彭再生｜从“己意论”“天成论”看徐渭的摹古与创作
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从“己意论”“天成论”看徐渭的摹古与创作
彭再生
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作为明代“尚态”书法及晚明浪漫主义书风狂澜的中心人物，徐渭的书法实践树立了书法风格史上表现主义的一座高峰，对后世书法的发展影响深远。同时，徐渭对书法理论也颇有研究，其书学思想以题跋、评论、诗文、理论汇编等多种方式得以呈现。因此，对徐渭进行个案研究，不仅要着力于其作品的风格分析，更重要的是要深入探讨其作品背后的动力与思想，探讨这种思想与实践的相互依存关系。而且，这些闪耀着个性辉光的真知灼见与创造性实践在书法上具有普遍性的价值和意义，并直指书法本体的一系列重大命题：如对传统的继承与创新，书家主体精神、个性经历与书法的结合，书法的形式突破，等等。
就书法的实践途径而言，无外乎摹古与创作两大方面，摹古即对古代经典的临摹，它是书法学习的不二法门，而创作则是在摹古基础上的个性化创造和表现。通过对徐渭书学思想的研究，我们可以发现其对于摹古与创作的基本立场，而这些思想也清晰地指向徐渭的书法实践，它们之间存在着非常内在的关联。
徐渭 草书自度曲 重庆中国三峡博物馆藏
一
“己意论”的提出
非特字也，世间诸有为事，凡临摹直寄兴耳，铢而较，寸而合，岂真我面目哉？临摹《兰亭》本者多矣，然时时露己笔意者，始称高手。予阅兹本，虽不能必知其为何人，然窥其露己笔意，必高手也。优孟之似孙叔敖，岂并其须眉躯干而似之耶？亦取诸其意气而已矣。
《兰亭》是书法史上流传称颂的经典，历代都奉之为圭臬。透过徐渭这则围绕《兰亭》摹本展开的题跋，我们可以得出其在对待临摹问题上的基本态度：
其一、临摹不能“铢而较，寸而合”，拘泥于点画、结构等外在形态的机械模拟，而是要体会临摹作品所传达的风神和内在情感，也就是“取诸其意气而已”，如此才称得上真正意义上的临摹。其运用“优孟之似孙叔敖”的典故与苏轼的言论如出一辙。苏轼在《书陈怀立传神》中说：“优孟学孙叔敖，抵掌谈笑，至使人谓死者复生。此岂真能举体皆似耶？亦得其意思所在而已。使画者悟此理，则人人可谓顾（恺之）、陆（探微）。”在此，苏轼强调模仿非在形似，非在外表体貌举止，而在“意思所在”，也就是内在气质精神的契合，或者说神似，放在书法上则是指在技法与点画形态之外，更重要的是精神的相通与共鸣。同时，徐渭这种鲜明的摹古立场也是对亦步亦趋摹古观念的反叛和批评。
其二、临摹在“直寄兴耳”，“露己笔意者方为高手”，这才是徐渭对待临摹的重点。也就是在上文提到的“取诸其意气”之外，更关键的是要通过临摹来表达“真我面目”，即把临摹当作一种途径和手段，通过临摹来反观自己，表达自己，寄托自己的思想与情感，这种融入自我情感既忘我又有我的临摹，才是临摹的根本。
至此，徐渭已然亮出了其对待临摹的鲜明态度——即以“己意”为核心，反对拘泥于形似的亦步亦趋，主张表现真我的情感生发。
二
取法渊源与仿书诸家
接下来，我们以徐渭作品为依据，考察其关于“己意论”的具体体现和取法、舍法及重新以本色立法的过程。
