了。
杜尚“小便池”的那张照片，是阿尔弗雷德·斯蒂格里茨拍的，在这张照片里，“小便池”是这张照片的符号的对象，但照片不是他真正的作品，真正的作品是摆在那里的实物，我在蓬皮杜当代艺术中心看过，用一个玻璃罩子，很神圣化的罩在里面，已经不可能触摸到它了。
蓬皮杜当代艺术中心展出的杜尚作品
据说这个小便器已经不是最初的那个小便池，最早的那个丢了。
你们刚刚讨论的时候我忽然间想到一个问题，我现在还拿不准，请赵老师和胡老师一起来分析。
这个小便池本身，就是在一个符号系统中存在的。比如说，在日常生活的语境中，小便器是一个区别于浴缸、洗手盆以及马桶的实用性器物，在这个符号系统中，它的实用性功能是被规定了的，与艺术品的符号系统没有任何关系。艺术品，比如说绘画，它的质料是画布、颜料以及画框等，艺术家所要做的，就是去激活这些质料，使之成为新的视觉符号，也就是皮尔斯所说的再现体。而杜尚所做的，其实是重新“配置“了艺术的质料，将日常实用物品语境中的小便器给激活了，使之溢出了自身被预设的功能，于是便生成了全新的“物”……我感觉它的对象可能不是小便池器本身，而是解域了既定的辖域空间中的“对象”。比如他提问：这是艺术吗？艺术还能是什么？其所关联的对象以及解释项，都是超越了这个符号本身的，是反身性的思考。我一直都认为：摄影最大的敌人，恰恰就是摄影本身。那么艺术的敌人呢？你在既定的艺术辖域空间里生产出来的作品，那只是对艺术史中已有经典的模仿，而从艺术史既定规范中逃逸出来的作品，才是真正的艺术。
胡老师刚才说了，它不可能自身是自身的对象。那么它的对象是什么？“小便池”在商店里不是艺术，搁到公共厕所里也不是艺术，搁到美术馆里，转换了语境就可以成为艺术，再附加上文字，附加一个编码，于是变成了艺术品。这个时候，它的对象还是不是那个小便池本身，还是指向了一个由小便池所引发的更遥远的动力对象？所谓元认知的思考，元认知层面的东西才是它的对象，而不是一个平级层次的对象，这是我刚刚想到的一个问题。“小便池”这个作品的意义，就在于其对艺术本身的解域。
咱们几个人今天晚上讨论这个事情也挺好玩，这是我刚刚想到的问题，可以分析一下，我现在只是一个想法，不敢确定，听听几位的意见。
顾振清
我先回应一下藏策老师，“小便器”被杜尚使用是有一个上下文的。根据杜尚在协会拒收《泉》的两天后，即1917年4月11日，写给他姐姐的一封信中提道：“我的一个女性好友使用了R. Mutt的假名把一个小便池当作雕塑送去展出。”这封信直到1983年才被《美国艺术档案》杂志曝光。
一些艺术史家认为，小便器很可能不是被杜尚首先使用的一个展品，而是来自杜尚的一个女性好友，常住纽约的德裔艺术家、男爵夫人艾尔莎。她也是一位作家，常用废弃物拼贴一些装置和古怪穿戴物。
艾尔莎男爵夫人
据推论，她拿小便器匿名送展，是把小便器当作一种女权主义的一贯表达以及一种对资产阶级趣味的批判。小便器在欧美传统社会里有一个解释项，它表达了类似于荡妇的象征意义，犹如“公共汽车”的隐喻语词。但是，艾尔莎男爵夫人把这个小便器自况为“荡妇”，从而把男权社会的“荡妇”概念重新认知为一种女人对自己身体的自主权。一旦她用这种近乎自渎的方式送小便器去参加展示的时候，这个小便器就变成了一把“匕首”，意思是说：我的身体我做主。我作为一个女人有权自主使用我的身体，拒绝任何男权的眼光。由此，小便器不再是男权社会所认为的一种荡妇的表征，而是张扬女权的一种宣示。
虽然没有确凿的见证人见证艾尔莎男爵夫人是否真的实施拿小便器匿名送展的行为，但根据她一贯的离经叛道的创作风格和当年的创作语境。她仍极具可能性是那个小便器的匿名作者。随着艾尔莎男爵夫人1927年去世以及“小便器“拍摄者斯蒂格利茨1950年去世，”小便器”匿名作者究竟是谁已经死无对证了。1950年，杜尚开始声称自己是小便器的匿名作者。然而，至少在1917年纽约艺术史的上下文里，杜尚并不是确定无疑的那位第一个把“小便器”送去展览的人。有据可查的是，杜尚确实是那位借此事件发难独立艺术家协会、并在艺术圈兴风作浪的“小便器”的密切关联者和相关舆论的带风向者。
