艾米莉·狄金森诗选读：有人道晚安在夜晚，我道晚安在白天
艾米莉·狄金森(Emily Dickinson，1830-1886)是十九世纪美国著名诗人，出生于阿默斯特，一生著诗近1800首，但在世时只有不到十首出版，其余诗作是去世之后由其妹妹拉维妮雅帮助整理出版。狄金森与其他诗人不同，生平经历十分简单，有过几段感情经历，但一生未婚，除却短暂的学习生涯外，大部分时间在家中闭门不出，过着与世隔绝的生活，只通过信件与人往来。令人不解的是，尽管生活平淡单调，她的诗歌却拥有惊人的创造力和深刻的思想内涵。狄金森描绘、阐释死亡、爱情、自然、宗教、灵魂，但由于其诗稿均是手写，字迹难以辨认，许多诗歌都存在不同的版本。
用空白重塑华丽的世界
艾米莉·狄金森（Emily Dickinson，1830—1886） ，美国最富传奇的女诗人，一生都生活在美国东部马萨储塞州西边的阿默斯特（Amherst）小镇，终生未婚，25岁起弃绝社交，闭门不出，在默默无名中埋头写诗30年。她生前创作1800首诗和1000多封信，仅有8首诗作经编辑大幅度改动后公开发表，作品都是在她死后30年内由亲友整理出版。狄金森从小受清教思想的熏染，但生活的自闭、性格的孤僻叛逆使她倾向于爱默生（Emerson）的超验主义思想，尽管比超验主义更孤独。同时，她在莎士比亚（W. William Shakespeare）的作品中寻找心灵的秘密，在英国浪漫主义诗歌中寻找明丽的自然，在玄学派诗歌中寻找神秘和怀疑，在流行的哥特小说（gothicfiction）中寻找受虐、死亡和恐怖，从而形成了独树一帜的惊艳诗风。希金森（Higginson）曾言，狄金森是风格独到的天才诗人，她的诗歌“对读者来说,，好比连根拔起的植物，带着雨水、露珠和泥土的芬芳，给人无可传递的清新感”。她的诗风凝神洗练，摒弃英诗韵律传统，质朴清新，深邃的思想携带着超越的神秘主义（mysticism）的惊奇。狄金森毕生坚持一贯的风格化写作，“破折号”的大量运用是一大标记（就连她抄写的椰汁蛋糕食谱也用到这种符号），但与我们常见的不同，她的破折号有长有短，有直的，还有向上斜的，向下斜的，这样的用法既有符号化的直观提示作用，更使正常的抑扬格音步、韵律和节奏产生神奇的变化，尤其是通过这种手法，再加上独特的字母大写和韵律形式，使得事物和思想直接显现，使存在的时间性通过空间性而凸显，从而具有了超越地域、文化和时代的丰富性征。狄金森的诗韵律多变，从传统来看几乎达到了混乱不堪，其实，她的韵律主要根据《圣经》赞美诗体，常为三步韵和四步韵，偶数行押脚韵，但更为自由，变化多端，非常自如地表达着诗人自我-神性意识中复杂的理智和情感。狄金森的诗在原稿中只有编码，几乎全部不具标题，如果说标题是眼睛，那么她的诗就像被挖掉眼睛的天使一样醒目，孤独地朝向语言性的自然-心理本身。通常而言，大诗人都有自己独特的语言体系，狄金森的语言意识极其强烈，“一个呼吸清晰的词/绝不会死去”，从这里能看出她对语言的锤炼和绝对要求。她曾经给友人写信：“假如我在身体上感觉到仿佛有什么揭去了我的头顶，我知道那就是诗”。在大多数情况下，狄金森都使用口语，甚至新英格兰方言，但有时也使用古奥的词汇，医学术语、法律术语、商业术语、音乐术语、航海术语、宗教术语，以及数学、地理、物理等科学术语，或者是把拉丁语源的抽象词和盎格鲁—撒克逊语源的实体词重新进行组合，以增强语言的表现力。如此以来，她的诗最突出的特点便极其明显，“a sumptuous Destitution”，亦即“贫乏中的丰沛”（理查德·威尔伯语），现代诗思意义上的无中生有。如果说莎士比亚以无限丰富的语言展现了人类心灵的万有，那么狄金森则通过素朴的天赋和卓然的语言，展示了人类心灵呈现的永恒的空白，从空白到空白，用空白重塑华丽的世界。整体来说，她的诗如针尖上的波涛，强大的感性和绝对的智性相得益彰，互为一体，始终有力地探索着个体、自然、喜悦、痛苦、死亡、永恒等亘古不变的人类主题，从而成为一幅幅质朴而耀目的“灵魂的风景画”。无论是形而上式地抽离“历史、社会和物质生活的痕迹”，还是变抽象为具象的精确的意象手法，还是关于现代性绝望的命题，狄金森都异乎寻常于她的时代，对后世产生了毁灭性的深远影响。她的诗以其无名之名或者说在无名中重新命名世界的力量影响了20世纪的埃兹拉·庞德、艾米·罗威尔、威廉·卡洛斯·威廉斯、卡尔·桑德堡、华莱士·史蒂文斯、罗伯特·弗罗斯特、E·E·肯明斯、哈特·克莱恩、T·S·艾略特等一大批杰出诗人，我们可以看到，无论是庞德的“意象”，还是艾略特的“客观对应物”，无论是斯蒂文斯的“现实的虚构”，还是威廉斯的“事物”，或是弗罗斯特的“伟大的徘徊”，都带有浓烈的狄金森的影子。正因如此，她被视为20世纪现代主义诗歌的先驱之一，是西方近代最杰出的女诗人。美国当代文学百科全书式的批评教父哈罗德·布鲁姆（Harold Bloom）在其著作《西方正典》（The Western Canon）中说：“除了莎士比亚之外，狄金森是但丁以来西方诗人中显示了最多认知原创性的作家……在她魅力的顶峰前我们遇到了最杰出的心灵，这是400年来西方诗人中绝无仅有的”。卡米拉·帕格利亚在她那篇“性”趣十足却振聋发聩的《姆赫斯特的德·萨德夫人：艾米莉·狄金森》中说：“狄金森被她自己的时代所遗忘，当她复活时却被多愁善感化了”。事实上，狄金森代表着最为惨烈的现代性受难的文化形象，一个被钉在日常生活十字架上的耶稣或普罗米修斯式的形象大使。目前国内的译介和研究依然没有足够重视狄金森诗歌绝对智性的一面和极端疯狂的一面，其实她最杰出的诗作要么富有智性的绝望要么携着一种人性的迷狂。因此，她的诗歌对于中国当代诗歌具有重新研读的重要价值和意义。总体而言，以往的译本有精华所在，但缺乏完整展现狄金森诗歌魅力的译本，要么过于平直，要么单一地美化，缺乏汉语现代诗和诗歌翻译自身的规范和要求，尤其没有传达狄金森“用空白重塑华丽”的庄重境界。这里的译诗是一次全新的尝试和探索，希望能从语言的精确性、韵律的谐美性、情感的生动性以及思想的真确性等四个维度出发，较为完整地展现狄金森诗歌“刻骨铭心”的价值所在。 （徐淳刚）
在天之父
在天之父！
请怜悯一只老鼠
被猫追辱！
在你的天国
请给它一所“舒处”！
在天使的美厨
整日啃噬
永远没有戒心
车轮庄严疾驰！
译注： “Mansion” 是宅邸、公寓，此处译作“舒处”，与“鼠处”谐音，强调恩宠。
我的轮盘在黑暗中
我的轮盘在黑暗中！
一个轮辐都看不见
但我知道它嘀嘀哒哒的脚
一圈一圈地向前。
我的脚踩着潮汐！
一条人迹罕至的路——
但所有的路
都是林间空地，在最后——
有的顺从了织布机——
有的在忙碌的坟墓中
得到古怪的用途——
一些新的——庄严的脚——
堂堂经过高贵之门——
把问题抛回你和我！
一些东西在飞行
