【楚辞朔源】杨炼：屈原诗，隐没的源头（上篇）

杨炼2019年11月 在汨罗江畔

当代中文诗，是一种双向写作：既面对当下，又重构传统。后者尤其重要，因为古典杰作，并非简单的罗列。它们的秩序，随当代诗人的参与而不停调整。简言之，每个当代诗人，必须筛选自己的“传统”。

有人曾谓我“只粉屈原”，稍加更正，那应该是“屈原诗”。屈原之名，哪个不晓？但真正含义是什么？却罕见深究。所谓屈原研究，常落入连篇累牍的训诂考据，把象腿都摸烂了，却不知大象在哪儿！两千三百年过去了，只剩时间之老和一大堆空洞的赞颂，屈原之孤独，也算世界奇观了。 

庚子年初，病毒封门，我用了两个多月时间，终于达成夙愿，完成了这篇长文《屈原诗，隐没的源头》，内含五章，分别标题：一、屈原之谜——灵均之实；二、《天问》——诗人思想家的定位；三、《离骚》及其他——从抒情史诗到空间诗学；四、“诗家”——诸子百家之根；五、“思想之诗”——当代传统。这五部分，内在贯穿，是一个层层递进的整体。我自己的写作，传统的反思，这自觉的全球意义，都归结到了屈原诗那个精神源头上。这最重要的源头，仍然隐没着吗？抑或终于开始浮出水面？反证了一种超越时空的深度？我当然认为是后者。

与我缘分匪浅的《上海文学》杂志，为此文开辟《屈辞溯源》专栏，连载发表。现在智岚把它制成上、下两个微信链接，可存可批，求教于方家，更有意义。入宝山而空手归，是华语诗人的不幸。我希望此文，能导向一个结论：当代世界，不仅需要诗人，更需要——诗人思想家！

屈原诗，隐没的源头（上篇）

作者：杨 炼

一、屈原之谜——灵均之实

屈原生平之谜，或许永远不可破解。

2019年，当我着手写组诗《大夫，我是你身边一滴水》，随手一翻资料，顿时被屈原身世之渺茫、生平之混乱所震惊，不说别的，仅著名学者推算的出生日期，就多达十二种：公元前366、355、343、340、362、339、353、351、342、341、336、335……^①这还不算没浮出水面的、民间或私人研究的成果。太多猜测，最后只剩一个答案：没有定论，全是猜测。诸多猜测中，人们可以信手拈来、各取所需，连我也不能免俗，那年九月，我获得意大利Sulmona国家文学奖，需要写一篇受奖辞，因为Sulmona是古罗马大诗人奥维德的故乡，而奥维德和屈原的命运如此相似，都深受流亡之苦，又以最深切的流亡体验创作出超越时空的经典作品，故而屈原简直是我的先天依托，且不说我自始就把他当做一位精神向导呢。幸运的是，奥维德出生日期很确定：公元前43年。而说来也巧，我第一个查到（碰上的？）的屈原出生时间，赫然是公元前343年（诸君请看，上列屈原诞生日期中，就有公元前343年在），就是说，一个可能，屈原不多不少早生于奥维德三百年前，他堪称一位奥维德跨文化的三百岁大哥！屈原自沉汨罗，奥维德客死黑海，都引来古今中外文人雅士多少浩叹，但也同样，令不同文化的诗歌思想者获得激励，在被杰作印证的厄运之途上前赴后继。这样的受奖辞，当然讨好，奥维德的乡亲们，顿时把我认作他乡的故知、久别的归人，让我好好享受了几天美好的乡情。感动之余，我也不得不承认，幸亏屈原有那么多“可能的”诞辰，让我这公元前343年的说法，没沦为纯粹杜撰。但，此外那十几种“说法”呢？又有哪一个可靠？我算一个坦白的案例，可又有多少人纯然图方便，顺手拿一个日期说事，却毫不在乎偏离“事实”多远？

和屈原出生日期相同的，还有他的出生地、寿命、一生的确切经历，甚至自沉的地点和时间。出生地，有秭归说、南阳说、汉寿说、临湘说、巴陵（岳阳）说、汨罗说、奉节说等等。屈原的官职，公认的有左徒和三闾大夫，可那职位究竟执掌什么？两个职务孰先孰后？为何更迁？却众说纷纭，终于无解。屈原的流放，有诗为证，本来似乎无可争议，但看看历史界、学术界，却争得不可开交。流放事件，有流放一次说、流放两次说、未被流放说三种。流放到哪里，又有江北、江南、先江北后江南，或仅仅被“迁”职位、从未被“逐”出都城诸说。屈原的自沉，该是他经历中最璀璨、也最笃定的事了，他这番决绝之举，上令司马迁感痛于衷：“观屈原所自沉渊，未尝不垂泣”；下使百姓滥觞于俗：端午节、包粽子、划龙舟，年年阴历五月初五，“大夫”的名号下一片欢腾。但，大夫跳下去的，究竟是哪条江？他沉在哪片粼粼水波下？却也没有定论。震于司马迁大名，大家基本接受了汨罗江这个归宿，但学术界还有另议：屈原从未到过江南，彼汨罗江非此汨罗江，“屈原的”汨罗江原在江北汉水一带。关于屈原的卒年与寿命，与出生年月相似，也是混淆不清，卒年从公元前290年到公元前278年之间，前后相差12年。就是说，从公元前366年那个他最早的生年猜测，到公元前278年那个他最晚的卒年猜测，期间88年的岁月，屈子生平如一尾小鱼的身影，隐现在笼而统之的浑水中，好不模糊也！