第二，“小便器”作品的名称《泉》这个概念本身，在欧洲人文历史上是一种智慧不断流出的象征。所以，杜尚使用小便器去匹配“泉”的传统模因及其符号链的时候，跟以前艾尔莎男爵夫人使用小便器来表达自己对荡妇概念的一个意义解构，其实是一种完全不同的思维和行动。由此，作为现成品的“小便器”被旋转90度水平放置并被重新命名并展示之后， “小便器”作为一个符号的动力对象，它的所指意义又改变了。它由一种对于女性“无身体器官”式的象征性的物像表达变成了一种对于人类智慧的虚拟性的景观表达。因而，“小便器”不再带有性象征的色彩，而是显现出工业“小便器”形体的流线形、上水水喉的圆孔管道、下水孔洞的细密聚合等物像细节，以及对于不在场的各种“喷泉般”的水流以及流体输入与输出的虚拟场景的隐喻表达。在此，“小便器”的对象真的变成了一个动力对象，它的解释项真正具有一种意义的开放性，让后人不断去阐释、不断去刷新认知。这是我的一个补充。我特别想听听赵星植老师怎么来看待杜尚的“小便器”这个作品。
赵星植
谢谢各位老师，今天晚上的讲座因为“动力对象”引发了关于杜尚的《泉》的讨论，听着非常过瘾，我想回应一下藏老师和顾老师。
杜尚的《泉》怎么被视为艺术品，要看它的艺术文本是什么？其中有一个环节我们要慎重讨论，那就是小便池本被“展示”到了展览馆。在这里，展示作为一个框架，变成解读该作品的最底层解释规则。这个框架告诉你它现在必须被视为艺术品来解读。
这个时候《泉》并不是只有这个小便池，也包含了藏老师已经说到的一系列伴随文本，如杜尚在小便池上的签名、写的话，更包括展示架、玻璃罩等等。这些东西组成了一个框架，这个框架告诉你现在这个小便池，必须被视为艺术文本来解读。
我还是坚持刚刚那个观点，即我们要区别一下作为艺术文本的小便器，和作为日常生活器具的小便器。作为艺术文本的《泉》，具有直接对象，就是我们日常生活中的小便器。为什么是直接对象？因为《泉》与其直接对象表意距离太近，反而造成更大的解释张力。当我们看到艺术作品的时候会想到生活用具，便会产生一种认知冲突：为何它被视为艺术作品？解释张力是从这里开始的。
我也很想听一下几位老师的意见，动力对象和解释项之间是什么样一种关系？
顾振清
在我的理解当中，动力对象能够激活更多的解释项，动力对象可能在雅各布森的传播学理论框架里头对于观者和读者的裁决权或者是解释权，提供了更多的权力。由于动力对象是一种主体间性的表达，它有可能会催生一种想象的共同体，也可能会瓦解一种知识的共同体。在动力对象的一种语境关系里，我觉得它可以不断地生成解释项，也可能在解释项的语境当中形成一个再生符号。所以我觉得，所谓的动力对象有各种可能性去转换它的性质，让一个艺术作品的语义无止境地发展。
藏策也说了，人们对一个艺术作品的意义阐释是永无止境的，“永远在路上“。包括杜尚的《泉》、马格里特的《这不是烟斗》、科苏斯的《一把与三把椅子》这几个在美术史上具有里程碑性质的符号化作品，到现在为止，它们的解释项也还没有被封闭和框定，其意义仍然处在周期性的绵延、延异、发展当中，这是我的一个感受。我想听听胡易容老师的解释。
胡易容
谢谢星植老师的提问和顾老师的引介。我刚才想到两点来说明动力对象和解释项。
第一，为什么当我们说心象，以及我们所反映的这些抽象的对象，以及涉及到情绪和心象这一类的东西不说它是解释项，仍然说它属于对象这个范畴呢？因为这个符号的表意和解释的过程还没有完成，它仍然起到的是一个连接的关系，而不是一个已经完成的符号过程的解释结果。当这个解释结果已完成的时候，解释项指向了下一次符号的开启，从逻辑过程上来说动力对象是未完成，从结构关系来说仍然是一种连接物。
