李公明︱一周书记：宋史研究中的图像、观看与 ……问题意识
古画新品录：
一部眼睛的历史
黄小峰著
湖南美术出版社\\理想国
2021年6月版
454页，128.00元
多年来，在美术史研究中以图证史、图史互证的研究方法已渐成显著潮流，黄小峰教授的新著《古画新品录：一部眼睛的历史》（湖南美术出版社，2021年6月） 却仍然显得清新可喜，原因何在？“古画”不难理解，那么何谓“新品录”？除了向南朝宋谢赫的《古画品录》致敬，应该还有更重要的理由。
旧的“绘画史”宏大叙事编织了一条连贯的主线，把时代、画家和艺术作品紧紧栓在一起，好处是便于艺术史知识体系的生产和传播。但是这种知识生产的结果必定是舍弃和遮蔽了很多历史语境中绘画与生活的真实联系，因而是不完整、不深入的，在最好的情况下也需要以关于“古画”的微观研究作为补充和修正；如果原来的宏观叙事带有太多源于时代的主观性因素，比如说四十多年前我刚开始学习中国美术史的时候，所接触的学习材料就有美术院校集体编撰的《美术史上的儒法斗争》之类的油印小册子，那不仅要被后来“拨乱反正”的另一种宏大叙事所推翻，而且在方法上也必定要被更重视微观研究的叙事方法所否定。从绘画作品的个案研究出发的微观叙事更关注的是绘画史的偶然性和遮蔽性，正如黄小峰在“引言”所说，所谓“艺海遗珍”“艺林遗珠”的“遗”，强调的正是这种偶然性。应该说，被宏大叙事遗忘和被它简化或扭曲的讲述都同样是“遗”，“古画”所遭遇的命运其实是一样的。从这个意义上谈“古画新品录”的“新”，我认为指的就是在作品的微观研究中的新观察（“看”）、新发现（“问题意识”）和新解读（“品”）。由此而从古画“遗珠”出发，串联起“新”的美术史知识生产主线。被遗忘的作品就是研究的新材料，在老经典作品中由于有了新的观赏条件而发现新的细节，这些都是“用新的问题震撼着我们的眼睛”（“引言”）。有了新材料、新问题和新发现，这是货真价实的“新品录”。
但是，在我看来，所谓的“新”还有一层容易被忽视的含义，那就是作者强调的要“有趣”，要表达“当下观者的心声。当代的观众站在当下的立场上，都盼望古代的资源能够与今日的生活发生紧密的联动，能够在自己的生活中搅起阵阵涟漪，甚至引发头脑风暴”。（“引言”）读完全书之后再三思考，我认为这绝非那种“古为今用”的套话，而是一种真实的、对当下学界有明确针对性的思考和表述。简单来说，不知从何时开始，人文学科的许多论文论著充满的学术“黑话”，其要害就是以故作高深的学术话语掩盖回避现实、曲学阿世，那种“学术”之无趣与“假大空”实在是很可笑。更值得注意的是，有些研究看起来也很微观，也是在文本之间深耕细读，但是读完之后还是会觉得它们在回避现实、缺乏对真实生命的体验与理解，这样的学术还是与现实生活和人性很隔膜。黄小峰说他力图使古画与当下的心声、立场和今日生活建立紧密联系，实非虚言。对于书名中的“一部眼睛的历史”，作者提出了两个层面的理解。一是“我自己的眼睛的历史，是作为观看者、研究者和写作者的我，用自己的眼睛所看到的东西，是我的'看法’”。在这个层面上的“眼睛”主要是“细读图像”；二是这双“眼睛”其实是在某种“视觉语境”中观看，“继承了许多不同眼睛的视线”，包括了绘画制作者与观看者的不同视线。这两个是艺术史研究的大问题。但是除此之外，我深感在书中还有另一个层面上的“眼睛的历史”，那就是投向生活、投向古人的生活语境的视线，这双“眼睛”使古画与生活建立了联系，也正是这种联系使关于古画的“新品录”显得那么生动有趣。除了在文献史料和图像史料之间梳爬考证，小峰在古画中看出来的问题很多都是来自生活中的这双“眼睛”，因此他思考在古画中发现的问题的逻辑与生活的逻辑紧密相连，他以“有趣”的“情”和“理”探索和解读古代画家的心声，力图在古画与现代人的观赏体验之间建立新的复杂联系。