在徐渭的留传作品中，已见不到以前代经典为对象的临摹作品，但徐渭却有较多取法前人却“时时露己笔意”的仿作存世，即在继承前代基础上保留其某些特征的创作实践，但是因为它与前代作品之间的直接关联，也可视为摹古的一种表现。这些“仿书诸家”的作品在徐渭的摹古与创作之间提供了一条中间的通道，从中可以看出徐渭取法的主要对象及其在前代基础上进行取舍、进而形成自我风格和面貌的消息。
下面的一段文字可以说明一些问题。它是徐渭对前代诸家进行品评展开的论述。在《评字》中，徐渭说：
黄山谷书如剑戟，构密是其所长，潇散是其所短。苏长公书专以老朴胜，不似其人之潇洒，何耶？米南宫书一种出尘，人所难及，但有生熟，差不及黄之匀耳。蔡书近二王，其短者略俗耳，劲净而匀，乃其所长。孟頫虽媚，犹可言也，其似算子率俗书不可言也。尝有评吾书者，以吾薄之，岂其然乎？倪瓒书从隶入，辄在锺元常《荐季直表》中夺舍投胎，古而媚，密而散，未可以近而忽之也。吾学索靖书，虽梗概亦不得，然人并以章草视之，不知章稍逸而近分，索则超而仿篆。分间布白，指实掌虚，以为入门，迨布匀而不必匀。笔态入净 媚，天下无书矣。握入节，乃大忌。雷太简云：“闻江声而笔法进。”噫，此岂可与俗人道哉？江声之中，笔法何从来哉？隆庆庚午元日，醉后呼管至，无他书，漫评古人，何足依据！
本段《评书》中涉及到的书家有黄庭坚、苏轼、米芾、蔡襄、赵孟頫、倪瓒、索靖等，对于他们的书法，徐渭指陈得失，给出了自己的评价，而在这种得失评价之间，实际上是徐渭自我审美的一种反映，也是徐渭在对他们进行学习或临摹时“参以几意”“取长补短”的依据。
米芾潇散的书法风神与徐渭深深契合，为徐渭所最为推崇。徐渭对米字应该下过极大的功夫，其书法风貌如米芾般八面出锋、风樯阵马的豪迈恣肆即为明证。只是在徐渭的基础上，徐渭更为无所拘束甚至放荡，将米芾中侧互用、诡异多变的笔法发展到了更加任意而为的地步，同时，其作品在展大书写后放弃了晋人所追求的那种细腻和韵致，在行笔及面貌上表现出一种更加直接和率意的方式。正如陶望龄所言徐渭“书似米颠，而棱棱散散过之”，这种“棱棱散散”就是粗率不羁、不计工拙、一任性情的体现。徐渭曾在自作的《李白蜀道难草书卷》后跋曰：“醒视之，几欲裂纸，《蜀道难》可得南宫之五六，至其他，仅得大令之二三耳。”通过徐渭的夫子自道，在这件徐渭醉后所书，醒后视之很不满意的应酬之作中，米芾的味道也占有“十之五六”。可见，对米芾的化用在徐渭笔下已是一种顺手拈来、自然而然的流露。而翻阅徐渭的作品，类似的面貌或风格占有很大一部分，直至徐渭晚年的作品，在用笔方式、结字及形态等方面依然保有着米芾的影响，这种影响奠定了徐渭书法总体风貌的一个基础。但是，需要指出的是，徐渭对米芾的学习，不能从表面“铢而较，寸而合”的像与不像来进行划定，最主要的是内在的风神。
徐渭 草书诗 故宫博物院藏
苏轼的书法以敦厚沉实胜，与徐渭的个性偏好并不相类，徐渭也说苏书不似其人潇散。所以苏轼并不是徐渭重点学习的对象，但徐渭亦对苏轼有所取法，从中汲取了一些营养为己所用。虽然，在徐渭作品中仿苏轼的痕迹已并不明显，但从某些作品中字形结构的偏扁，以及点画的厚重等地方可以看出一些苏字的端倪。如《女芙馆十咏卷》中某些局部，就有着仿作苏书的意味。
对于黄庭坚，徐渭认为其书法不够潇散，但盛赞其“书如剑戟，构密是其所长”。因而，徐渭对其进行了适合自身的改造，变“如船荡浆”的悠扬为“纵横捭阖，牵掣放荡”的豪放。黄氏的长枪大戟在徐渭的笔下，已不仅是点画的形态，更是一种磊落坦荡、任情恣意的表达方式。徐渭的作品诸如《寄云岳子九首册》《为仰南书六首诗卷》《李白苏轼九首诗卷》《春园暮雨诗轴》等中黄庭坚书法的笔意比比皆是。