其实，我也可以用索绪尔的方式来解释。我们在讲皮尔斯和索绪尔的时候也并不完全厚此薄彼。索绪尔的理论被他的后学者发展出很多新的思路，引出了一些更开阔的方式去改进他的封闭结构。比如说，他的能指和所指之间这种滑动和飘移的关系，当一个能指和所指之间的不确定和飘移的东西出现的时候，这个时候它的意义和解释项就是在这种飘移的过程中形成的，而这个过程事实上构成了既非能指也非所指的第三项，从而为将索绪尔的二元封闭关系拓展为一种新的开放关系。这里回到刚才星植老师的提问，“动力对象为什么仍然而不是解释项”？因为它还在能指和所指的飘移或者滑动“过程中”，解释本身没有完成。也可以用藏策老师提到的物理学术语来说这个问题——波粒二象性同在是因为我们还没用人工的测定，让它的波粒二象性坍缩为一个的波或者是一个粒的性质，这种性质未被这次符号过程的测定而确定的时候它仍然是一个作为关系的动力对象，而不是一个简单的测定结果。
顾振清
我觉得刚才胡老师提到索绪尔的结构语言学。罗兰·巴特把索绪尔的语言学发展为结构符号学，并提出资产阶级文化神话只是一种“二阶符号”的观点。其实“二阶符号”有一个递进的结构。当一个符号在社会当中形成一种所谓的社会神话的时候，原来符号的能指和所指就会结合在一起，在一个更高的阶梯上变成了一个新的能指。新的能指会产生另一种所指，这种所指被称为一种所谓的社会神话。比如红酒就是这样一个神话化的符号。红酒具有自身最初的能指和所指。装满黑红液体的瓶子图像是一个能指，指向的是葡萄酿造的酒精饮品这个特定所指。然而资本主义的消费神话则把这个能指和所指合二为一，变成一个新的能指，即“二阶符号”，从而导向另一个新的所指，即一种健康、富足、优雅、轻松的体验、习惯和生活品质。其实葡萄酒带来的并不只是健康，也会诱发心脏病、记忆衰退等问题，并容易让人喝醉。但是作为“二阶符号”所指的神话则具有操纵性。神话化的符号似乎不经意地忽略了红酒也是酒、也具有酒的缺点这样一种事实，过分宣扬红酒所代表的生活品质。因而，这种流行的资本主义文化神话不断提示出人们在现实生活中的缺失感，从而激发人们为了不断填补缺失感而日益膨胀的欲望。人兑现欲望的过程，就是不断的占有，并在占有快感迅速消失之后不断面对新的缺失感。由此，消费主义神话让人变得欲壑难填、欲罢不能。这是罗兰·巴特对消费主义社会所产生的神话景观的一种批判。他在神话的结构当中有一个二元递进的符号分析。我觉得罗兰·巴特的这一点也可以媲美皮尔斯符号学的三元性关系的分析。
从结构符号学的结构主义认知出发，我觉得杜尚的作品还包含着人类对“物”本身不断认知的一种开放性的思想进路。关于物的认知，我想提一下格拉汉姆·哈蒙所写的《第三个桌子》这本书，在2012年的卡塞尔文献展，他以一位哲学家和艺术家的身份参展，提交了这一篇短短的论文——《第三个桌子》，他在文章中对爱丁顿桌子二元性的分析有一个补充。物理学家爱丁顿认为，我们看到的桌子，除了日常中的桌子，还有物理学研究中不断细分到原子、分子和量子的桌子。在此，爱丁顿区分了常识的世界与科学描述的世界。
据此，格拉汉姆·哈蒙提出了还有一个“第三个桌子”的存在。这第三个桌子往往是由艺术家不断通过想象和讨论去触及的实在界的桌子。这个桌子就像杜尚的小便器，到底是一个什么样的物的存在？在传统哲学中，桌子的实在真相是被悬置的。这个桌子最终仍然是人的深层意识中的一种未知、未显、未得之物，存在于人的不断对其追究的过程当中。但是我们每次追究都可能是一种盲人摸象的举动，无论作何种还原的思辨努力，这个类似杜尚小便器的桌子，它在物自身的存在上仍可能是一个难以确切获得的真相。然而，在格拉汉姆·哈蒙的哲学里，他认为，这“第三个桌子”不再是一种不可触及的物自体或者是康德所说的自在之物。他认为艺术家是可以触及和讨论到桌子的物本身问题的。