有一件事很能说明黄小峰看待古画与现实生活之间的联系是多么用心和认真。研究北宋王居正的《纺车图》，他不仅仔细琢磨画中的纺车并发现了几个奇特之处，甚至还请人根据资料制作了一辆木制手摇纺车，这才是动手动脚的理论联系实际。书里没有谈这事，他自己说是做来玩的，只是一个道具。但我相信这对于他理解画面上的那架“立式双锭手摇纺车”的结构、功能和使用方法肯定大有帮助，有助于他得出这样的结论——“《纺车图》的画家无意于描绘最有效率、最先进的纺织机械。……画家所表现的，不是高效而规模化的纺织作坊，而是简易的家庭纺织……”（78页）
不过，在一双看古画的眼睛与现代人在生活中睁开的眼睛之间还是要注意保持距离。小峰谈南宋的《长松楼阁图》，能够从画面上那两棵高耸的松树想到“最有可能是爱情的象征，它们见证的是观景高台上皇帝和皇后的私密宴会，是两位隐藏在大殿里的皇室成员感情的象征”。（53页）于是他给这一节起的题目是“深宫之爱：没有言明的秘密”。虽然在文中他也审慎地表示“我们不知道皇帝与皇后的感情是否真的像这棵连理松一样”，“但重要的是，我们看到了一种巧妙地表达个人感情的方式，不够直接和炽热，却雅致而经典”。（同上）对此我很欣赏小峰对于“雅致而经典”的情感表达方式的赞美，但是光从 “看”图来说，我宁愿保持更多一点的存疑。
收入该书的三十五幅古画、三十五个研究，都是来自小峰的专栏《读画笔记》，这个栏目名称宣示的就是“眼睛”（“读画”）。关于这些古画和研究，作者把它们分成了七个单元，“希望能更好地展现它们与不同的艺术史问题的关联”，其实就是把它们放回到各自的“视觉语境”中去，使读者获得各不相同的“进入古画的通道”。“皇宫”与“市井”的对应是古人生活中的两极，通过研究投射在宫廷绘画与所谓的“风俗画”中的视线而重返皇宫与市井的历史现场；“生灵”与“山水”，前者是关于动植物的绘画，后者是“山水画”，是古人视线中的人与自然。最后三个单元“历史”“眼睛”“身体”也形成了相互呼应的关系，都是基于人自身的历史、人的故事和人的自我表达。很显然，作者力图在七个单元中建立呼应的视觉经验和叙事关系。从艺术史叙事来看，这种以单元中的呼应关系作为叙事结构的方法可以看作是力图在宏观与微观之间建立一种关联性的结构。在“读画笔记”这样的作品研究框架中，这是一种很有意义的叙事结构，问题是在目前的“笔记”中这种叙事结构的可能性意义还有待深入挖掘。
在新时代看古画，当然也要有政治站位，这是作者“眼睛的历史”中的一组相当重要的视线。《1220年的元宵节：<踏歌图>与皇城瑞象》谈的是一幅人们极为熟悉的作品，但是黄小峰抓住了“皇城瑞象”这个让人很感兴趣的话题，谈出了新意。从画面结构来看，《踏歌图》明显分上下两个部分，小峰猛然发现所对应是不同的社会等级：天子所居的皇宫与田埂上的村民所代表的“人间”，最后发现“《踏歌图》是一种刻意经营的政治图像，充分传达出一个理想的国家与社会景象，对皇权的赞美可谓极致”。