屈原生平之谜，或许永不可解。关于这，最令我信服的明证，仍须回到中文史家之祖司马迁，他的《史记》，公认的立论清晰、求证严谨、文笔精确，有一说一，决不随波逐流，敷衍成章。他为写《屈原贾谊列传》，“悲其志，适长沙，观屈原所自沉渊”，这一“适”一“观”，含括了数千里跋涉的亲历亲为，只为确认第一手资料，可终其文，太史公绝口不提屈原生卒年月，非不愿也，乃不能也，盖因屈原当时，谁为逐臣罪身留言立传？尤其他最后“被发行吟泽畔”的孤独流亡，更难留下确凿旁证，加之楚国遭暴秦所迫，数次迁都，王室典籍，被焚又被掠（谁知道秦始皇陵巨大的封土堆下埋藏着多少故事！），因此他虽距太史公寥寥百余年，相关史料已湮没无闻。太史公对这位“悲其志”的隔代同命运者，何尝不想为其廓清迷雾？但史家忠直，又胜感情，想见他行文至此，怎能不掷笔长叹？！

然而，生平之谜不可解，是否影响屈原诗之伟大？当、然、不！不仅不，某种意义上，更提纯、凸显了这些诗作的文学本体意义。

无独有偶。在此，请容我稍许离题，借中文文学史上另一部旷世杰作的命运，给屈原诗做一佐证。这部杰作，就是被称为“天下第一奇书”的《金瓶梅》。

谁不知道，《金瓶梅》的作者是兰陵笑笑生？再追问一句：兰陵笑笑生是谁？能得到的只是一片哑然。简直而言，兰陵笑笑生是“无人”！尽管古今学者，搜肠刮肚，翻遍正史野史，提出不下十五六个“可能”，其中不乏名人如李渔之辈，但倘若把《金瓶梅》输入电脑，以其为标准，从小说题材、立意、规模、结构、人物、心理、语言、风格……一句话，思想与文学创作力，和有明一代所有文人做一番比较，看哪位符合、哪怕近似这件作品？结论是：只能失望！因为根本没有！这还不算《金瓶梅》最绝的一手，为切断和任何“现实”的表面关联，兰陵笑笑生甚至不屑给出哪怕模糊的背景，却只从另一部小说中信手拈来两个人物（《水浒传》中的潘金莲、西门庆），引申蔓延，就完成了一部大作，写尽了古往今来的人生处境、人性险毒。由是，《金瓶梅》又是一部（世界最早的）“元小说”，它的艳、美、色，一言一行，无不是一场场生死搏斗，渗透了陀思妥耶夫斯基式的心理剖析力度，称其为第一部中文现代小说，何愧之有？

谁写了这部伟大的开山之作？遍查史料，空无一人。对此好奇者，请参看我一篇拙文，题为《我，兰陵笑笑生》，这虚构之虚构，借兰陵笑笑生第一人称，揭破天下第一谜的谜底：不是别人，恰恰是“我”自己，在完成《金瓶梅》后，抹去了自己存在人间的一切痕迹，或隐遁、或更名、或自沉（为什么不？），令“我”身后，奇书如千古之谜，世人只能瞎猜。呵呵，“兰陵笑笑生”，这笔名就是密码，掷书之后，“我”回看世人惊羞恐怒，一笑再笑，掉头而去。这“笑笑”，乃一对待现实极尽轻蔑的态度，与屈原之自沉相同，与“流亡”之本意相同——一种拒绝，决然、彻底。

中文文学也奇了！莫非诗歌史、小说史两部开端兼巅峰之作：屈原诗、《金瓶梅》，竟都出自乌有之手？只如一线鬼魅、一个幻影？

幸好，文字在，文学在。

屈原传记的诸多元素中，我认可的只有一个，他的字：“灵均”。这也是他自己在诗中明确提及的唯一名字（《离骚》：字余曰灵均）。此外，甚至姓名，亦多有出入，屈原诗中，明明写着“名余曰正则”，可连司马迁，都混用平、原之名。这究竟怎么回事？说到底，传奇就是传奇，从人物、生平到姓名，不可考亦不必考，他像浩浩大江中一滴水，你说他是哪一滴？不是某一滴又是每一滴，这才恰合“灵均”之名。许慎《说文》解：“灵”者，巫也，楚人名巫为灵，引申意为灵魂、精灵、亡灵、神灵，最早字形见于春秋金文，本为楚方言对跳舞降神之巫的专称。同样，“均“者，《说文》谓均、平之意。这些阐释，是不是几乎专为屈原而写？

对屈原而言，何为“灵均”？除了他那些通天地、贯神鬼、跨生死的绚烂诗作，还能是什么？屈原之灵，是他的文本，他的文本之灵，是渗透在他所有杰作中的精神、思想和风格，宛如一个血统般，构建起一个既无边无际、又凝聚合一的语言宇宙。所以，《屈原诗》一词，必须加书名号。这里，“屈原”只是一个借代，指向那个由纯粹文本合成的、精神境界一以贯之的作品整体。作者的人生经历可以模糊，但作品传达的经验、感受、思想、风格和语言必须清晰无比。这文字之灵，活在它的独一无二、不可替代中。它体现于美学，又升华为思想，或许二者本来就是同一回事？

一如《金瓶梅》，有明一代文人，没有一个配得上写出那部大作。同样，《屈原诗》绝对不该笼统归入《楚辞》。司马迁所悲之“志”（诗言志之“志”）中，那震撼千古人心的人生慨叹、人格洁癖、高傲情怀、璀璨表达，说白了：没有第二人写得出来！司马迁不屑提及的“宋玉、唐勒、景差之徒”，谁配得上《天问》、《离骚》、《九歌》、《涉江》？它们必出自一人之手，是一个命运、一颗心灵、一位天才、一次血祭的结晶！因此，“屈原”——“诗”，这个单数全称，才是2300年中文诗歌长河的个性源头！它不需要倚仗外在的地理和时间，它依托的，仅仅是自己的内在深度，并在滔滔岁月的淘洗中不停被验证。屈原诗，既写于远古，又写于我们当代。它不是国际拍卖场上的出土古董，它的思想仍对当下有效，甚至对不同文化充满启示，这“灵”才真正活了！这“均”也融入人类，继续敞开全球化语境的当代意识。