无论是杜尚的小便器，还是“第三个桌子”，关键在于我们通过对物自身追究，不断推动对动力对象的把握、对解释项的拓展，就能不断刷新对物自身的认知。对于盲人摸象的那头大象，我们确实是在各个方向上作不断的触摸、感知。但是，这种触摸、感知并不是完全孤立的，实际上它体现为人类一种互为主体性的知识经验不断地累积、不断丰富的过程。最终是否能够建构出一头大象思维完整形象，或者是得出一头大象完整的知识？任何人都难以预料？也没有一个准确的答案。但是在艺术家对“第三个桌子”的想象和思辨中，认知这个桌子物自身的这个过程还是被呈现出来了，甚至构成了一种知识准备。这是我的一些想法，我想听听赵星植的意见。
赵星植
顾老师谈的《三个桌子》，可以用皮尔斯的“探究社群”理论做个注解。探究社群理论解决解释项的最终归属问题，也即符号之“真”的题。皮尔斯说，符号学不仅处理“美”（美学）与“善”（伦理学），更要处理“真”（逻辑学）。他认为符号本来可以表达事实，因为人天生有追求真相的动力。符号的最终解释项，就是由一群人组成的探究者的社群，他们通过不断地交流，用各种科学思维和方法，得到的关于一个符号意义解释的合意。那个可能就是符号的真。
皮尔斯认为：社群同样也可以三分。逻辑者组成探究社群、实践者组成实践社群，而艺术家则可以组成第一性的社群。第一性的社群是追求那些不加解释纯然之美的人，即艺术家社群。艺术家社群就是追求所谓艺术之真。这个社群，恐怕就是解决“第三个桌子”说：我们会不会达到杜尚小便器的原物本身？显然，在皮尔斯的社群论框架下，“第三个桌子”，关于《泉》的最终含义，会落在艺术社群的阐释之中。
皮尔斯的符号学是“连续论”。他说这个东西如果是真的，那么连续都是真的，不仅是在过去也有，先前有，在未来也有，所以皮尔斯的符号学不是过去时、现代时，其实最根本的是将来时的。他面向的是未来，所以他对于真的阐述也是面向未来。他有句话很妙：解释项是未来时、对象是过去时，符号是现在时，是我们显现的，我们通过现在看到的符号挖掘对象，在未来去阐释这个符号本身所指的意义是什么。
顾振清
好的，赵星植老师的这个补充非好的，赵星植老师的这个补充非常重要。
艺术圈里对艺术概念或者是对杜尚小便器的论述等等，都会牵涉到同行的评议或者是社群的和议，同行评议和专业社群的和议真的那么重要吗？真的优先于大众的审美和大众的感知吗？我相信藏策老师肯定有自己的看法。
藏策
好，关于刚才星植老师对杜尚《泉》的阐述，我先说一点我的理解。我觉得他的分析多了一个步骤，更精确一些。
首先，他肯定是指向了关于艺术本身的问题，但是他先预设了一个概念的小便器，有一个类似的金蝉脱壳。美术馆语境中小便器指向的对象，实际上是作为实用的对象，对它的一种“超脱”，在这两个张力之间提问。这个分析更好，他把这个东西既作为符号又指向了一个对象，这两个对象的分割是两个语境拉成的张力，这两个语境张力非常之大，张力越大越有力量，从张力来提问，这个分析更精细。
胡老师说的也特别有意思。比如说，物本身或者是自在之物就应该视为是一个动力的对象。是我们预设的，是通过我们的可感知物和意象对象推测出来的，谁也没有见过，如果见过就不是自在之物，它也是一个动力对象。
动力对象恰恰是不可能有一个终极解释的，它永远在解释的路上，是可以给我们不断提供衍生解释项的一个支点，它本身并不是解释项。哲学上，从康德、笛卡尔、到康德，一直到今天，也都还是不断地重复思考着这个问题，我觉得这是一个典型的所谓动力对象。
顾老师提到的社群问题，社群对于最终解释项的一种裁定。我看过皮尔斯的观点，我的思考是这样的：解释项是如何被垄断、被规范的？比如只允许你有一种解释的时候。
首先，第一张桌子，即科学的桌子，一般是可以被科学验证和还原的。但是从文学批评和艺术批评的角度出发，文学作品和艺术作品是不可以被科学的实验来验证的，没有一个固定的标准说这个东西就是好作品，成立与否。