更重要的是他还要追问：“宁宗皇帝的骄傲来自哪里？”这可是一个大哉问。作者马上联系到《踏歌图》绘制前一年的嘉定十二年（1219），南宋军队在与金朝进行的一系列战役中取得的胜利，“不知是不是促使宁宗皇帝命宫廷画家绘制这幅表现'与民同乐’主题绘画的原因”。（28页）但是在介绍这次南宋与金朝发生战争的原因时，他只是谈到“金朝由于受到新兴的蒙古的压迫而不断向南边发展，频繁攻打南宋边界城镇”。实际上除此以外还有一个重要原因，就是在嘉定六年金朝发生兵变之后，宋朝向金提出减少岁币并且最后决定停止进贡岁币，金宣宗发动战争的一个直接原因就是要迫使南宋继续进贡岁币。因此这场战争对南宋来说还事关政权的形象问题，当战争以金朝失败告终，宁宗的面子也保住了——这也是一个可以骄傲的理由吧。但是实际上，宋宁宗在历史上只是生活比较简朴的缺乏政治才能的庸君，其实并没什么值得他骄傲。
北宋郭熙的名作《早春图》当然也充满了政治性，作者从“四时景色就是天道的视觉显现”论述了《早舂图》的视觉象征中的“时间与政治”，认为“《早春图》中的连理松，出现在一个秩序井然的早春傍晚，是一个祥瑞，说明皇帝的统治得到上天的嘉奖”。（209页）“这是一个多么值得骄傲的世界啊——志同道合的君子欢欣鼓舞，皇帝的美德笼罩四方。”（211页）小峰的视觉经验是敏锐的。但是还应该进一步探讨的是，姜斐德（Alfreda Murck）认为《早春图》不但“描绘了一个生机勃勃、和谐融洽的社会和理想的社会政治等级秩序”，表明“在春天的温暖中，大自然欣欣向荣，宛如国家在仁厚、英明的皇帝统治之下繁荣昌盛”，也可以被理解为对新年的吉祥写照或道教观念，同时还提出了“第三种由其创作时代所引发的解释：《早春图》是对神宗和王安石所带来的新时代曙光的礼赞。神宗皇帝当然愿意接受这种从他的社会改革的角度对此画所做的理解”。也就是说，“《早春图》是对新政成功的典雅隐喻。”（姜斐德《宋代诗画中的政治隐情》，中华书局，2009年，26-27页）这第三种解释是耶非耶？小峰无疑读过该书，却没有提及姜氏此论和王安石新政，或许有他的理由。但是，以“早春”表达社会改革，毕竟是我们并不陌生的“早春”中的政治。如此“早春”如此“图”，这是属于宋神宗的春天的故事，作为宫廷画家的郭熙会对此无感吗？
正因为江山多娇，更要理解中国山水画中隐含的政治意义，作者认为南宋画家夏圭的《山水十二景》是一个很好的例子。这幅被称为“山水十二景”的山水画有可能让人觉得它所画的不过是烟雾弥漫的诗情画意，但真的就是这样吗？“美术史上的一个奇特现象是，南宋画家极为喜欢描绘烟雾弥漫的山水景观……。有人说，这是因为南宋政权立国南方，常常能感受到南方的漫天大雾，以至于画家耳濡目染。夏圭的《山水十二景》或许能够为我们提供一个思考的角度。”从这个角度出发，小峰得出的结论很硬核：“生活在这样的国土里，面对的不是艰辛的跋涉，而是可游赏的胜景。南宋皇帝们的这个政治理想，就像那云烟弥漫的画面，终究只是一个海市蜃楼般的幻影，但却是中国艺术史上的大转折。” （223页）