回到文本，深入文本，下潜到那些诗行的汨罗江深处，读出——发掘出屈原之灵、汉字之灵、中文之灵，乃至最广义的诗歌之灵，是当代中文诗人的天职，不如此，大夫就还得忍着寂寞，沉在又冷又湿的水下，在水面上一片龙舟的锣鼓喧天中哀哭。我们自己入宝山而空手归，置高标于盲瞳侧，只能怪自己的贫乏和苍白。守着屈原大作，当代中文诗人配得上“孤独”那个宝贵无比的词吗？

1984年，当我完成了组诗《半坡》、《敦煌》、《诺日朗》，需要给它们选择一个诗集总称，灵光一现，屈原诗中那最短的一首（有人说不能算“一首”），跳入我的脑海：《礼魂》！这个“魂”字，直接与“灵”相通，它突破时间，包容时间，集古往今来于一身，恰恰吻合了我从文革插队的黄土地上汲取的经验深度；而那个“礼”字，凸显出人生的仪式感、诗歌的形式感、精神的超越感。归根结底，诗之本义，正是思想的形式；诗人之本义，该是诗人思想家，尤其生逢如风暴无尽动荡的乱世，更必须如此。凭借诗集《礼魂》，我冥冥之中已经选定，屈原诗和我的创作间那个精神血缘，它绵延了三十多年，至今未改。捧读灵均之诗，永远有一股浩荡美艳之气，自顶上灌来，灌入我写下的每个字。我们的诗，正是灵均唯一的归途。

“以死亡的形式诞生才真的诞生”（杨炼：《YI》）^②

“春兰兮秋菊，长无绝兮终古”（屈原：《礼魂》）

——灵均，魂兮归来。

二、《天问》——诗人思想家的定位

1999年，意大利，我的第一个国际诗歌奖——FLAIANO国际诗歌奖——给我出了个难题，我的受奖辞，应该以“科学与文学”为主题，赫，天知道什么灵感，让我直接找到那个标题：《提问者》，并把它写成了一首献给屈原的小小颂歌：

“曰邃古之初，谁传道之？上下未形，何由考之？冥昭瞢暗，谁能极之？……阴阳叁合，何本何化？”整个中国诗歌史上第一位署名诗人屈原的《天问》——一首问“天”的长诗，从宇宙起源，经自然万物、神话历史、现实反思，到诗人自我，一百七十多个提问，却无一句答案。正确地说，诗之递进，在以问题深化问题、以问题“回答”问题：每一个更深的疑惑，涵盖前一个。屈原，这位中国的但丁，一开始就握紧了文明生长的根源：用每一个问号的光，点醒一个新的世纪。

一个专业提问者的姿势——一种提问的器官，是科学家和诗人最深刻的契合点。一个公式或一行诗句，都在幽暗中触摸，那个“已知”的边界在哪里？从远古某只毛茸茸的爪子，开始打造一块石头，到电脑键盘上弹奏的手，世界变了，令人眼花缭乱地变——可又没变：“提问”的方程式始终如一。我感到有一条双向流动的河流：科学的提问，把外在世界不停转入我们的意识；而诗的提问，则把内心打开成可见的风景。我们不得不问——因为失重和晕眩，人是这个星球上速度变化最可怕的动物，仅仅几十年，就已从天空俯瞰大地，并跃入了星际，但同时，与自己的距离却丝毫不曾缩短：“我是谁？我存在吗？”《天问》狠狠追问着发问者：“我知道什么？”好像为了反衬人的渺小，持续的创世，末日一般漫长。

在我看来，这正是意义：面对无限，而不放弃提问。那意味着，从承认未知出发。培根的名言：“知识是力量”，从提问者的角度，应当修改成：“承认无知就是力量”，而首先应被承认的无知，恰是我们对自己弱点的无知。一个更苛刻提问的理由：人的外在自由，如何从争取内心自由开始？怎样把所有摸索转为突破内在的限制？——所有提问只是一种反问！屈原《天问》的精神视野，远超过最高倍数的天文射电望远镜。承认无知，已包含了创造的前提。这是“伟大的无知”，以一个巨大的问号为圆心，像不停摇动一杯水，形成一个透明的同心圆，不断侵入所有思想的既定秩序。用重重变形，不停提示那个古老的起源——隐含在文明最深处的“提问者”本义。

我提到《提问者》，并非仅仅为炫耀，而是因为“提问”一词，如此犀利尖锐，如一柄激光剑，刺穿了数千年隔绝在古今中外文化间的雾障，一举确定了我们的思想定位：诗，一个永无休止的提问，诗人，一个不知疲倦的提问者。没有“问”之能量，所谓传统，就是假的，只剩空洞的躯壳。所有文化，概莫能外。

在中文传统中，第一个（或许也是最后一个？）清晰击中这要害，并迫使我们不得不正视、深思这个思想传统的，正是《天问》。

提问的能量，远超回答。因为，回答是封闭的，提问是开放的；回答是确定的，提问是探索的；回答是整合知识，提问是激活思想；回答是应对的句号，提问是挑战的问号。恰如另一位毕生提问者、古希腊哲学家苏格拉底的名言：“我知道我什么也不知道”。这是为什么，那些试图回答《天问》者，如柳宗元之《天对》，无一不像揽镜自照，结果却落得自惭形秽。