我本身既研究文学批评又研究艺术批评，所以注意到了一个现象。文学界的作品讨论会，作家邀请来几个评论家，评论家当然会说好话，把一篇不怎样的小说，用一套非常严谨的逻辑评论成一部杰作。艺术作品也是这样，艺术家花钱把评论家找来，搭建出一套逻辑，阐释出很多听上去非常高大上的意义。实际上这个艺术品很可能就是三流甚至不入流的。同样，如果是酷评，也可以把一个很不错的作品，用逻辑非常严谨的方式，评判为很差的作品。我现在思考的问题是：比如基于社群的出发点不一样，或者是功利目的在先的情况下，怎么能够达成一个最终的解释项或者说是相对的共识？这个事儿挺有意思的，非常值得作为一个话题来讨论。
我有一个观点，尤其是在艺术史上，没有一个绝对的最终能够说服所有人的阐述方式。有很多艺术家，在活着的时候根本没人理，不被认可，如梵高。还有更多死了以后也不被认可的，但是我们不知道。很多艺术家在死了若干年之后又被追认成大师，为什么？因为那个时代的潮流与他的艺术形式呼应上了。有的人很幸运，活着的时候就被呼应上了，像波洛克就被格林伯格的那套理论给呼应上了，成了“抽象表现主义”的代表，波洛克就成为了大师。起主导作用的其是话语和逻辑的力量，当他的逻辑线索超越你的逻辑层面的时候，他就赢了。实际上，它替代了科学的所谓的验证和还原，因为不可能用一个事实把艺术彻底地还原。
《聊斋志异》中有一个故事，一个和尚怎么判断文章的好坏呢？把文章烧成灰，闻一闻味儿就能知道文章的优劣。这是一个寓言，肯定是不存在的，也是不可以验证的。怎么办？实际就是你的解释，你的解释项所能进入的逻辑的层面，谁达到了最高，谁就拥有了那个时代的话语权力。
顾振清
我想跟藏策商榷一下，这还是一个权力话语的讨论。但是这里有一个混淆，如果我们用逻辑来讨论一个具体作品的符号学关系，逻辑只能证明真和伪，但是不是形成价值判断，它和好坏没有关联。
举个例子，刚才胡易容老师谈到冷军的作品，如果我们认为冷军的作品可以用符号学的方法来分析，冷军的作品是不是一种也适用于一整套照相写实主义和超级现实主义方法研究的对象？这是可以证明其真和伪的。但是这仍然不能作为这个作品是好或坏的一个依据，为什么？使用这一套符号学关系的方式方法去论证某种对象，如果它不是某种符号形式及其系统的首创者，而是仿效别人去做的模仿者，其论证结果很可能因为结论相近而产生偏差。因而，符号学方法只是一种分析、研究的方法，并不是价值判断。一件适用于符号学方法研究的作品对象，并不意味着它是一件好作品。
如果艺术家是第一个吃螃蟹的人。他是一种形式、一种方法的首创者，而且还由此在艺术史上开创了一种新的规则、一种新的风格。比如最早一批做照相写实主义的美国艺术家丹尼斯·彼得森、查克·克洛斯，他们在1973年以“超级现实主义”一展一举成名之后，直到现在，仍然在美术史上占有一个不可撼动的地位。但是，在这之后，在不同的国家和地区，继续用这种照相写实主义进行创作而缺乏个人创新贡献的其他艺术家，在美术史上就不会被特别关注。因为他们体现的往往是一种模仿性的行为。这是一种重复的知识生产，并不构成一种创意性的生产。即便研究者用符号学的逻辑证明，这些模仿性的艺术家真的使用了一种超级写实主义的形式表达，但是这种证明结果仍然不能作为判断一个艺术家好坏的依据。
克洛斯作品，约翰，1971—1972年，画布丙烯，254x228.6cm
价值判断的依据是否跟权力话语和权力政治有关，这是另一个话题。在这一点上，我觉得可以理清我们现在所讨论的符号学方法跟艺术作品分析的关联。符号学方法并不是一个价值判断的依据，它只能帮助你更多的理解作品、分析作品和解释作品。这一点是非常重要的。
（聊天室观众提问）
由于时间关系，我挑一些观众的提问，希望在座的各位嘉宾来回答。
这里面有一些非常好的问题，其中有一个问题是说：请问赵星植老师，您对hypericon的再划分分为image，diagram 和metaphor，这三者的关系是否也和第一性二性和三性相似？