一些东西在飞行——
鸟儿——时光——野蜂——
它们没有悲歌哀鸣。
一些东西在安停——
悲伤——山丘——永恒——
这并非我的使命。
静默之物，升起。
我能否辨明天理？
多难解的谜！
山峦乍换新衣
山峦乍换新衣——
乡村尽染赤紫——
清晨日出壮丽——
曙光深裹草地——
朱红印泥足迹——
坡上堇色手指——
苍蝇窗棂无礼——
蜘蛛重操旧艺——
雄鸡振翅——
鲜花处处——
林中斧子坎坎——
一切我一知半解——
偷窥是明理——
尼哥底母之谜
终归知悉！
译注：尼哥底母（Nicodemus）是一个法利赛人和犹太公会的成员，才学非凡，德高望重。他在新约圣经福音书中共出现了三次：第一次是在夜间拜访耶稣，听耶稣的教诲；第二次是在住棚节期间陈述有关逮捕的律法；最后一次是在耶稣受难之后，他协助亚利马太的约瑟预备埋葬耶稣。尼哥底母之谜意即人类存在、救赎的奥秘。
静躺雪白光亮的石膏房
静躺雪白光亮的石膏房——
没有清晨
没有午间——
温顺的复活者安眠——
缎子的椽——石头的檐！
光阴辉煌流逝——新月——伴其上——
世界轻舀弧光——
苍穹——一行——
王冠——坠落——总督——投降——
静如齑粉——在雪的圆盘——
译注：卡米拉·帕格利亚的观点值得重视，她在《性面具》最后一章《姆赫斯特的德·萨德夫人：艾米莉·狄金森》中分析道：“……石膏房是坟墓，也是尸体的大理石之躯，一个变成监牢的宫殿。棺材的缎被盖就像被绑架少女的薄面纱，一个将被撕裂的希望。石檐是永不打开的天空。温顺者已继承了土地。天空以巨大的数学弧形旋转着；历史开放速度，国王的王冠像雪花一样掉落。当音节飞溅而出变成无声，诗歌以舌头的微麻而结束。从诗人采用的视角看出去，人的生命就像宇宙中的一个小斑点。尤其精彩的是“首领”变成“雪花”的无声时刻，威尼斯所有的颜色——艺术、想象、世间的荣誉——消失在永恒之中。……这个僵硬、无神的宇宙是现代文学的一个重要主题，如华莱士·斯蒂文斯（wallace Stevens）的《雪人》（Snow Man）（1923）。狄金森先于卡夫卡把虚无荒谬与暴君独裁结合起来。多么令人惊奇，这是一个孤独的，不受人注意的，从未出过远门的女性的作品。”
灵魂选择自己的社会
灵魂选择自己的社会——
然后——将门紧闭——
对于神圣的大多数——
不再显露意义——
无动于衷——她感到一辆马车——停在——
她低矮的门前——
心如止水——一个皇帝——跪在
她的门垫——
我了解她——从一个广袤的国度 ——
选择了一类——
从此——关上她的心门——
像墓碑
译注：Stone是石头，也是纪念碑、墓石，此处译作墓碑，强调其绝对关闭的意义。
挖出我的眼睛之前
挖出我的眼睛之前
我也喜欢观看——
像其它有眼睛的生物
尽管知道别无用处——
但是今天——有人告诉我——
我可以拥有自己的
天空——我告诉你我的心
将撕裂——无法承受——
我的——草甸——
我的——群山——
森林无边——星空浩瀚——
我能拥有如此之多
用我有限的双眼——
振翅翻飞的鸟——
黎明的琥珀之路——
是我的——我刮目相看——
人类的新闻让我麻木——
如此安全——试想——只有
我的灵魂栖在窗格之上——
别的生物鲁莽地——
睁着眼睛——望着太阳——
译注：卡米拉·帕格利亚《阿姆赫斯特的德·萨德夫人：艾米莉·狄金森》：“狄金森经常用的一个公式是眼睛被'挖出来’，这可能指她自己的视力问题，或是她终年自闭在她二楼的卧室里。但它也影射罪恶的伤害，仿佛她用力踩了自己的眼睛，就像《李尔王》中的克劳斯特一样。也可能她的失明是由于对邪恶的生活之神秘的阳光注视得太久。”“挖出眼睛”这个惊艳而恐怖的公式，最有力地体现了狄金森对自然及人类日常生活的受虐性感受，当然也是最为“刻骨铭心”的诗意，代表着现代性的智性绝望和人性迷狂。
我去天堂
我去天堂——
那是个小镇——
红宝石——闪耀——
鹅绒路——延伸——
寂静——胜似田野
到处满缀露水——
完美——如画——
非凡尘境地
人群——像飞蛾——
梅克林——风貌——
游丝的——职责——
棉凫的——名号——
几多——欣慰——
我——沉醉——
如此仅有的
社会——
我看不见路——天空缝合
我看不见路——天空缝合——
只觉圆柱靠拢
地球旋转半周——
我触摸宇宙——
向后滑动——惟我一人——
球面上的一个点——
从圆周上消失——
比倾斜的钟更遥远——
我们不在坟上游戏
我们不在坟上游戏——
因为那里没有地方——
而且——不平——倾斜
更有路人来往——
况且，把花插在坟上——
花儿垂头吊脸——
我们生怕花蕊掉下——
将漂亮的游戏打乱——
因此，我们尽量离远
就像躲避——我们的仇敌——
偶尔环顾四周，看看
到底有多远——
有一种痛——透彻心骨
有一种痛——透彻心骨——
它吞噬肉体——
用昏迷覆盖深渊——
于是记忆
环绕——穿越——踩踏之上——
如同那里某人狂喜——
如履平地——当定睛凝神——
他将坠陨——骨头一根接一根。
我无法获取的色彩——最美
我无法获取的色彩——最美——
这种颜色微乎其微
我难以在街市上展示——
用它换来一个基尼——
如此精致——无法触及的行列——
光艳璀璨
像埃及艳后的侍女——
在天空——屡屡显现——
那些主宰的片刻
灵魂的偶遇
并且馈赠某种哀怨
太过精细——欲言又止——
热切的目光——望穿山水——
仿佛那里正好藏着
某种秘密——它们前进
像四轮马车——却在马甲中隐匿——
夏季的恳求——
冬雪的——又一种调笑——
以薄纱掩盖奥秘，
怕松鼠——知道——
它们无束的举止——嘲笑我们——
直到受骗的双眼
高傲地闭起——在坟墓中——
以另一种方式——观看——
译注：
1、基尼（Guinea），英国旧金币，1633年发行，1816年英国政府取消。1基尼=1.05英镑，相当于人民币11元。诗中用货币收藏品来烘托色彩的珍贵。
2、这是一首崇高之诗。崇高像色彩般光艳璀璨，却无法触及，始终隐秘。诗人一路寻找，直至在坟墓中依然以灵魂之眼观看。
3、哈罗德·布鲁姆（Harold Bloom）在其著作《西方正典》（The Western Canon）中坦言，这首诗代表了狄金森最高的诗歌成就，并且“似乎是美国诗歌的巅峰之作”。
我居住在可能之中
我居住在可能之中——
一个比散文更好的房间——
许许多多的窗——
高高——在门上面——
那雪松一般的厅堂——
眼睛难以穿行——
为了一个永恒的屋顶
天空的复折式屋顶——
访客——最冒昧——
想往——屋里闯——
我狭小的双手伸展
聚拢天堂——
自然，是我们所见
自然，是我们所见
山冈，夕阳——
松鼠，月蚀，大黄蜂
不——自然是天堂。
自然，是我们所闻
食米鸟，大海——
雷声，蟋蟀——
不——自然是和谐。
自然，是我们所知
却无法巧妙说出
我们的智慧无能为力
面对她的朴素。
生命之爱在尘世显现
生命之爱在尘世显现
不过细丝一点，我知道
归于神圣的事情