那么，《天问》之问，精彩在哪里？

《天问》的研究者和文字，汗牛充栋。我细查那些不吝热捧的喋喋不休，却发现，没人（至少我没看到）注意到它开篇那个字“曰”——“曰邃古之初”的“曰”。《天问》的现代译文，要么仅把它当作发语词，无意义；要么给它一个“请问”之类语焉不详并重复的解释，或干脆省略掉这个字^③，开篇就说“远古之初”……

但，在我看来，这个“曰”字，恰恰是一把最关键的钥匙，能打开《天问》宝藏的大门。

“曰”者，言也、说也。它不是虚字。“曰邃古之初”，必须被清楚译成：“说是（都说是）宇宙之初”，这里，“说是”极为重要，因为没有它，后面“谁传道之”——谁说的？——就不成立。这一“曰”一“传”，使《天问》第一问，振聋发聩如盘古开天地，却又比看不见摸不着的开天地更有力，“曰”，把问题直接提到了言、说的根上，语言的根上，人类文化之根上。“谁，说，的？！”世间万物之命名，可不就是一“说”？诸子百家、古今理论林林总总，可不都是一“说”？老子有“道可道，非常道”，维特根施坦有“一切哲学问题，都是语言问题”，而《天问》殊途同归，当头“曰”来，把宇宙起源，归结于人类、归结于语言，这一问，廓清了存在的弥天大雾，直指人本身、语言本身、“问”本身。倘若天地万物都被语言含括在内，那么，谁又能在世界之外、之上对我们言说？

这里，不妨比较《圣经》在同一问题上的态度。《创世纪》起始一段，同样与“说”有关：“……神说，要有光，就有了光”。耳熟能详吧？但，“说”虽相同，怎么说却大相径庭。《圣经》之说，一锤定音，确凿无疑。神的口中，哪容疑惑？祂在，祂的声音就是祂的旨意。祂说要有光，光就存在了。祂无边无际、恒常不变，祂说出的光，也自然而必然地拥有同一性质。那么，人呢？人是聆听者、接受者，人的功用，是沐浴那光、承载那恩泽。人如草木，岁岁枯荣，但自神口中起源之光，则辉耀人类、乃至万物绵延的无数世代，我们该无尽感恩地生存于那个肯定句中。

《天问》几乎彻底反其道而行之。

《圣经》：神说；《天问》：谁说的？《圣经》：神无需语言学，祂就是最高语言学；《天问》：人能“曰”，也能被反问。“都说是”，难道就是吗？谁决定是？且必须是？屈原在此，完全是一个站在地面上的人，有呼吸、有血肉，会烦恼、会困惑，他不是祂，不接受塞给他的现成答案。他的提问，与世间众人完全一样，充满常识。“从前有座山，”“‘从前’是什么时候？”小孩子会问。他不知道，他正提出一个天大的问题。与《圣经》神学相比，《天问》是人学，或许太人性了，以致非诉诸极端个人的声音。“曰”，说文解作口之气也。此口确定无疑是人之口，所吐之气亦人之气。《天问》开宗明义，确立了提问者的位置：人的——个人的；语言的——哲学的。它不皈依神学，它恪守人文的本质。

因而，连汉代王逸也太小家子气了。他理解《天问》，仅达到“何不言问天，天尊不可问，故曰天问也”的程度，殊不知，《天问》中提问者的姿态，比“天不变，道亦不变”之“天”高得多，并非天尊“不可问”，而是提问之人与天并肩，盖因人是一命名，“天”亦一命名，所有命名无非传说矣。“谁传道之？”醍醐灌顶，彻底颠覆古今因袭的人云亦云。《天问》之“天”，并非仅指一物，必须作万物解。由是，问天即问万物，问万物须通过问万物之名，最终，万物之名皆备于我——煌煌《天问》，曲曲折折，其实通篇都在追问自我！这里的哲学深度（注意：不是形而上的玄学，而是对现实真正的哲学反思）及充分之表达，2300多年后，才在西哲如海德格尔、维特根施坦那里获得迴响。

一个“曰”字，引出我如此浩繁言辞，太多了吗？一点儿不！《天问》，问天，问万物，问语言，问自我，归根结底，它的潜台词始终未变：确立诗意提问者的定位。这里，可能还应该加上一个定语：“永恒的”。

作品才是证明，欲求《天问》之伟大，别无他途，还得回到作品本身。

我在早年的文章《智力的空间》中就曾谈到：结构是一部作品最深的表述层次。犹如但丁之《神曲》，有多少人逐句读完了那部巨作？但又有谁，在知晓但丁用地狱、净界、天堂“一个人审判整个历史”后，能不为其精神力量所折服？这“一个人之宇宙”的定义，用到《天问》上，毫不过分。

《天问》全篇，提问是贯穿的原动力，命名（万物）是反思的对象，自我是思想的最终落点。

古今学者，对《天问》（以及其他屈原诗）的语言出处多所考证，这当然重要，但对我来说，通过分析文本结构，把握屈原诗的整体精神，才是体悟屈原诗价值的第一义。无纲则目不张，思想理解没到位，仅埋头经营训诂考据功夫，不免窥一斑而失全豹也。

我把《天问》结构，分为五大部分：1.创世篇；2.天地篇；3.神话篇；4.历史篇；5.自哀篇。

1．创世篇：

从“曰邃古之初，谁传道之？”起，至“阴阳叁合，何本何化？”，共十二行六问。此篇直指全诗核心字“曰”，一举揭示神话的虚构本质，把宇宙创造之“神”力，推回人类言说的问题。一连串提问：“谁传道之？”“何由考之？”“谁能极之？”“何以识之？”“唯时何为？”“何本何化？”既问宇宙起源，又问变化规律，所有问题，无一玄虚飘渺，都是我们每个人的理智可能提出的。屈原就像一个现代科学家那样仰望星空，深邃的目光，注视着、追问着宇宙最深处那场大爆炸。