江山的政治隐喻还不难理解，面对一片天空的政治遐想就要复杂很多。皇帝不仅有他的江山，还有他头顶的一片天空。于是，小峰提出的问题实在很有意思：“皇帝的天空：《瑞鹤图》为什么这么蓝？”小峰说这是在2018年秋天的沈阳第二次看到这幅画，我想起那一天我也在现场。那天是周一，辽宁省博为参加高校美术史年会的学者开了专场，我们有幸看了镇馆之宝《簪花仕女图》《瑞鹤图》《夏景山口待渡图》等。“说真的，我也和许多人一样，是被那一片宋代最蓝的天空所吸引的。我们为什么会对这蓝色念念不忘？是因为今天的我们普遍对雾霾感到恐慌，所以觉得蓝天宝贵吗？还是另有艺术史的隐情？我们该如何来认识这片将近一千年之前的宋代首都的蓝天带给现代观众的特殊视觉经验？”（325页）白鹤与祥云作为祥瑞，这不难理解，但是那一片天空呢？是什么时候的天空？“教科书知识，往往使我们忽视去细细品读画中对视觉景观的营造。”（326页）小峰最后告诉读者，这是正月十六的晚上，是一年中最重要的日子，是皇帝与百姓同乐的时刻。与南宋的夜空是皇帝和皇后水乳交融的瑞兆有所不同，北宋的夜空是一种精深的政治理念的隐喻。（335页）“《瑞鹤图》中那令人神往的蓝色，并不是晴朗白昼的蓝天，而是夜晚的深蓝——唯有夜晚，才需要如此的蓝色。这夜空之蓝，本身就是祥瑞。”这就是为什么皇帝的天空是这么的蓝。但是小峰显然没有忘记靖康二年北宋的覆灭，因此他有理由说：“有些吊诡的是，似乎在王朝行将结束的时候，才会出现这样的蓝。”（333页）关于古代皇帝的天空，这话说得也够到位了。
姜斐德谈“宋代诗画中的政治隐情”，更多指向了某些文人士大夫用绘画来感慨放逐、批评朝政，最后落实到建立起无需明言而能够相互理解和宣泄的群。小峰的站位似乎更高、因而看得更远，从江山到天空是一片更为开阔的绘画政治学视野。但是，他绝没有带上政治的有色眼镜看古画，他只是在头脑里装有古人的现实生活，因此少不了要有“政治”这根弦——但重要的是，这根弦有时是用来反弹的，可以把过去人们早已熟习的某些古画政治化叙事解构掉。南宋李唐的《采薇图》和宋末元初郑思肖的《墨兰图》就这样被重新解读，一种看起来的确是更合理的去政治化解读。
《采薇图》历来被认为通过描绘伯夷、叔齐的故事赞扬了清高、不屈的气节，但是作者通过分析图像中的细节和历史语境（高人与隐士、采薇和采药、长生与长寿等），以及对元代初年卢挚一首诗的解读，得出的结论是“《采薇图》中的伯夷叔齐也应该放在隐士和仙人的传统中来看待。他们与其说是近乎绝食抗议的异见人士，不如说更像是在深山采药草的仙人般的隐者”。（294页）如果只是到此为止，这一“反弹”似乎也没有太多的新意。作者继续说，“伯夷、叔齐这两位既曾隐居东海之滨，又曾隐居西山之巅的商末隐士，也完全可以用作表达长寿含义的祝寿绘画。或许，李唐《采薇图》就是这样一幅精心设计的作品，呈送给某位德高望重、即将退隐的老年官僚，希望其通过追随伯夷叔齐而进入隐居的不死仙境。”（297页）用现在的话来说，那些即将退隐的官僚不就是希望能够安全着陆、安享晚景吗？这就不是简单的去政治化了。
谈人们很熟悉的郑思肖《墨兰图》，题目却有点出乎意料：“遗民的经济头脑：《墨兰图》与郑思肖的智慧”，似乎说的是一位附庸风雅的儒商。历来投射在这幅墨兰图上的视线，都是包含着那么强烈的情感：一位由宋入元的政治“遗民”，心中怀有大宋江山，但是江山易代之后连兰花也因失去了土地而无根，谁能不被这种形象的、强烈的国土情怀所撼动？“一幅绘画就这样变成了政权变迁的隐喻，再没有人怀疑。”（177页）但是小峰偏偏感到有疑问，他说这种隐喻品味多了便也有些索然；而且，郑思肖的兰花有这么简单吗？或者说，画家在下笔的一瞬，就会想到如此的政治隐喻吗？