在正午弱不禁风——
责难太阳的火种——
阻止加百利的飞行——
这就是——妙曲——影响和暗示——
在漫长夏日的国度——
蒸发不确知的痛苦——
这就是——东方的迷醉——
西方的色彩转动
随着碘酒的抚痛——
这就是——邀请——惊骇——赋予——
掠过——闪烁——证明——消失——
返回——暗示——犯罪——迷狂——
最终——遗弃在天堂——
译注：加百列（GabrieI ），四大天使长之一，被誉为唯一拥有与神匹敌的力量的天使，旧约《圣经》提及加百列坐于神的左侧。
从空白到空白
从空白到空白——
一条无迹可寻的路
我拖着机械的双脚——
停息——毁灭——或前进——
都同样冷漠——
即使我抵达了终点
而它终结在
所有被显露的不定之外——
我闭上双眼——四下摸索
做一个盲者——更轻快——
译注：中国读者熟悉的狄金森的诗大多是其优美的意象诗和前期多用感叹号的激情诗，事实上，《从空白到空白》这样的作品是狄金森最杰出的诗，弗罗斯特著名的《柴垛》（“阴天，我走在冰冻的沼泽中/停下脚步，心想：打这儿往回走吧；/ 不，我要再走远点儿，这样就看到了。 ”……）即受狄金森的影响，更不用提史蒂文斯“现实的虚构”了。
灵魂中庄严的事物
灵魂中庄严的事物
感觉自己已经成熟——
金色的头颅低垂——尽管远处的扬起——
造物主的梯子，停住——
而在果园里，远远地——
你听见一个生命——坠地——
一种神奇——感觉到太阳
直到汗水流下脸颊
你以为已经完成——
清凉的眼睛，重要的成果——
上帝细微地——改变枝干——
为将你的精髓—一看——
但是，最庄严地——去理解
你收获的机会在推进
每片阳光——靠近一点点
孤独的生命——靠近众人。
劈开云雀——你会找到音乐
劈开云雀——你会找到音乐——
一圈一圈，银箔轧成——
在夏日清晨，如此稀薄
为你的耳朵保留，当琴弦破旧。
肆放洪水——你会得到特批——
滔滔不绝，为你预留——
血色实验！怀疑论者托马斯！
现在，你还怀疑鸟的真实？
草丛中，一个瘦长家伙
草丛中，一个瘦长家伙
偶尔唦唦游窜——
你也许见过——不可能没有
它的到来总是突然——
草丛分开，像用梳子——
一支斑斓之箭嗖然出现——
等草在你脚边合拢
更远处的又唰唰分散——
它爱沼泽地
那里阴冷，谷物不生——
当我还是个孩子，赤脚走过——
不止一次，在黎明
它咝咝经过，好似鞭梢
散开在阳光下
我正想弯腰捡起
它却扭动身子，倏然远离——
有几种大自然的居民
我深知，它们也知悉我——
我常常为它们
感到激动，热诚如火——
可每当遇见这个东西
或结伴，或孤寂
我总是呼吸紧张
骨头悚然冒冷气——
译注：此诗是狄金森的名作，曾在诗人生前以《蛇》为题在《斯普林菲尔德共和党人日报》发表。诗中的grass、is、sudden、seen、spotted、shaft、notice、closes等带“s”音的词，仿佛让我们身临其境，面对一只“咝咝”吐信的蛇。译诗用“唦唦”、“嗖（然）”、“唰唰”、“咝咝”四个象声词，以及“瘦”（长）、“是”、“梳”（子）、（分）“散”、（好）“似”、（鞭）“梢”、“身”（子）、“倏”（然）、“深”（知）、“悚”（然）等同样带“s”音的词来补韵，以达到原诗的语音效果。目前所见到的两三种中文译本均未考虑原诗的“s”韵，那样翻译过来，有“意”而无“音”，实则无意，韵味尽失，只是一首普通的诗。
三点半，一只孤鸟
三点半，一只孤鸟
飞上寂静天
抛出一个问题，单身术语
用它谨慎的旋律。
四点半，实验
通过测试
瞧，她银白的原则
取代所有的休憩。
七点半，原理
物体，无踪也无影——
精灵所在地
已在包围中。
通过素朴的天赋和笨拙的言辞
通过素朴的天赋和笨拙的言辞
人类的心灵
被虚无显示——
“虚无”是一种力量
能重塑世界——
译注：《庄子·马蹄》：“同乎无知，其德不离；同乎无欲，是谓素朴；素朴而民性得矣。” 二十世纪二三十年代，马丁·海德格尔（Martin Heidegger）也曾追问：“为什么存在者存在而虚无不存在？”然而，"Nothing"是什么？是“虚无”，无之无化，而非东方的物我将自化的“无”。
离别的拍卖商
离别的拍卖商
高叫：“卖了，卖了，成交！”
阵阵喊声仿佛来自十字架，
并将锤子落下——
他只拍卖荒野，
绝望是价码
从孤独的一颗心
到两颗——不会更多——
译注：《圣经.马尔谷福音》：“清晨，天还很黑，耶稣就起身出去，到荒野的地方，在那里祈祷。”此诗以神性改写世俗，两厢映照，具有早期存在主义的况味。
有人道晚安——在夜晚
有人道晚安——在夜晚——
我道晚安——在白天——
“再见！”——去者对我说——
我依然答——“晚安！”——
于离别，正是夜晚，
于存在，只是破晓时分——
那紫色的高度本身
命名了清晨。
在诗人歌吟的秋天之外
在诗人歌吟的秋天之外
还有些许散淡天
稍稍地，在白雪这一侧
在薄雾那一边——
几个锋利的早晨——
几个苦行的黄昏——
别了，布莱恩特先生的“黄花”——
别了，汤姆森先生的“麦捆”
寂静的，是奔忙的溪流——
幽闭的，是芳香的心灵——
催眠的手指轻轻地触动
许多小精灵的眼睛——
也许，一只松鼠会逗留——
留下，分担我的忧郁——
哦上帝，请给我一颗晴朗的心——
来承受你多风的意志！
译注：
1、布莱恩特（William Cullen Bryant，1794-1878），美国第一位本土诗人，1821年，他的首部《诗选》问世，其中有《黄色堇香花》（The Yellow Violet）、《致水鸟》（Waterfowl）等。
2、汤姆森（James Thomson，1700-1748），英国田园诗人，于1726-1730年发表叙事长诗《四季歌》（The Seasons），是欧洲最早的山水田园诗。
带针的力在畜栏之上
带针的力在畜栏之上——
又推，又刺——
假如肉身可堪承受——
刺穿——可以冷静尝试——
一个毛孔也不放过
对于所有相同的肉体——
痛苦繁多——
正如物种——名目各异——
译注：米兰·昆德拉的“生命中不能承受之轻”（The Unbearable Lightness of Being）中国读者耳熟能详。不过早在1861年，狄金森就写下了“A Weight with Needles on the pounds”这首经典之作。诗人将“力学”、“针”以及对牲畜（人类，上帝之子）粗暴推挤的“畜栏”这三者神奇地联为一体，带针的力凭借“畜栏”推挤、刺入，生命之痛既大又小既重且轻：这绝对是一个不朽的比喻。
命定地——瞩目日出
命定地——瞩目日出
带着异样的欣喜——
因为——当它再次燃烧
人们无暇去顾及——
明天——赴死之人——
请静听草地鸟——
因为它的歌声唤醒斧头
想将他的头颅砍掉——
多欢欣——迷恋日出
胜于白天的人——
多欢欣——倾心鸟儿
放歌，而非悲歌的人！
正是去年此时，我死去
正是去年此时，我死去。