2．天地篇：

从“圜则九重，孰营度之？”起，至“厥利维何，而顾菟在腹？”，共二十四行十五问。此篇接续上篇而来，宇宙既创，而四维如何营造？世界怎样安排？八柱九天、日月星辰，都在此一诗歌蓝图中。此篇语气急促，节奏紧凑，四行一换韵，如音乐急板，最紧迫时：“幹维焉系？”“天极焉加？”“八柱何当？”“东南何亏？”连续的鼓点，一声逼迫一声，狠狠掀翻了流传千古、仿佛笃定无疑的天地体系。

3．神话篇：

从“女岐无合，夫焉取九子？”起，至“羿焉彃日，乌焉解羽？”，共七十六行四十九问。天地之间，神话存焉。此篇又比前篇更长，语气急徐相间，问中夹叙，叙而又问，先四行一换韵为主，自“何所不死？”至终，忽然变成二行一换韵，步步紧迫，于诗歌形式中，不知不觉囊括了一部《山海经》。“黑水玄趾，三危安在？”也许因为我早年去过敦煌，写过三危山，知道那里距中原（特别是楚国）多么遥远，所以《天问》知识震波辐射的广度，对我特别奏效。

4．历史篇：

从“禹之力献功，降省下土四方”起，至“厥严不奉，帝何求？”，共二百四十八行九十四问。此篇又可以命名为讽谕篇或籍古谕今篇。《天问》之中，此篇最长，而行数与问题数目之比，又反差最大。一问之间，拉开最远，节奏相对徐缓，所以也可读作慢板乐章。但同时，因为历史资料，又较神话切近，屈原在此，更清晰地借用历史，讽谕现实，几乎无一句不慨叹古人，暗示（或明指）当下。纵览此篇，最合我所体悟的“天即万物”之理，古往今来，一切历史皆是文本，一切历史都无非是当代史——且只“说出”（重写）了现在。这是不是又现代得不得了了？此篇韵脚，基本规范为四行一换，但到最后十六行，句式突兀一变：“中央共牧，后何怒？”以后，一口气连问“力何固？”“鹿何佑？”“萃何喜？”“弟何欲？”“归何忧？”“ 帝何求？”声声都砸在那个逼迫诗人流亡的绝境上——被“说出”的，就是现在啊！诗人一问再问，这才是谜底。

5．自哀篇：

从“伏匿穴处，爰何云？”起，至“悟过改更，我又何言？”，共六行三问。《天问》巡游九天八极、四海五湖，终于返回实处：诗人之所在、自我之所在。一个九死一生而挣脱不得的命运。言辞滔滔，改变不了宿命的残酷，诗歌的万语千言，最终落点，仍是一个“我又何言？” 夫复何言啊，这古今之叹，2300年前就发出了，至今余响不绝。诗人并非不懂，性格决定命运。高洁的自我，乃一切厄运的原因。所以，“我又何言？”作为长诗终结，不该仅被理解为对他者（君王？）所说，这其实更像诗人自问，对一个死结的无解之解。《天问》自一“曰”字起，至一“言”字终，首尾之呼应，还可能更加完美吗？“都说是……我还说什么”？这两问之间，是不是含括了整个人类文明史的沧桑苦衷？而更棒的是，在命运的终点上，并非有一个屈服的句号，它仍被赋予了那个大大的问号，尽管，那只像一个无奈的反问。

从文学角度讲，上述五篇的精彩之处在于，它们并非以线性叙述相连，而是一种层次的叠加。它们的结构，建构起一个诗作内部自洽自足的空间。这些层次，彼此渗透，构成互文，又在在指向同一个精神焦点，不停加深（加强）“提问”的质量和力度。这个空间诗学，还将在中文诗歌传统中延伸数千年，并以七律等形式臻于完美，可惜，《天问》的后来者，囿于汉代以后大一统思想控制，已完全丧失了创始“提问者”的决绝和彻底。《天问》之名，人人皆知，可《天问》精神，早成绝响。屈原诗的思想、美学传统，迄今为止，仍只是一个人的传统。“灵均”，创建了它也终结了它。尽管如此，种子已经播下，“提问”基因不会灭绝，它潜移默化，已渗透进了我们的生命和诗歌，并在所有语言和诗歌的血液里打上了永久的戳记。只要贴近一切诗作精品，就一定能听见《天问》的迴响余音。

我遍览古今中外文学史，找不出第二件能如《天问》更精确地给诗歌定义者，故此我不得不承认：《天问》的地位，千古独步。

三、《离骚》及其他——从抒情史诗到空间诗学

屈原诗的伟大，在于所有作品组成的整体。它们诗学的、思想的品质，如此斑斓缤纷又高度统一。每一件都如此独特，又能清晰辨认出与其他作品的内在关联。

音乐是最佳比喻，我们几乎能看见，一位天上的作曲家，从不可思议的高度，精心构思着那些杰作，一件一件写出它们，直至在我们想象中，渐渐耸立起一座宏伟的大厦。我们聆听音乐，一如阅读诗作（尤其长诗），除了品读诗句细节，亦须记住其主题的循环往复、结构的起承转合，形式的变奏呼应，最终在想象里（而不仅在纸上）建立起一个稳定的虚拟空间。一部诗歌佳作，精神是音乐的，结构是建筑的，材料是语言的，从一块块砖石，到建构方式，再到建筑理念，每个层次都不可或缺。