徐渭在《评字》中还明确指出自己对索靖章草的学习并谈及自己对于章草的独到见解，可见章草也是徐渭书法取法的一个重要源头。在徐渭的一些长篇作品中也能见到多处成篇书写的章草，其气象之沉雄、笔力之矫健、意趣之洒脱亦远非宋克、赵孟頫之流所能梦见。此外，徐渭还将这种章草的精神与笔意贯通于其他书体中，发扬了章草那种短促而强烈的提按以及顿笔波挑的表现。
徐渭 草书杜诗 苏州博物馆藏
而且，徐渭还常常将不同笔意或风格的书法集中于一幅作品的书写中，表现为各种风格的杂糅，如《女芙馆十咏卷》可视为仿书米芾、苏轼、黄庭坚及索靖章草的统一体；此外还有《天瓦庵等四首卷》、《边塞诗十四首卷》等。从中可以看出徐渭对学习对象出色的化用和精熟的实践，其对不同书体、风貌的运用和驾驭能力也令人叹为观止，徐渭正是在这种不断对前人进行仿作化创作的过程中脱化而形成自己的语言。
此外，徐渭书论中提及的前代书家还有二王、智永等，以徐渭的博古与善学，他们及其他书论中未提及的一些书家，应该也都曾是徐渭书法学习过程中的座上客。
正如徐渭所言：“其要在于取吾心之所通，以求适于用而已。用吾心之所通，以求书之所未通”，徐渭的摹古实质，实在于通过古人发现自己、表达自己。而在一番“适己而取”的仿作之后，徐渭逐渐在天才般的创造中实现了完全的自我表现。
徐渭 应制咏笔词 天津博物馆藏
三
“天成论”的提出
徐渭是中国文艺史上少有的天才式的人物，少年时代便显露出超出常人的天资与文才，其在文艺上的成就，则遍及各个门类。书法上，徐渭开启了晚明浪漫主义书风狂澜；绘画上，徐渭把中国大写意花鸟画推向一个前所未有地的境地；戏曲上，徐渭被戏曲巨匠汤显祖击节称赏……而在后世，徐渭的声名更是如雷贯耳，受到石涛、郑板桥、吴昌硕、齐白石等历代大家的顶礼膜拜。吴昌硕曾在《青藤画菜》中称：“青藤书画法外法，意造有若东坡云。……我亦能饮一升墨，喷出楮上输精神。”可见，其对青藤天才与豪气的叹服。然而，徐渭虽有着旷世之才，却不以此自矜，其所发言论也都以平实为尚。对于学习如何脱化、如何成就，徐渭在一则《跋张东海草书卷》中表达了他的看法：
夫不学而天成者，尚矣，其次则始于学，终于天成。天成者非成于天也，出乎己而不由于人也。敝莫敝于不出乎己而由乎人，尤莫敝于出乎人而诡乎己之所出。凡事莫不尔，而奚独于书乎哉？近世书者阏绝笔性，诡其道以为独出乎己，用盗世名，其于点画漫不省为何物，求其仿迹古先以几所谓由乎人者已绝不得，况望其天成者哉！
与历史上纷纷攘攘的“天赋论”不同的是，徐渭指出“不学而天成”即所谓的“天才”是可遇不可求的。他的“天成论”所宣扬和推崇的乃是学习之后的自化，而这种自化的实质就是要“出乎己而不由于人也”，即学习只是一种媒介和过渡，绝不能受制于学习的对象或者外在的任何其他事物，而是要通过学习来找到自己和表现自己的法门，最终回归到自己的本心与本性，实现最“本色”的表现。这种本色表现就是徐渭眼中的“天成”，并且在他看来，也再没有比这更高的目的和境界了。这种“天成论”的思想与“己意论”的观点一脉相承，成为徐渭对古代书法传统进行“出己意”的学习之外开启创造性创作实践的指导思想，并最终造就了徐渭强烈个人风格的形成。
徐渭 草书七律 西泠印社藏
四
超越仿作的创作
在经历一段时间的仿作之后，徐渭的书法不断地参与己意的融入，脱离临仿的对象而趋于个性化的表现，其书法的自我风貌愈来愈清晰地显现了出来。如果说《寄云岳子等九首册》《李白蜀道难草书卷》等还是处于诸体杂糅或经由仿作进行嬗变的阶段，其后的一些书作就预示着徐渭书法走向了真正的成熟。