我清楚地听见，玉米
正在扬花吐穗——
当我被人抬着，经过田地——
我想，那穗子该有多黄——
当理查德去碾磨——
当时，我想钻出去——
却有什么扥住了我的神志。
还有，那一嘟嘟苹果该有多红
垂在残梗的缝隙间——
手推车绕着田野停走起伏
将那些南瓜全摘完——
我不知道，有谁还会想念我
当感恩节来临
父亲会不会多烹几道菜——
样样给我留一份——
有件东西，会不会减损
圣诞节的欢乐——
那是我的袜子挂得太高
任凭哪个圣诞老人都够不着——
可这样的想法，让我难过
于是，我重打心思：
某年美好，正是此时——
他们，会来和我团聚——
译注：held ，在此译作扥（dèn），意为拉、拽。此诗时间跨度极大，第一节写（我死时）7月玉米扬花吐穗，第二节已写到玉米棒子碾磨子，第三节写9月秋收时玉米残梗间的苹果以及成熟的南瓜，第四节忽又写11月的感恩节，接着第五节又写12月的圣诞节。同时，第一节起笔去年此时，二、三、四、五节虚拟地写“过去进行时”，第六节又宕开一笔写将来的某年此时，从而使“此时”、“此在”成为一种死人回想中的确切而又虚幻的存在。一切看似朴素，实则精确、神妙之极。
如果你能在秋天到来
如果你能在秋天到来
我会半是微笑，半是轻蔑
将夏天掸开
像主妇，将苍蝇赶开
如果一年中我能见到你
我会将月，缠进线团里——
放进不同的抽屉
以免混淆了日期——
如果只晚来，几个世纪
我会扳着指头算计
减去，直到手指全部蜷起
向着先行到死的土地
如果确定，这种相逢——
你的、我的，应该逃逸
我会弃之如果屑
寄希望于来世——
但是，现在，这不定的
期限，两可之间
像妖蜂，刺痛我——
这刺——秘而不宣。
译注：先行到死（Van Dieman），本义是挂名死者，为冒领其工资或补贴而保留在活人花名册里的死人。在这里还有形上学的关联。按照海德格尔“那托普手稿”和《存在与时间》，时间的形式显示不是亚里士多德式的“现在”，而是牵挂着的“未来”，先行到死，即是先在地思考人必有的死，从而抵达人生的湍流，使生命有限的价值得以彰显。狄金森的诗歌显然带有早期存在主义的痕迹。通过“牵挂”中的情爱时间和生命时间的隐秘互换，情诗的高度达到了人文哲诗的顶峰。
一种寂静的——火山般的——生活
一种寂静的——火山般的——生活——
在夜晚摇撼——
当它异常黑暗地进行
除非，一无所见——
一种安然的——地震般的——方式——
微妙难辨
那不勒斯在这一边——
北方，无从发现
一种庄严的——热烈的——象征——
永不说谎的嘴唇——
嘶嘶作响的珊瑚张开——合拢——
城市——渐消渐隐——
译注：那不勒斯（Naples）：意大利南部火山城市。
一列火车驶过墓地入口
一列火车驶过墓地入口，
一只鸟儿忽放高歌，
鸣啭，振翅，颤抖歌喉
直到整个墓地唱和；
接着，它修正小音调，
再次躬身放歌。
很显然，它认为这适合
向人们说再见。
（徐淳刚 译）
美国诗人艾米莉·狄金森以离群索居著称。从25岁开始，她就弃绝社交，每天大部分时间都在自己房间窗边的一张小桌子上埋头写作，几乎没怎么离开过家。在有生之年，她只有少数几首诗曾被发表，剩下的上千首诗稿直到死后才被世人发掘。孤僻、叛逆与天赋构成了后世对狄金森的典型印象，事实上，狄金森在生前并不缺乏社交，但比起诗人，她更多是以园艺爱好者为人所知。
狄金森出生于一个律师名流之家，整个府邸占据上百亩土地，狄金森从小就在家宅花园中长大，精通园艺。在父亲为她打造的温室里，从普通品种到外国品种，从开花的灌木、多年生植物到球茎植物，都被狄金森打理得井井有条。她的确很少见客，但却常常给年老体弱的人、伤心的小孩以及幸福的新妈妈送去新鲜的花束，并附上她的诗歌。对她而言，这种广泛而深入的社交生活比见面交谈更符合她的心意。
在狄金森的诗作中，花园中的意象也常常被她用来表达自我。她将诗歌描述成“头脑里的花”，花园中万物的秘密和亲昵举动都被她填充进文学技巧的宝库。春天的球茎植物尤其让她着迷，不仅因为球茎植物有着迷人的花形，还因为在她眼中，球茎植物的季节性生长规律是一个谜，它传达了一种宇宙与生存的信息，激发了她持久创作的信念。
※
献给女王的，也许是花环—
月桂—则献给魂或剑
中的精英。
啊—除了记念我—
啊—除了记念你—
豪侠的自然—
慈善的自然—
公正的自然—
把玫瑰选定！
※
这朵小玫瑰无人知晓—
它兴许只会流离辗转
若不是我从路上捡起
把它举到你的面前。
只有一只蜜蜂会把它思念—
只有一只蝴蝶，
匆匆地来不辞遥远—
在它的胸口安歇—
只有一只鸟儿会惊奇—
只有一股清风会叹息—
啊，小小的玫瑰—像你这样
凋残是何等的容易！
雪花
我数到它们满天狂舞
它们的便鞋把城镇飞跨，
然后我拿起一支铅笔
把那些反叛者记下。
接着它们变得如此快活
我就把这一身古板气甩掉，
我一度庄重的十根脚趾
被引导着把快步舞跳！
※
池塘里尚未结冰—
滑冰的人还未前往，
夜幕降临时哪一张面庞
还未被雪打得黯然无光—
田野尚未完成劳作，
圣诞树还不存在，
奇迹加上奇迹
将会向我走来！
我们碰到的只是
一个夏日的衣边—
是什么仅仅行走在
一座桥梁的对面—
它又是唱—又是说—
在这里没有人的时刻—
我在里面垂泪的那件长衣
会不会答应让我穿着
※
给某某先生的
某一件赠品，
把生命的网编织—
殉道者的纪念册这样表明！
※
它并没有让我惊讶—
我这么说—或这么想—
她会拍动她的翅膀
并把巢窝遗忘，
飞越更加浩瀚的森林—
在更加安乐的枝杈上造窝，
对着更加摩登的耳朵
把上帝的老式声明悄悄陈说—
这不过是只雏鸟—
如果我心中的钟爱
已经弃我而去
那将如何对待
这只不过是个故事—
如果心里藏的只是
那样一具棺材
那又怎样处理
※
当我算计播在
地下的种子，
不久会开花—
当我考虑那些人
安置得如此低下，
会被当作高等人接纳—
当我相信那座花园
肉眼凡胎不会看见—
全凭信仰采它的花
躲避它的蜂，
我就能诚心宽宥这个炎夏。
※
我抢劫了那些树林—
那些信赖人的树林。
那些毫无芥蒂的树木
献出它们的刺果和青苔
要讨我幻想的欢愉。
我把它们的饰物细看，心里好奇—
我紧紧抓住—我拿上走开—
那庄严的铁杉会说些什么—
那棵橡树又会如何表态
※
一天！嘿！嘿！又一天！
你的祈祷，啊，过客一闪！
从这么一个普通的球里
竟可把一场胜利奉献！
从这么简单的集结中
各国的国旗招展。
稳住—我的灵魂：什么问题
在你的箭上悬！
※
想活—就活个痛快—
想死—就死得其所—
想对全人类笑脸相迎
通过对素昧平生的—人的信任，
介绍他的灵魂。
想从熟悉的场合
去一个从未涉足的环境—
想怀着毫不迷乱的心
沉思这次旅行—
那种信任我们中间的一个具有，
今天却不在我们中间—
我们见过启航
却从未航过海湾！
蒲 隆 译
张 枣 的 “ 传 统 ” 观