屈原诗的每件作品，无一例外，都给出一种典范：以语言的深度验证思想的深度。

如果说《天问》高屋建瓯，直取“提问者”那个诗意能量的内核，那么，《离骚》、《九歌》等等就是屈原诗思想、美学的充分拓展。《天问》高耸的屋脊和鸱吻下，是宏阔的厅堂、宽广的庭院，让我们步入其中，悠游深思。

《离骚》在此。

古今论者，包括太史公，都把《离骚》列为屈原诗之首，盖此文最长，辞采最美，流亡之叹亦最深。其形式，与《天问》迥然有别，此当后论。我与诸家不同处，在于不割裂屈原诗整体，而以“同心圆”结构把握之，尊《天问》为第一，因其思想能量最强，堪比所有诗作的发动机；境界最高，又引领着屈原诗的整体超越，使诗不仅慨叹自身，更直指存在的本质。所以对不起啦太史公，请允许我按照自己感受，重排先后。

关于《离骚》题意，几千年来，又是众说纷纭：遭忧说、别愁说、牢骚说、离忧说、遭扰说、曲名说、方言说、苗语说、罹忧说、太阳之歌说……请参看周建忠《楚辞论稿》，他综合古今学者对《离骚》题意的解说，竟达四十五家二十七种之多。这里，我颇为心仪把《离骚》和楚语、楚声相连的想法，这挣脱了从“离”、“骚”二字望文生义的局限，我后面谈到屈原诗分期，诗人创作《离骚》巨作时，必有相对稳定的生存方式，而不可能颠簸在漂泊途中，因此，见到“离”字，就解释为流离、放逐，见到“骚”字，就解释为骚动（引申为忧虑），都不稳妥。须知，屈原诗写于秦始皇“书同文”之前，后来的文字大一统，还没侵蚀各地的方言原声，巫——萨满文化才是楚文化正宗，灵均之诗，传承的应当是这个正统。查《说文》“离”字，禽首兽形，作鬼神状。后来以“离离”形容众多、繁茂（“离离原上草”），仍保有原意。“骚”字，或可作“动”、“扰”解，进而成“憂”，但似乎还有点牵强。骚动状，与其像动物，不如更像植物，风吹草低，波浪重重。巫师有“离”之鬼魂附体，迷醉在跳舞降神中纵情吟唱。犹如远古“聚燎”之礼，人们集木焚烧以祭天。焉知《离骚》一词，不是一场盛大祭典的命名？它指归的是超越，而非仅仅抱怨一番。所以我觉得，不知其本意时，最好不用猜测附会，而应该效法《天问》，留出这空白，等待有识者开辟新资源（例如存留民间的古楚语音），找到更精准的答案，也让我们心中的灵均安顿归位。

我将沿用《天问》读法，将《离骚》全文，分为数篇，以利读者对本文结构（和思路）一目了然，如下：1.自传／现实篇；2.历史／讽谕篇；3.神话／求索篇；4.自美／自救篇。

1.自传／现实篇：

从“帝高阳之苗裔兮，朕皇考曰伯庸”，至“世并举而好朋兮，夫何茕独而不予听？”（因为文本较长，《离骚》解析不再列出行数）。不少评论，都把这一节的自传体开篇，称为“序”④。我当然不反对，因为这里第八行，已经出现了我最为珍视的命名：“灵均”。如前所述，我认为这个名称，对屈原诗来说，最有实质意义，因而最为重要。但同时，紧接着的第九行，出现了另一个关键词：“内美”（“纷吾既有此内美兮，又重之以修能”）。“内美”得自先天，一种从血统传承的高贵品质，令作者对自身无比骄傲，同时“内美”又不止于先天，“又重之以修能”的后天，更加强了它。由此开始，诗人已踏上一条自我和现实冲突搏斗的漫漫长途，内美与落寞，热诚与孤寂，洁癖与污秽，忠贞与背弃，彭咸之遗则与溘死以流亡……诸般种种。高贵血统而来的美质，与对偷乐“党人”的蔑视密不可分，虽然明知同流合污可以荣华富贵，但终于“余不忍为此态也”！这一大段的作用，远超出“序”，它紧紧抓住自身悲剧的根源，且已洞晓了，“性格决定命运”的结局——一种由内向外的必然，一种血液构成的宿命。若把《离骚》看作一部协奏曲，这自我／现实——内美／外污篇，就是它的呈示部和第一乐章，音乐的诸般动机，都已陈列于此，性格和命运的种种冲突，已全然展开。若把《离骚》看做一个同心圆，这自我定位就是它的圆心，由此漾开的第一轮困境，直接来自身边的现实。草木之描绘、爱情之比喻，一言以蔽之：美，在悲哀地陨落。

2．历史／讽谕篇：

从“依前圣以节中兮，喟凭心而历兹”，至“揽茹蕙以掩涕兮，沾余襟之浪浪”。本篇以历史见证、深化前一节，延续《天问》第四篇手法：讽谕——或曰籍古谕今。诗人历数历代前圣或俨敬无私或昏庸不明的案例，以史为鉴，映照现实。即使《离骚》创作年代久远，诗人那时感受的历史，也已是昏庸大大多于贤明。贪婪遍地，高洁罕见。时间，绝非历史的可信之物，也不是希望之所在，却恍若幻象，令困境绝境一再延伸。这“哀朕时之不当”，古今合一、无穷无尽，始于当下又归于当下。诗人感而慨之，感慨不足，唯有视今如古，返回自身，迎逆境之“危死”而上，反证余心之“犹未悔”。以音乐比喻之，本篇可视为第二乐章展开部（上）。以同心圆思维观想之，这是自我经历在现实冲突之后的第二重遭遇。