赵星植
谢谢顾老师和这位观众的提问，这位网友的理解是正确的。这也是刚刚藏老师刚才提醒我今天没有涉及的一个论题。我再这里一并补充。
皮尔斯的整个符号学体系都是建立在符号现象学之上。他把万事万物分为三种范畴：第一性，直接性、显现性，就是一个品质的特征；第二性，事实性、实际性或者是品质呈现于一个事物的具体事例；第三性，当我们作为一个解释者看到了这个品质，经历了品质具象化的事件和符号之中以后得到的关于这个符号、关于这个品质的一系列的解释规则。这就是皮尔斯现象学的基础，所有的符号都可以按照第一性、第二性、第三性三个范畴划分开三个大类，然后再根据第一位、第二位和第三位进行递规性的划分。
像似符是第一性的符号，因为它的品质自身决定了它是像似，所以它是第一性的符。在第一性的符号下又可以按照第一位、第二位、第三位再来划分。图像是第一位的，因为它呈现的品质是像似的，所以是图像；第二位的是“关系”，是“经验”，这个时候结构性的是第二位的；第三位是规则性的，比喻性像似是规约的，意义规约的。因此，像似符又可进一步分为图像、图表和比喻像似。同样在指示符中，也可以按照一、二、三位来划分。
皮尔斯的多种三分法，就是从现象学开始的。这包括符号关系三要素的说明，也是遵从这一现象学原则。符号是第一性，对象关涉我们对符号所指具体之物的经验，是第二性。解释项是协调符号与对象之表意关系，这是第三性。
顾振清
谢谢赵星植老师的回答。还有一个问题很适合胡老师回答：为什么解释项在艺术中就变成了与现实世界有对应形象的像似符号？
谢谢顾老师转达的这个问题。
为什么要对应？其实跟我刚才所说的张力是有关系的，如果没有任何一种对应，你的这个解释项就会缺乏一种参考的坐标和依托。比如，仍然以刚才一直在讨论的“小便器”为例，它与现实世界的“小便器”一定要有所对应，对应到极致它就是小便器，而这个作品的名字是《泉》，所以我反过来问一个问题，如果杜尚不用小便器而用大便器，或者是其它的什么东西，这个艺术作品成不成立？
顾振清
不成立。
胡易容
我冒昧讲它是有可能成立的，为什么它是成立的呢？它可以是任何代表了破坏以往艺术作品形式的新的观念的承载，面向的是对传统艺术形式的反叛。但是它唯独不能是安格尔的《泉》，因为安格尔的《泉》代表了面向经典，面向那种既有的艺术形式的某种定义方式。这又让我想起《五灯会元》里面的一个禅语“佛是什么？佛是干屎橛”，什么是干屎橛？就是任何没有价值，任何乱七八糟的东西。这里的小便器，即是通过“泉”的名义引发的与传统艺术形式的观念，但又不是被传统艺术已经定义化成形的任何艺术形式，而是对这些形式的打破。因此，小便器可以是大便器也可以是其它的现成物，只不过在我们不可假设的、不可重来的历史文本现实的情况下，杜尚选择了小便池如此而已。艺术家的故作的周密更实际上是一场关于“艺术意义仪式感的铺垫”，而这种铺垫在艺术的“历史体制论”范畴下是艺术家的专利——“皇帝的新衣”之所以被大部分成人所接受，是因为成人接受了关于“皇帝不会光屁股”这样一个“常识”。我试图将自己作为那个对艺术体制无知的孩童，非常冒昧说——小便池的意义精确性不在于“小便池”这个器物本身，而在于艺术家在整个艺术史体制的表演仪式所指向的“反艺术形式的艺术”。这也是我对刚才那个问题的解答。
我顺便想多说一句，刚才顾老师提到一个非常好的点，对于这个作品的不同语境下的这种意义。在此之前，它还作为一个人类文明新型的设计产品被展示过。在不同的语境下它被展示的原语言的不同，代表了它最后会呈现出来完全不同的意义，只是因为在杜尚这里，被他命名为《泉》，同时他又有艺术家的身份，同时又处在现当代艺术呼之欲出的时代。没有杜尚的《泉》，我相信有别人的其它的现成品的装置它会出现，不是因为杜尚成就了这个艺术史，而是在这个艺术史的结点当中出现了这样一个作品，因此我有一个观念，它可以是其它的现成物，只不过历史在我们人类仅有的文明史上，恰恰是这个小便器得到了象征的意义，如此而已。谢谢！