《镜中》写于1984年10月，是张枣的成名作。据他的好友诗人柏桦的回忆，张枣最初对这首诗的价值并无确信，不像他同一时期另一首诗《何人斯》那样令他满意而富于信心。可让他始料未及的是，这首诗很快受到读者的喜爱，最终成了他最为人熟知的作品，而且也成为当代最有名的诗篇之一。和张枣后来的一些精心之作如《卡夫卡致菲丽丝》、《和茨维塔耶娃的对话》等相比，《镜中》并不能代表他诗艺上的最高成就。然而，这首诗仍然包含了张枣通过他全部的写作所建立起的诗歌形象中的一些基本的特质。在这首诗中所体现出来的魅力，现在读来也仍然未曾有所消减。这些特质，和其中魅力，究竟是什么？批评家们已经做出了多种阐释， 在这些阐释中，一个共识是认为这首诗中有着某种来自于中国古典诗歌美学的气味，或者进一步说，这首诗使当代诗与中国古典诗歌之间成功地建立起某种关联。这种看法无疑是有道理的。不过，仅如此仍不足以解答这一问题，应该看到，与以往新诗史上同样建立起这种关联的诗作相比，它也显示出某些新的因素，而这些新的因素，才是它独创性的核心部分，也是它令人迷醉而难忘的根本原因。辨识出这些新的因素的具体内容，是理解这首诗的关键。
新诗最初是通过对古典诗歌的反叛而发生和成长起来的，新诗与古典诗歌之间的联系，对新诗而言并不总是意味着一种成就或价值，在新诗史上，受到古典诗歌的浸润和影响而化为新诗，有成功也有失败的例子。当把古典诗歌体式及发展历程视为新诗的范型，或者将古典诗歌积淀已久的某些表意程式过度地带入写作中，往往就造成所作新诗之现代性的不足，而能够成功转化这种影响，既需要对二者之间关系有自觉的思考，更需要在创作中提供创造性的实践。
在新时期以来的当代诗人中，张枣是较早思考这方面问题的，他在给柏桦的回忆录《左边——毛泽东时代的抒情诗人》作序时曾提到他1980年代初的写作意识：“我试图从汉语古典精神中演生现代日常生活的唯美启示的诗歌方法，在我家乡湖南，那弥漫着浓郁的楚文化日常微妙的地方，却完全得不到同代人的半点回应”。这表明，他对于中国古典文学或传统文化的态度，与同一时期很多作家、诗人明显不同，不是把它当成一种否定性的力量（如他在湖南师范大学的同学韩少功参与发起的“寻根文学”潮流，基本是将传统文化作为一个沉重的、需要反思的对象来对待），而是视为一个启示之源。“唯美”“微妙”，正是他的诗歌所追求和显示的美学特征。在1980年代中期撰写的一则诗观中，张枣更为明确地讲述了他对于传统的认识：
历来就没有不属于某种传统的人，没有传统的人是不可思议的，他至少会因寂寞和百无聊赖而死去。的确，我们也见过没有传统的人，比如那些极端的个人主义者和浪漫主义者，不过他们最多只是热闹了一阵子，到后来却什么都没有干。
而传统从来就不尽然是那些家喻户晓的东西，一个民族所遗忘了的，或者那些它至今为之缄默的，很可能是构成一个传统的最优秀的成分。不过，要知道，传统上经常会有一些“文化强人”，他们把本来好端端的传统领入歧途。比如密尔顿，就耽迟了英语诗歌二百多年。
传统从来就不会流传到某人手中。如何进入传统，是对每个人的考验。总之，任何方式的进入和接近传统，都会使我们变得成熟、正派和大度。只有这样，我们的语言才能代表周围每个人的环境、纠葛、表情和饮食起居。
在这段文字中，不难见出来自艾略特《传统与个人才能》及《密尔顿》等著名文章中所表述观念的影响。英文系出身而沉醉于写诗的张枣，显然从中获得了启发和鼓励。不过，他在这则诗论中使用“传统”一词时，并未给它更具体的限定，结合他在《左边》序中的那段话，似乎给人这样的印象：它并非艾略特所讨论的“文学传统”，而是某种涵义更宽泛的“古典精神”，它仍寄身于当代日常生活里“每个人的环境、纠葛、表情和饮食起居”之中，而等待着被重新命名。了解这一点，对于进入这首诗的分析也非常重要。
艾米莉·伊丽莎白·狄金森1830年12月10日出生于马萨诸塞州的阿姆赫斯特镇，是爱德华·狄金森和艾米莉·诺克洛斯·狄金森的第二个孩子；她的哥哥奥斯丁生于1829年，妹妹拉维尼亚生于1833年。她的父亲是一位律师，担任阿姆赫斯特学院的司库（她的祖父是这所学院的合伙创办人），并且在在马萨诸塞州法院，马萨诸塞州议会和联邦住医院担任很重要的职务。狄金森在一封信中写道：“他的心纯粹且可怕，我认为没有一颗心像他这样。”（《书信选》第223页）他恪守教规（有些做法她后来很抵触），带领全家人每天祈祷并经常检查她读什么书；但他也保证让狄金森在一个有丰富书籍和热烈的学术争论的家庭中长大。她的母亲却是一个低调的存在，狄金森写道，她“不关心思想”（《书信选》第173页）；她苛刻地声称，“我曾来也没有一个母亲。我以为，母亲就是我遇到的难事的时候，急忙向她奔去。”（《书信》第二卷第475页）即使如此，狄金森仍然有一个特别亲密的家庭；她的哥哥奥斯丁结婚后，与他的妻子一起搬到了隔壁。
狄金森从十岁到十七岁在男女同校的阿姆赫斯特学校学习，此后去了附近的南哈德利的芒特·霍尔约克女子高级学校（现在的芒特·霍尔约克学院）。她在那里成长为一个善于交际、精力充沛的女青年。她在那里发生的最有意义的一件事是，在一个初级加尔文教派复兴会议上，她被要求站起来并声明自己是一个基督徒，她拒绝了。在芒特·霍尔约克带了一年之后，她于1848年回到阿姆赫斯特，在那里渡过了自己的一生，除了去波士顿，剑桥，费城和华盛顿特区的几次旅行。
无论在校还是在家，狄金森都获得很好的教育。仅在阿姆赫斯特学校她就学习了艺术、英语文学、修辞学、哲学、拉丁语、法语、德语、历史、地理、古典名著以及《圣经》；她还在科学、数学、地质学、植物学、自然历史、生理学和天文学上打下了坚实的基础。在家里，狄金森有一个很大的书房，不断更换的藏书包括霍桑、爱默生、梭罗、朗费罗、莎士比亚、济慈、勃朗宁夫妇、勃朗特姐妹以及乔治·艾略特的作品，还有诺亚·韦伯斯特的《美国英语大词典》——这本词典对于狄金森是所有图书中最重要的——还有一大宗报纸和浪漫主义小说。
❧
一只受伤的鹿跳得最高，
我听那猎人讲：
那不过是死的惊恐，
然后矮树丛寂然不动。
被重击的岩石迸涌，
被践踏的钢铁涌流：
面颊总是骤然绯红
当一阵潮热激刺！
欢乐是苦痛的铠甲，
在内里它小心武装，
以免任何人察觉血迹
而惊呼“你受伤了”！
❧
那是一种珍贵，粉碎成尘的愉悦，
与一本古老的书相遇，
他恰恰穿着他的世纪的衣裳；
一种特权，我想，
握着他可敬的手，
在我们的手里温暖他，
一段，或者两段回程，抵达
他年轻时候的岁月。
检视他古雅的看法，
打开他的知识，
关于我们的心灵共同关注的
过去的文学。
学者最感兴趣的，
竞争追逐的，
当柏拉图是一种确然，
索福克勒斯是个人；
当萨福是个活生生的女孩，
贝阿特丽切穿着
被但丁神话了的长袍。
事实，多少世纪前，
他寻常般遍历，
就像有人会来到城里
告诉你你所有的梦都会成真：
他住在梦诞生的地方。
他的出现是魅惑，
你祈求他不要走；
老卷本摇摇他们羊皮纸的头