3．神话／求索篇：

从“跪敷衽以陈辞兮，耿吾既得此中正”，至“及余饰之方壮兮，周流观乎上下”。此篇是《离骚》最为人称道的一部分。各种“浪漫主义”的头衔，大抵戴在这一段头上。尤其“路漫漫其修远兮，吾将上下而求索”一句，经鲁迅《彷惶》题记引用，更成了经典之经典。这里，我们恍若回到了《天问》中，诗人再次动用全部神话库存，上天入地，风驰电掣。这是真正“灵均”的世界，随着诗人赋予自身以神性，而无限扩展。一己之遨游，贯穿古今故事，并加入它们，成为故事的主角。那些绚丽的想象，都在思想的世界里，而思想的世界，一定存在于自我中。这浩浩长篇，穿插了诗人与“灵氛”、与巫咸的两场著名对话：“命灵氛为余占之”、“巫咸将夕降之”，注意：灵均与灵氛，都属“灵”类！而巫咸是否彭咸，并无定解，但他代表的，肯定是灵均从属的楚巫传统，但他给出的华美许诺，也改变不了诗人遭遇的“党人”现实。两场交流，都以美妙渴望始，以现实毁灭终。或曰期待越吉顺，真实就越残酷。由是，这些貌似的“对话”，其实都是诗人在幻觉中自问自答。谁经历过陌生国度的流亡漂泊，都知道那是活在一场永无休止的内心独白中，自问与反问，辩驳与反驳，日日夜夜，不停折磨着渴望解脱又无法解脱的心灵。“世溷浊而不分兮，好蔽美而嫉妒”，“忽反顾以流涕兮，哀高丘之无女”，一双灵性的透视之眼，恰恰辨认出逃避不了的污浊。如果把《离骚》通篇，看作一场祭祀，那被祭祀者，就是诗人自己。这是一篇长长的自问自答，而说出声的自言自语，便会被世人认作疯狂。所以，“浪漫主义”云云，与《离骚》全无干系，因为浪漫主义基于人的主动追求，去扩张创造出一个想象世界。而《离骚》恰恰相反，是被逼出表面现实，逃入内心非现实、超现实之境，且逃而不得，求索不得，灵氛再有吉占，也改变不了“粪壤以充帏”的厄运。由是，我们可称《离骚》为“反浪漫”、或“深现实”，同为想象世界，却与“浪漫主义”南辕北辙、恰恰相反。想象不是从现实突围，而是突入现实之内，比之内更内，才印证了现实绝对的走投无路。此篇接续籍古谕今篇，再打开一个更深的、幻觉的层次，却殊途同归，又被严酷的事实粉碎。因此，它不妨被看作音乐的展开部（下）。如把它与前两篇置于同心圆结构，则可以清晰看到自我、现实、历史、神话，环环漾开，每一环却又死死闭合，全不留下任何出路。对诗人而言，这是用失望深化失望的历程。那不是美妙的飞天之旅，而是恐怖地狱之旅，犹如但丁一千多年后记录的同一心路历程，沿着地狱每一圈向下再向下，诗人深入想象，就是深入苦难和罪恶，直到冰湖，那个注定的结局——此中深痛，何浪漫之有？

4．自美／自救篇：

从“灵氛既告余以吉占兮，历吉日乎吾将行”，至“既莫足与为美政兮，吾将从彭咸之所居”。此篇作为终篇，完美呼应全诗之首，在自传／现实篇中，把“序”和现实冲突契合在一起，这篇“吾将行”的高远旅程，紧接上尾声“乱曰”，把《离骚》总和成了一个整体。此篇开始于一大段美妙绝伦的想象，把“吾将行”之处，描写得璀璨无比。但，这一段与前一篇美、丑纠结中的苦苦求索不同，这里纯是诗人的精神遨游，质言之，其实是诗人对现实彻底绝望之后，不再祈求外部理解、转而回返“内美”——对自我精神之自足的表达。我命名之为“自美／自救”，这“自美”的层次，远高于《离骚》开篇的血统之美、继承之美，而抵达了诗歌的自觉境界。它不再依赖远祖的支撑，却把一个无远弗届的宇宙，还给了诗人，由此还原了诗歌本义。对诗人，这当然是一个无奈之举，是被“不可能”逼入的解脱狂想，但那又怎样？处境所迫或自觉提升，为什么不能殊途同归？精神之自美，转化为文字之自救。诗人终于挣脱种种羁绊，以自在者说（借用我长诗《YI》中一个标题）⑤的态势，登临绝顶，俯瞰万物。不过，倘若《离骚》只到此为止，美则美矣，屈原诗却不再是屈原诗了。屈原诗之“反浪漫”，使他的唯美必须囊括美的反面。翱翔再远，也终于会“忽临睨夫旧乡”，这个旧乡，并不与故乡简单等同，它喻指着广义的人生，那个“美”逾渴望超拔其外、逾沉陷其中的真世界，这才是游子心底不可解封之痛。“仆夫悲余马怀兮，蜷局顾而不行”，一种悲怆底蕴，渗透灵氛、巫咸的极乐语调，让这首乐曲用第三乐章再现部，重现内美主题，但已是经过重重自我辩驳、充分拓展、兼容内外的“美之自觉”。以同心圆观之，内美、美人、美政，三者依其美质而合一，在此，我还要加上：美文，因为现实“莫足与为美政”，只有美文，才是实现屈原诗的理想之处。这样，折磨了学者们两千年的“彭咸”⑥，或许也有了新解：汉字之始，始于甲骨占卜。古之巫者，创筮占，记吉凶，掌国运，擅文辞。自有文字起，一个国族才有了能够积累的文化记忆。屈原作《九歌》、《招魂》，其身份俨然楚国巫师。后来的屈原诗，也都可视为自我“招魂”之文。而他屡屡提及的“彭咸”，虽众说纷纭，似不可考，但焉知不又是一位上古大巫，以其贯通天地人鬼的“灵均”之文，如精神渊源，令屈原仰望？由是，“吾将从彭咸之所居”，依诗歌的内在逻辑看，就意味着“从彭咸文字之所居”——美文诗章，即诗人最终找到的自救之途。