徐渭在《跋停云馆帖》中说：
待诏文先生，讳征明。摹刻《停云馆帖》，装之多至十二本。虽时代人品，各就其资之所近，自成一家，不同矣。然其入门，必自分间布白，未有不同者也。舍此则书者为痹，品者为盲。
艺术贵在创造。徐渭在这则题跋中指出了书法学习和创造过程中的“同”与“不同”，相同的是包括分间布白等在内的书法技法及通过技法进行表现的规律，不同的是创作主体及其背后的时代。徐渭“自成一家”的主张正是其“己意论”与“天成论”的交集，在“资之所近”的基础上，徐渭所有的取法都是为自己服务，为审美的需要、性情的挥洒和情感的表达服务的。经过有目的的取舍，最后呈现出来的是徐渭自我本色的“真我面目”。而且，这种“真我面目”并不是一成不变的，相反，在徐渭中年之后逐渐趋于表现自我的作品中，作品的面貌尤其是技法方面的表现总是处于一种多样和多变的发展过程中，这种丰富性和变化性正是徐渭不断探求自我本性和用书法表现本性的过程，也是徐渭书法风格蜕变和自然发展的过程。
徐渭楷书作品留存不多，除了前文提到的《致礼部明公小楷札》外，行楷书《千字文卷》可视为徐渭行楷书的基本面貌。其结构上趋于扁方，用笔上参入了较多行书笔意，点画的提按顿挫与粗细对比还是一如既往的强烈，作品整体上已看不出前人的影子，而是带有鲜明个性化的形式与情调，与草书的恣媚不同，在“媚”中多了一些生拙的意趣。
行草书是徐渭进行书法表现并借以挥洒性情的主要书体，而且，如上所述，其在逐渐摆脱前人影响的同时呈现出多种不同的风貌。
其中，《小草千字文卷》《边塞诗十四首卷》等或可归于一类，此时徐渭对笔的控制已经达到了炉火纯青的地步，提按顿挫、牵丝连带随意生发，这种用笔的娴熟与操控自如带来了作品不可端倪的变化。偏锋、侧锋的大量使用，顿笔、波挑及横刷直扫的用笔方式增加了作品中点与块面的呈现，而重按轻提下产生的轻松、劲健、绵长的细线条又与之形成了鲜明对比，抒发了作者浪漫不羁的天性与潇洒跌宕的才情。
《春雨杨妃卷》《美人解等七首卷》《白燕诗卷》三件手卷作品，为徐渭手卷形式连绵狂草书的常见样式。行笔狂放恣肆，势不可遏，连带回环，粗头乱服，激越的情感与动荡的气势成为主宰作品的主要力量。配合这种情感的表现，笔法上轻重对比强烈，往往是重按之后迅速提起然后再过渡到重按如此交替回复，而且长枪大戟式的拉长线条与短促、猛烈的顿笔或短点交相辉映，共同谱写了一曲激昂跌宕的乐章。特别是在作品接近尾声的部分，线条、用笔似乎更加无所顾忌，一切变成了情感驱使下本能的运动和挥洒，作品成了徐渭人生境遇和状态的一种反映，正如徐渭所言的“直寄兴耳”，只是这种“寄兴”，更多的是血与泪，癫狂与愤懑的尽情宣泄。
作于71岁前后的行草书作品《春兴七首诗册》《秋兴八首诗册》为徐渭行草书中偏重于行书样式的一类。这类作品夹行夹草，单字字法上多为草书，但却字字独立，并不像一般的草书互相连属，是一种情感表现上相对舒缓的作品。