吊人胃口，就这样。
❧
响亮地战斗很勇敢，
可是勇士，据我所知，
胸中满怀
骑士的悲痛。
他赢了，王国看不见，
他失败，无人察觉，
没有哪个国以对爱国者的爱
瞩目他垂死的双眼。
我们相信，为这样的人
天使们身披羽翅列队，
按等级依序前行，甚至脚
和制服都是白雪。
❧
大脑在它的沟槽中
均衡并且真实地运动；
可要是让一个碎片骤然偏转，
对你来说那样
更易让水回流；
当洪水已裂开山峦，
并为自己挖出一道迂回之路，
还毁掉了磨坊！
❧
我谁都不是！你是谁？
难道你也寂寂无名？
那我们俩就是一对——别吭声！
他们会驱逐我们，你知道。
做个有头脸的人物多无趣！
多风光，像只青蛙
一整天对着一片爱慕的泥沼
宣扬自己的名字！
❧
我能涉水蹚过，
整池的悲伤，——
我习惯了。
可是快乐微微一推
就折断了我的脚，
我歪倒——醉了。
别让哪颗石子笑，
那是新酒，——
那是一切！
力量只是痛苦，
通过自律，拧成股，
直到沉重都挂起。
把没药给巨人们
他们会萎靡，就像常人。
给他们喜马拉雅山，——
他们会扛着他！
❧
我喜欢看它折叠里程
并舔过山谷，
然后停下来在水槽那儿补给；
之后，令人惊愕，绕过
一叠群山，
盛气凌人，窥探
路边的棚屋；
然后修剪一副残骸
好和它的半边毛皮合体，再蜿蜒穿过，一样嘶鸣；
然后，像一颗星星般准时，
停在它自己的马厩门口
温顺而全能——
❧
老天是个医生吗？
他们说他能治病；
可是死后的药
不可得。
老天是座金库吗？
他们谈论我们所拥有的；
可是那种磋商
我不是加入其中的一员。
❧
我手中紧握我的力量
和世界作对；
没有大卫拥有的那么多力量，
可我双倍勇敢。
我的石子投中了，可我自己
是那唯一栽倒的人。
难道歌利亚太巨大，
还是我太小？
❧
在我把我的眼睛弄瞎前，
我不妨也像其他
有眼睛的生命一样看，
不晓得还有其他办法。
可要是告诉我，就今天，
我也许能自个儿拥有
整个天空，我告诉你我的心
就我的那么大小，会裂开。
草地是我的，山脉是我的，——
所有的森林，无止尽的星星，
在我有限的双眼之间
我所能尽取的正午。
点水的鸟儿的动作，
闪电连接的道路，
要喜欢尽由我的眼睛去看，——
这消息会让我呆若木鸡！
那么，安全点，仅以我搁在
窗台上的灵魂猜想
其他生命的眼睛也看着那儿，
而对太阳毫无戒备。
❧
不像我的心那般沉重的心，
悠然晚归，
它经过我的窗口
给自己吹着一个小曲儿，——
漫不经心的一段，一支谣曲，
一首街头小调；
可是对我恼怒的耳朵来说
却是多么甜美的抚慰，
就好像一只食米鸟，
闲逛到这边，
一边欢歌一边沉思接着又欢歌，
歌声婉转缓缓消逝。
那就好像一条潺湲的小溪
流过艰辛的路程
让流血的双脚跳起小步舞
却不知为何。
明日，夜会再度来临，
疲惫，也许，酸痛。
啊，号角，在我窗边，
恳求你再来溜达。
周 琰 译
卢梭
作为小说家，卢梭的主要作品是《新爱洛绮思》。
这本书的新颖之处，首先就在于它给了上层社会那种谈情说爱一个致命打击，从而也就给了法国古典主义时期关于感情的理论一个致命打击。这个理论是说一切高尚细腻的感情，特别是爱情，都是文明的产物。很明显，总要有某种程度的文明才会产生爱情这样的情绪。女人是在穿上了女人的衣服之后才成其为女人的，在这之前只能算是女性，而没有女人就谈不上有爱情。从这个完全正确的观念出发，（在卢梭以前时期）人们相信给爱情蒙上一层面纱可以使它变得高尚起来，使它更有价值。越是用委婉、含蓄和隐晦的言辞把它包藏起来，它就显得越细致。这个时期的道德观念和文学是最高阶层所独享的社会文化的产物。我们只需要读一读马利佛 [1] 的剧本就可以找到文学上的例证，说明人们在多大程度上重视高雅的礼仪和细腻的感情，而不重视自然的爱情。马利佛描写的情侣都有同等的教养，更重要的是，有同等的地位。绝不会像我们这个世纪的戏剧那样，有贵族妇女爱上社会地位较低的男人，或是有像吕依·布拉 [2] 这样的人物，作为一个侍从而获得王后的青睐。在马利佛的戏剧中，如果一位绅士假扮成佣人或是一位贵族少女假扮成侍女，他们会立即认出彼此的身份。他们间的谈话总是一个追一个逃、一个进一个退，充满隐晦、含蓄、模棱两可的言辞，隐约地讲出心事，轻声地发出叹息，以符合传统的方式表现出自己的相思病。在卢梭看来，这种矫揉造作的做法是极不自然和滑稽可笑的。和其他一切一样，他希望爱情也处于自然状态，在他看来，处于自然状态的爱情是一种猛烈的、不可抗拒的感情。在马利佛描写的场面中，跪着的恋人在用嘴唇去亲手套尖时，绝不会忘记使自己的姿态保持优美。卢梭的书却和这完全不同：圣普勒尽管有骑士的品质和美德，却像一团感情的烈火；在克拉伦斯树林里的第一次亲吻就像雷电一样，引起了触电般的感觉和感情的大火；当朱丽向圣普勒俯过身来吻他时突然昏厥，完全不是戴假发时代那种卖弄感情式的昏厥，而是猛烈的感情在健康、纯真的少女身上引起的反应。
卢梭
《新爱洛绮思》
这部书的第二个创新之处就是男女主人公社会地位不同。朱丽是贵族家女儿，圣普勒是一个穷家庭教师，一个平民。在这里，也像在《少年维特的烦恼》里一样，爱情是和一个渴望平等的平民想成名的决心联系在一起的。这一联系不是偶然的，因为爱情可以使人平等起来，而上层社会的爱情则往往发展为风流韵事。
除了以炙热的感情代替风流韵事，以社会地位不平等代替门当户对之外，《新爱洛绮思》的第三个突出特点就是它对婚姻神圣不可侵犯性的道德信念，而不是像上层文艺那样，强调以贵族的骄傲和自尊心为基础的荣誉感，把它作为美德。“美德”这个词在这以前是很不流行的，现在却成了卢梭和他这一派的口号，它和他们的另一个口号“自然”是完全协调的；因为在卢梭看来美德是一种自然状态。在这以前，法国文学一直反映上层社会的情况，以损害婚姻关系为代价来寻欢作乐。因此卢梭一反当时的风尚，写了一本书来肯定婚姻关系。他书中的女主人公对爱她的人也报以热烈的感情，但却嫁给了另一个人，并对他保持了忠贞。这里，也像在《维特》 [3] 中一样，真正的恋人失去了心上的人，这位少女嫁给了一位沃尔马先生（相当于《维特》中的阿尔贝特和克尔恺郭尔 [4] 著《引诱者的日记》中的爱德华），他是个无可非议、但索然寡味的人。卢梭在书中作为美德来维护和赞颂的道德信念和夏多布里昂的道德信念是一样的，只不过在宗教反动的影响下，它采取的形式是有束缚力的宗教誓言。
最后注意，“自然”这个口号要按它的原义去理解。第一次在英国以外的小说中表现出对大自然的真正感情，以此取代谈情说爱的客厅和花园。在路易十五和摄政时期（在书中和在现实生活中）人们都在闺阁绣房中度过他们的时间，这里是谈情说爱、干风流韵事的好地方。这些房间，就像伏尔泰在《即兴诗》中描绘的那样，点缀了大量的爱神和赐人美貌、欢乐和幸福的三女神像。在花园里，在人工喷泉边上，有羊脚畜牧神拥抱白色苗条女仙的浮雕。瓦多和才气稍差一些的布谢和朗克莱 [5] 在他们描绘当时游园会的图画中，给我们留下了这种花园的情景：在林荫小道上，在寂静的角落里，高雅的绅士和轻薄的贵妇人，装扮成小丑和小丑的情妇，调情卖俏，低声耳语，为参加这纵情欢乐的化装舞会露出得意的神色。现在撇下这些来看看《新爱洛绮思》里的景物吧。