顾振清
谢谢胡老师的回应。我有点不同意胡老师把小便器可以置换成其它的任何一个现成品的动议。为什么？如果对小便器是否出自艾尔莎男爵夫人之手的问题加以悬置，姑且相信杜尚数十年后的回忆和说法。我觉得杜尚的小便器也可能是他描述的那样，出自一个非常周密的艺术行动计划的结果，并不是随意而为之。据杜尚回忆，1917年他跟他的一个收藏家朋友专门去到纽约一个卫生洁具公司找这样一个小便器选购下来，签上R. Mutt的名字匿名送展。因为小便器涉及到水流，包括人体的水流，都体现了一个输入和输出的功能性连接的关系存在。对于水流的一种像似符的比拟，使得对《泉》这个作品的命名有一种符号学上的准确性。如果杜尚使用的不是一个小便器而是一个大便器，可能这个作品就有另外一种表达。
当然后来也出现了艺术家卡特兰的“黄金马桶大便器”这样的作品，甚至有艺术家把人在大便器上的坐姿用罗丹作品的名称“思想者”一词来进行描述，这是后话。但是，杜尚选择小便器这样一个非常精准的现成品作为观念作品提出，他仍然在考虑一个问题，知识在艺术思考中如何在场？他认为艺术不只是在指向一种审美，也指向一种知识，指向了人的智慧。
其实在欧美的人文历史上，“泉”一直是一种智慧的象征，杜尚把小便器命名为《泉》，根据拉康的思路来说，他一定对象征界的传统有所借力，对不可得到、不可显现的实在界有所意指。也许在杜尚的思维脉络里，他很可能一直希望把艺术也看作是一种人类智慧的载体和表征。
所以，杜尚的《泉》的确跟安格尔的《泉》不一样，安格尔的《泉》是不是也有一些希腊女神、缪斯带来的文艺智慧？有没有涵盖这样的一个文化含义和文化原型呢？我觉得也是有的。所以我觉得小便器这样一个作品也牵涉到了《第三个桌子》这样一种物的存在，也牵涉到我们对很多符号的解释项，其实也联系到了人类的集体无意识，甚至联系到一种久远的石器时代的文化原型。《泉》所包含的一个关于智慧的崇尚或者是对智慧的符号表达，用小便器来解构、替代，我觉得杜尚是非常精准的使用了这样的一个物件，而这个物件不是可以随意来替代的。这就是我有异议的地方。
藏策
从理论层面上来讲，假如不是用了小便池而是其他的现成品，应该也还是可以的。但是从艺术家的角度来讲，也不是随便简单的选用了一个现成物。如果选另外一个东西，也像小便池一样具有意义，具有一种可生成不同的解释更能激活解释项的东西，能达到小便池的目的和效果，也可以。但不是随便抓一把米放或者捡块砖头放在这儿也行，确实不是这样的。
杜尚 自行车轮圈
另外，杜尚也有其他的一些现成物艺术作品，比如《自行车轮圈》，小便器确实不是唯一的。但是小便器所产生的理念确实并不是任意的，从艺术家的角度讲是有他的一套所谓自身的逻辑系统以及艺术经验、感知，否则就不是艺术家了。但是就原理来讲，可能并不完全需要与单一的某种特定物品绑定，这是我的回答。
顾振清
谢谢。还有一个问题，请赵老师简短一下回答：请问超脱直接对象走向动力对象是不是有一种走向艺术终结的潜在逻辑？怎么来看待这种终结论？
赵星植
我觉得这个问题太宏大了。简短说一下超脱的动力对象，回到胡易容老师刚才说到的那句话：动力对象只不过是一个提示物，一个占位符，一个连接物，只不过指示着、提示着我们去阐释更多的解释项，显然它不会终结，像刚刚各位老师举到关于在“小便池”上进行的“再艺术化”，再对象化和符号化，显然这条路不是一条终结论，也不是皮尔斯符号学的原意，肯定是一个无限往下开放的。
顾振清
感谢赵星植的回答，今天由于时间关系，我们的讨论也只能到这里了。特别感谢赵星植老师关于皮尔斯符号学精彩的分享，也特别感谢胡易容老师和藏策老师精彩的讨论，非常优秀的、很有智慧的知识分享。