此外，是关于徐渭对篆隶书学习的化用。虽然和大多数明清时期的书法大家一样，在徐渭现存的作品中见不到纯粹的篆书或隶书作品，但是这并不能作为断言徐渭没有进行过篆隶书学习的依据。相反，在徐渭的某些作品中，可以明显地看到篆隶书的意味和痕迹。徐渭在其书论和画论中也提及过对篆隶书的一些看法，如其在《评字》中说：“吾学索靖书，虽梗概亦不得，然人并以章草视之，不知章稍逸而近分，索则超而仿篆。”在品评绘画的《书八渊明卷后》中说：“盖晋时顾陆辈笔精，匀圆劲净，本古篆书家象形意。”由此可见，徐渭对篆隶书是有着深刻了解和认识的，他在索靖的章草中看到了篆书的意味，更可见其独具只眼的见地。也可以据此推断，将篆书笔意融入各种书体也是徐渭书法实践中的一种自然而然的追求。而在徐渭的一些行草书作品中，我们可以明显解读出一些隶书的用笔和意味，如《行书群望诗轴》《行书白燕诗轴》《行草岑参诗轴》《行草李白诗轴》等。这些作品中某些点画的用笔方式与手札式帖学的用笔迥然不同。因而，在徐渭笔下，篆隶行草实际上已经融为一体，在行草中加入篆隶笔意，对于表现深沉、厚重、抑扬顿挫的情感似乎更为有力和直接，同时也更加适应作品的展大式书写方式。
徐渭 草书横江词 无锡博物院藏
五
章法创新
徐渭的本色挥洒与创新，从作品本身的角度看，不仅体现在用笔、结构等反映书法基本特征的因素上，还体现在徐渭作品的章法布局上。这种章法上的思考在徐渭一些关于书法、绘画的言论中也有清晰的体现。其在《书李北海帖》中称：“李北海此帖，遇难布处，字字倾让，互用位置之法，独高于人”，这种所谓的“字字倾让、互用位置”所指的就是作品章法布局的问题。在一幅作品中，字与字之间如何衔接、顺承和搭配关系到整体章法的谋篇布局，也关系到整幅字的视觉效果与精神气象，是书法创作中不可忽视的问题。而其在另一则《与两画史》中说：“奇峰绝壁，大水悬流，怪石苍松，幽人羽客，大抵以墨汁淋漓、烟岚满纸、旷如无天、密如无地为上。”徐渭通过绘画中章法布局的样式表达了对“旷如无天、密如无地”的满章法构图的称赏。
徐渭 草书李白诗 沈阳故宫博物院藏
关于书法上的满章法构图，虽然在之前的祝允明、张弼等的作品中也可以看到一些端倪，但真正创造性地对其加以运用并将这种章法发挥到极致的当属徐渭。徐渭对这种章法的运用和青睐，是与其本身表达情感的需要及技法方面的特征相吻合的。一方面，徐渭的审美是以恣肆、率意甚至粗头乱服的狂放之美为主导的，而取消字距、行距甚至作品逼边是一种表现这种审美更具张力的方式；另一方面，书法作为徐渭表达心迹的手段，是为徐渭淋漓尽致地表达自我情感服务的。综观徐渭的一生，虽有旷世之才，却只能“半生落魄已成翁，独立书斋啸晚风。笔底明珠无处卖、闲抛闲掷野藤中”，虽有经世之志，却报国无门，反牵连受累，身陷囹圄，这种凄怆、悲凉、失望乃至绝望的情绪围绕着徐渭生命的大部分时间，如此种种，徐渭的笔下怎能不激越？怎能不跌宕？而对这种激越情感最热烈的宣泄和表达，恐怕长篇巨制及铺天盖地式的满章法是最为恰当的了。
徐渭这种把满章法的表现推向极致的作品还是当属其作于60岁的巨制《应制咏墨草书轴》、《应制咏剑草书轴》。两件作品作于同一年，单幅高3.52米，宽1.02米，尺幅之巨，在当时甚至现在都罕有可比。而徐渭却成功地运用了满章法构图将情感的热烈与视觉的冲击推向了前所未有的高度，当为后世满章法构图的经典之作。
彭再生｜1984年生，中共党员，湖南新化人，博士后，四川大学艺术学院副研究员，中国书法家协会会员，河北美术学院特聘教授，刘海粟美术馆特聘研究员，《中国书画》特聘书法家。多次参加全国性展览，多篇论文（C刊9篇）发表于《文艺研究》（A刊，1.7万字）《中国美术研究》《中国书法》《艺术百家》等学术刊物。
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