卢梭的雕像今天耸立在日内瓦湖南端狭长部分的一个小岛上。这是世界上最可爱的地方之一。从这小岛上过去，再过一道桥，就可以看到罗纳河激起白色的泡沫奔腾湍急地从湖里流出去。再往前走几步，可以看到它白色的急流和阿尔夫河灰色的雪水汇合在一起。两条河并排地流着，各自保持着自己的颜色。在远处，在两座高大的山岭之间，可以看到顶上覆盖着白雪的勃朗峰。傍晚时候，当这两座山岭的色彩暗下来时，勃朗峰的积雪皑皑，就像白色的玫瑰。大自然仿佛把一切形成对比的东西都集中在这里。即使在最暖和的季节，当你走近这灰色的泡沫四溅的山间急流时，空气会变得冰一样地凉。只要再走一小段路，在一个避风的角落，你会感到夏天那样热，而再往前走几步，你可能碰到严酷的秋天，迎面吹来刺骨的寒风。人们很难想象这里空气清凉的程度和风的强度。只有太阳和夜间闪烁的星星使人想到这是南方。这里的星星不像在北方那样，亮晶晶地嵌在遥远的天上，而像是松松地悬在空中似的；而空气吸起来使人感到是一种浓郁的有分量的东西。
日内瓦湖畔的卢梭像
《新爱洛绮思》
由湖上坐船到维卫，在这个市镇后面的阿尔卑斯山麓是一片片树林和南国的葡萄园。在湖的那一边，矗立着蓝色的巍峨陡峭的悬岩，阳光照射在山腰上，形成明暗相间的图样。哪儿的水也不像日内瓦湖水那样湛蓝。在晴朗的夏天船行在湖上时，湖水灿灿发光，就像嵌着金线的蓝缎子。这儿简直是一个仙境，一个梦境，高大的群山在天蓝的湖水上投下暗蓝的影子，明艳的太阳给天空抹上了富丽的色彩。船再往前行就到了蒙特里厄，这里西龙石堡一直伸延到湖里，这是一所监狱，中世纪暴虐的统治者曾在这里设置了种种残酷的刑具。这个发生了种种野蛮恐怖行为的地方却位于如此秀丽迷人的景色之中。这里湖面更加宽阔，风景不那么独特，气候比维卫更富有南方特点。天空、阿尔卑斯山和湖水融成一片神秘的蓝色。从蒙特里厄向克拉兰走去，可以在栗树林停一停，这地方现在仍叫做“朱丽林”。这里是一块高地，从这里可以看到蒙特里厄隐蔽在湖湾里。你只要向周围望一望，就可以理解为什么对自然的热爱从这里一直传遍整个欧洲。这里是卢梭的家乡，是他的《新爱洛绮思》取景之处。就是这样的景色取代了摄政时期的那种写景。
不难看出夏多布里昂第一部作品和卢梭著名小说之间的联系。夏多布里昂首先承袭了对大自然的热爱；他对北美景物富有浓郁色彩的描绘，脱胎于卢梭对瑞士风光的描绘。但卢梭与夏多布里昂在写景方面也有不同之处，夏多布里昂写景时对男女主人公情绪的考虑要多得多。在内心感情的波涛汹涌时，外界也有猛烈的风暴；人物和自然环境浑然一体，人物的感情和情绪渗透到景物中去，这在十八世纪文学中是从来没有过的。
男女主人公都是没开化的人，自然更不会有上层社会那类谈情说爱的东西，他们比卢梭笔下的恋人更加是大自然的儿女。尽管不时有些话语出自红种印第安人之口是显得滑稽可笑的，但有不少倾诉爱情的讲话，带有淳朴的诗意，这种文学在十八世纪的法国是完全不曾有过的。以战士的情歌为例，它开头几句是这样的：“我要快快地飞翔，不等白昼照亮山头，我已飞到橡树林中我的白鸽跟前。我在她脖子上拴上一串项链——三颗红珠子表达我的爱情，三颗紫珠子表达我的忧虑，三颗蓝珠子表达我的希望……”
卢梭笔下的恋人在社会地位上是不平等的，这在那个革命时期是有典型意义的，这在《阿达拉》中也有反映，那就是宗教上的差异，这在新的世纪里，随着对伏尔泰的反动，是具有新的意义的。这种宗教上的反动也可以解释为什么在夏多布里昂的故事里，一个天主教永不结婚的誓言可以和卢梭书中的道德观念起同样的作用。这本书在色彩上、在性格的发展上、在对未开化的人的精神和民族特点的了解上都前进了一步，但也有意识地后退了一步，用传统的天主教的虔诚及违反自然的自我克制代替道德。感情在天主教的圣坛前可以说变得更猛烈了，这种违反自然的压制，造成了一种不自然的狂热，它使阿达拉这个可爱的印第安姑娘，尽管长时间不让她那不信教的爱人的欲望得到满足，临死时却说出愿上帝和世界一起毁灭，只要这能使她永远留在她爱人的怀抱中。
艾米莉·狄金森是美国诗歌史上最耀眼的一位女诗人，她用诗意的方式，吟咏出女性的希望、勇气、爱情、友谊与关于人生的种种体验。在离群索居的环境下，她写作的诗歌并不封闭，反而打开了个人与历史的维度，在对女巫受难的追溯中，对自然万物声音的感知下，狄金森的创作不局限于女性的肉身经验，而是展现出了难得一见的开阔、自足与不受驯服的气质，并由此启发了包括庞德、威廉·卡洛斯·威廉斯、史蒂文斯、弗罗斯特、T·S·艾略特、策兰在内的一众伟大诗人，以至于批评家哈罗德·布鲁姆在《西方正典》里感叹：“除莎士比亚之外，狄金森是但丁以来西方诗人中显示了最多认知原创性的作家。在她魅力的顶峰前我们遇到了最杰出的心灵，这是四百年来西方诗人中绝无仅有的。”
狄金森的诗歌不被十九世纪的美国主流文学接受，不仅是由于她的女性身份，还在于她不拘泥于语法的诗歌风格。狄金森的诗歌并不严格遵循维多利亚时代的语法规范，她的每一个词汇甚至每一个标点符号都为自己的情绪服务，一个了解她的人会知道，她写诗有一个习惯，就是会运用大量的破折号。
在十九世纪，狄金森没有得到与她诗歌才能匹配的重视。在当时的美国文学界，艾米莉·狄金森是一个可以忽略不计的名字，她不会登上任何文学榜单，不会受邀参加任何名流派对，即便是知道她的人，也只是把她当作一个有点才气但古怪至极的诗歌爱好者，例如狄金森本人很欣赏的一位诗评家希金森，在收到狄金森的投稿后，他并没有燃起多大兴趣，即便狄金森毛遂自荐，主动表达渴望诗歌被更多人熟知的愿望，希金森依然固守着保守的审美标准，建议狄金森改善“不稳”的韵律，再想发表的事。“许多人都将生命托付给神，我却将我的生命托付给诗。”如今，当人们回顾狄金森的创作生涯，诗歌是最主要的方式，但还有一条隐秘通道，就是诗人留下的信件。狄金森为后世留下了一千多封信，这些信件既透露出她的创作观，也表现了狄金森的生活观念、她与友人的交往，以及她在诗歌中着重表现的主题。在一封信中，狄金森写道：“谜语不是我的目的，我的诗探讨的是生命的本质。”她的信件被后人收录成书，仅仅国内出版的，就有人民出版社的《狄金森书信选》、百花文艺出版社的《孤独是迷人的：艾米莉·狄金森的秘密日记》、译林出版社的《我从未见过荒野：狄金森诗与书信》，以及上海译文出版社的《狄金森全集》等。她的信件文辞优美，遣词造句如同诗歌，对她来说，诗歌与信件都是她描摹感觉、传递思考的工具。唯有诗信一体，才能镌刻一个真实的、趋近于完整的艾米莉·狄金森。
☆
如果她曾经是枝槲寄生
我曾经是玫瑰一朵—