（180-181页）接下来作者是这样展开研究思路的：南宋已经过去了二十七年，郑氏在元朝的统治下活得很好，在苏州保留和很有头脑地经营着自己的三十亩田产，入元后再没有参与任何反抗活动。经济基础决定政治态度，这是很典型的阶级分析方法。但是，更重要的疑问和更关键的证据还是来自“看图”。小峰发现画面左边的落款是刻好字印上去的，以前不是没有人看到这一点，但是只有他进一步追问郑思肖刻字印刷的意图。结论是，很有可能这是批量绘制的墨兰图中的一幅。那么，“倘若郑思肖的墨兰真的是这样批量生产的，那么他会在每幅画中都贯注进'无根兰’的政治隐喻吗？还是说，郑思肖是在由其遗民声望所带来的巨大市场中，探索一种快速简便，而又能最大限度地保持其个性与制作水准的方法和模式？真正回答这个问题或许还需要我们进一步的推敲，但请不要再把《墨兰图》当作一幅直白的政治寓言，那样的话只能使郑思肖这位挣扎在宋元之交剧变时代的遗民简化成一个空洞的符号”。（183页）并没有简单地去政治化，只是表明了对于某些艺术作品一直被看作“直白的政治寓言”表示了审慎的反思，这是一个很有启发性的读画案例。
该书涉及的古画与古史研究多以宋、明两代为主，其中关于宋画与宋史的分量比较突出。这部美术史论著在我看来可以转换一个角度，变成宋史研究中的图像、观看与问题意识。由此而想到两个问题。一是在宋史与宋画之间不应忽视了宋学的地位和意义。宋学喜谈“理趣”，郭若虚在《图画见闻志》卷一《叙论》也谈到当时的人物画创作“贵姱丽之容，是取悅于众目，不达画之理趣也，观者察之”。提出“画之理趣”作为评价人物画的重要标准。宋学推崇自然与人生融为一体的“静观”之思，程颢的“万物静观皆自得，四时佳兴与人同”。（《秋日偶成》）在我们今天观看宋代山水画的时候可能是一束投向画面的心灵之光。密执安大学的孟旦（Donald J .Munro） 教授的《人性的意象：宋代的描写》（Donald J . Munro, Images of Human Nature : A Sung Portrait，Princeton University Press, 1988）研究的是朱熹哲学，“此书以结构性意象为关键词去分析朱熹哲学中如次四组隐喻：①家族与水流，②镜与体，③植物与培养的园丁，④统治者与被统治者”。（吾妻重二《美国的宋代思想研究——最近的情况》）这种意像让我想起小峰在书中的很多章节题目，其中既有“眼睛”的凝视之思，也不乏“理趣”的启示。因此期待小峰对于宋学与宋画的联系能更深入地“读”与“思”。二是宋史研究专家虞云国先生在两年前的一篇呼吁宋史学界应该重视借鉴美术史研究成果的文章中指出，“图像资料可以挑战与质疑史料学的孤证不立原则。在搜集运用文献史料，史家讲究孤证不立，多闻阙疑。但这一原则移入图像视域，尤其涉及社会经济与生活风俗时，显然并不适用。这是基于，某一生活或经济的细节或场景只要有一幅图像史料，就足以证明其在当时已经司空见惯，这才进入了画家视野的，故而仅据元代佚名《货郎图》中那方算盘，就能断定其普及的程度与年代”。（虞云国《图像视域与宋史研究》，《河北大学学报：哲学社会科学版》2019年第1期）小峰在该书中有不少细节的考证，对待孤证的态度相当审慎。对于“图史互证”研究来说，这也是值得深入研究的问题。
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