在你的桌子上结束我天鹅绒的一生
那是何等的快活—
既然我代表德鲁伊特 ，
而她代表露水—
我要装饰传统的扣眼—
便送给你这朵玫瑰。
☆
在这间里屋里有件东西
比睡眠还要安静！
它在胸口上插根细枝—
却不肯说出它的名姓。
有人碰它，有人亲它—
有人搓着它闲着的手—
它有一种简单的庄重
我却无法参透！
我要是他们，我就不会哭—
一个人抽泣多么失敬！
也许会把那娴静的仙子
吓回她的故林！
心地单纯的邻居
闲聊“早逝的人”
我们—说话爱绕弯子，
说什么鸟儿已经飞遁！
☆
我履行自己的诺言。
我未受传唤—
死神没有注意到我。
我送上我的玫瑰。
我再次发誓，
凭着每只封圣的蜜蜂—
凭着从山坡召来的雏菊—
凭着从小径唤来的长刺歌雀。
花儿和我—
她的誓言，我的誓言—
肯定还要回还！
☆
心啊！我们要将他忘记！
你和我—在今宵！
你可以忘却他给的温暖—
我则要忘掉那片光照！
你忘却以后，请告诉我
好让我立即开始！
快！免得你磨蹭下去
我又把他想起！
☆
又一次，我现在迷惘的鸽子
拍动她不知所措的翅膀
又一次，她的女主人
把她烦乱的问题投向海洋—
先祖 的鸟儿第三次
回到漂浮的窗扉，
鼓足劲！我勇敢的信鸽！
兴许还会有陆地！
☆
我连遭两次惨重损失，
它都在草皮下面。
两次我已沦为乞丐
伫立在上帝门前！
天使—两度降临人间
弥补我的贮存—
强人！钱商—父亲！
我再度陷入贫穷！
☆
我尚未告诉我的花园—
免得那样我无法收束。
我还没有十足的勇气
现在把它向蜜蜂吐露—
我不愿在街道上把它讲
因为商店会把我凝望—
那人如此腼腆—如此无知
竟然敢于直面死亡。
千万不能让山坡知道—
那是我经常漫步的场地—
也不能告诉多情的森林
我要走的那个日子—
也不能在餐桌上絮叨—
也不可偶尔掉以轻心
在谜里暗示说
有人会在今天出行—
蒲 隆 译
作 为 表 现 和 想 象 的 艺 术
科林伍德对巫术艺术和娱乐艺术的论述，从反面说明真正的艺术应当如何排除他所谓的再现论即技巧论的艺术观。转向正面，科林伍德明确指出，真正的艺术有涉情感，但它是表现情感而不是激发情感；真正的艺术有涉制作活动，但它是想象性的创造而不是技艺。
就艺术表现情感而言，科林伍德认为表现不是针对哪一类观众而发，而是首先指向表现者自己。艺术表现情感可谓老生常谈，故而须就表现的具体内涵加以说明，对此科林伍德作了以下说明：“当说起某人要表现情感时，所说的话无非是这个意思：首先，他意识到有某种情感，但是却没有意识到这种情感是什么；他所意识到的一切是一种烦躁不安或兴奋激动，……他通过做某种事情把自己从这种无依靠的受压抑的处境中解救出来，这种事情我们称之为表现他自己。这是一种和我们叫做语言的东西有某种关系的活动：他通过说话表现自己。” 科林伍德这个说明很显然受到弗洛伊德无意识升华艺术论的影响。如他紧接着所言，这一莫名的情感一经艺术表现出来，即有一个明确的形式，对于鉴赏者来说这情感便不再是无意识的了；而既作表现之后，艺术家便也如释重负，被压抑的感觉不知不觉就消失无踪了。
艺术表现情感，旨在强调艺术具有鲜明的个性特征，而不仅仅是为了某种目的激发情感。以此为标准，科林伍德认为亚里士多德《诗学》没有涉及真正的艺术。理由是《诗学》制定的创作规则强调一般，忽略个别，如亚里士多德本人所言，不是描述亚尔西巴德所做的事情，而是描述这一类人可能会做的事情。真正的艺术不但应当表现个别，而且表现的结果，是使艺术家与欣赏者之间的界限趋于消失。他举例说，当人读诗，就不仅是领会了诗句所表现的诗人的情感，而且是凭借诗人的语言表现了他自己的情感，于是诗人的语言变成了读者的语言，诚如柯勒律治所言：我们知道某人是诗人，是基于他把我们变成了诗人这一事实；我们知道诗人在表现他的情感，是基于他在使我们得以表现自己的情感这一事实。这里很显然科林伍是继承了克罗齐关于人皆为艺术家的思想。他引英国18世纪诗人蒲伯言：诗人的使命即是说出大家都感受到了却没有人能很好地表现出来的东西，指出诗人和听众都是用特定的语言表现了特定的情感，差别在于诗人能够自己解决如何表现的问题，听众却须靠诗人的示范方能把情感表现出来。这实际上也显示了诗人表达的情感必然是能够普遍引起共鸣的社会性的情感，而决不是原封不动的仅仅限于个人的恩恩怨怨。
艺术作为想象性的创造，科林伍德着重谈了它与真实世界的区别：一场骚乱、一件麻烦事、一支海军或任何其他事物，唯其在真实世界上占有了自己的位置之后才算被创造出来。然而艺术作品的创造，则只须它在艺术家头脑里占有了位置，即可说是被完全创造了出来。对于这个表现主义文论最不敢叫人恭维的只重构思不重传达的立场，科林伍德的辩解是求诸想象，以存在于作曲家头脑中的乐曲为想象的乐曲，以演奏或演唱出来的乐曲为真实的乐曲。同时强调音乐创作的例子还不同于桥梁工程师依照心中的蓝图赋形式于物质：桥梁一旦建成，形式就于桥梁之中存在，然而作曲家的曲子根本不存在于纸面上，纸面上只是音符，演奏家同样需要在心中把这些符号重新构建起来，回溯到作曲家心中那个抽象的未予物化的图式。所以艺术在心而不在物。
为此科林伍德还提出了“总体想象性经验”的概念，它既包括感官经验，又超越感官经验。这适用于艺术家，同样也适用于欣赏者。科林伍德的结论因此是：一件真正的艺术作品，是欣赏它的人运用他的想象力所领会、所意识到的总体活动。换言之，艺术语言所能传达的只是艺术想象活动的一小部分，总体想象性经验有赖于接受者在自己的头脑中完成。这与中国传统美学追求的言有尽而意无穷的艺术境界，也是足可交通的。
总的来看，从克罗齐到科林伍德的“直觉—表现”说，在西方思想史上有着深远的源流。艺术即直觉可追溯到柏拉图的诗为迷狂说，直觉即表现即于心内赋形的命题，则源自亚里士多德形式决定质料的传统。再往近看，克罗齐明显受了黑格尔以精神发展的线索来叙写历史的影响，甚至照搬了黑格尔事先搭起宏伟的构架，然后削足适履充填事实的方法。当然表现主义文论的直接来源是浪漫主义思潮。表现和情感，本身就是浪漫主义的两面大旗。
克罗齐、科林伍德的表现主义文论在20世纪前期发生过重大影响。它强调了艺术的独立性和特性，反对艺术的说教主义和道德主义，体现了对艺术本身规律的重视；同时也强调了艺术与人类精神活动的联系，看到了直觉受心灵其他活动的制约，这是比较辩证的。表现主义强调艺术表现情感，而不同于简单地再现，对艺术本质的探讨深入了一步，有一定的合理性，可以看作是浪漫主义在20世纪的最后一次回声。它从表现说推出人人皆是诗人、艺术家的思想，对当时的“象牙塔”文艺、贵族主义和唯美主义倾向是一个大胆的批判。表现主义的主要缺陷，一是它的主观唯心主义倾向，把艺术完全看成主观心灵活动的产物，而同社会现实生活相隔离，这是不符合艺术创造实际的；二是倡导艺术的非理性主义，把艺术完全局限于直觉界限之内，否定理性和思想对创作的指导作用，这显然是片面的。