《离骚》的诗歌形式，有令人炫目的独创性，和一步到位的（惊人的）成熟。人们常提到屈原诗从楚国巫文化获得灵感，但灵感是一回事，完成精美的作品是另一回事，尤其《天问》、《离骚》这样的煌煌巨著，毋庸讳言，那只能出自一人之手，并且是极端专业的大师之手！如果说，《天问》的四言体，还能明显看出之前《诗经》形式的影响，那么《离骚》的双行联句体（我的发明，呵呵），则只能以屈原诗为源头。那“……（虚字）……兮，”的上句，接经常是七字句的下句，堪称古典诗歌中最完美的咏叹调。其悠扬曲折的一唱三叹，真把诉说不尽的人生感慨都说尽了！这里，其实已蕴含了后来古诗七字句的基本元素，虽然尚无对仗、平仄的规定，但因为加入了中间虚词的稍短停顿和结尾“兮”字的较长间歇，其歌唱性、音乐性又比固定的七字句如七绝七律更加舒缓悠扬。最令人不可思议的是，《离骚》的诗歌形式之诞生，犹如石破天惊，一出手就堪称完美，全无之前所谓“进化”的痕迹。这又是一个千古之谜。诗歌是一个人的手工劳动，很像打磨一件玉琮，要有超人的耐心，和时间做一场生死搏斗，而且经常可能是几代人的投入，才能完成一件精品。那么，《离骚》这块宝玉的形式，其寓意、构思、设计、制作，怎么可能竟由一个人完成？这难道不是奇迹？再不信巫术的人，到此也只好拜倒在“灵均”之名脚下了。而我们写诗的人更清楚，面对自《诗经》以来的二百年的诗歌荒漠，要凭空发明这个精美的形式，其难度何止艰巨，直是可怕！相比之下，庞德因为翻译汉诗，就被艾略特冠以“发明”美誉，简直是小儿科。稍拉开些，唐诗形式固然精美，但那是上千年汉语美学经验积累的产物，期间，还由于佛经翻译而引入梵文音韵学⑦，由此推进了汉语音乐性的进一步自觉。即便如此，唐诗却再也没有了屈原诗形式一吐为快的大气，以致李白要突破形式束缚，还必须回到古风中，慨叹“弃我去者，昨日之日不可留；乱我心者，今日之日多烦忧”，谁听不出这里屈原诗的迴响余韵？！

屈原诗的形式，开启了汉语／中文诗歌的美学自觉——一种具有强烈个性色彩的美学自觉。它已包含了将要引申的三大阶段：一、建立独创的诗歌形式；二、形成渗透纯诗意识的形式主义；三、完善作为整体的形式主义传统。汉语／中文诗歌在数千年里历尽沧桑，持续转型，一直保持着这个血缘的鲜活，我们至今仍沐浴其中。

《离骚》提出了若干屈原诗的关键词，它们像一把把钥匙，引领着我们追踪屈原诗的思想：

灵均：如前所述，屈原的身世，将是千古之谜，与其在众说纷纭中浪费时间，不如在他的“字余曰灵均”中，落回唯一的实处：诗歌文本。诗人之灵，只在诗中，且经由其诗，跨时空地无垠传播。2300年后，我正写此文就是明证。况且，对屈原诗普世价值的认识，还几乎完全没有开始呢。在此，我不得不钦佩那位隐身的作者，他好像早已洞悉了未来人类的懒惰和愚蠢，因此在诗作中如此决绝，用思想之深邃、形式之完美，不妥协地对后来者挑战。“灵均”啊，这命名中，悄悄寄托了多好的理想，他渴望着和我们“均美”呢，但，我们配吗？人类配吗？

内美：美，是屈原诗的核心。而诗美之源无他，必基于人格。所以，这个美的同心圆，必从诗人内心中漾出，推及人品、思想、行为、遭遇，直至作品。每一外在的命运之圆，都是内美的逻辑性推衍，又反过来对其验证。秉持内美，一如秉持人性之诗意，已经内含了做人的准则、政治的选择、毕生的遭遇。性格决定命运，诚非虚言。屈原诗，为整个人类的诗歌命运，奠定了一个模式：追随内美，诗人将不得不付出痛苦的代价，孤独和死亡，都是这没有铠甲的躯体上，历历在目的伤口。可希腊大诗人埃利蒂斯说什么来着：“付出的代价是值得的”。

流亡：我曾震惊的发现，如今泛滥于世的“流亡”一词，最初竟出现于2300年前的屈原诗！诗人四次用到“流亡”，三次都以“宁溘死”（以流亡兮）开头，足见在他那里，流亡和死亡，简直就是同一回事。这和当代对流亡的理解，几乎相同。但我必须承认，屈原诗里的“流亡”，含义严酷得多。因为今天国际化的生活方式，已经给当代流亡大大减轻了压力。回到屈原诗，我以为，“流亡”在他那里，比英语中的“Exile”（基本意为“出走”）深刻许多。基于中文的字、词组合，是在不同层次上，所以“流——亡”之间，每个字、整个词的含义，更加多变而丰富：流即亡？流向（死）亡？抑或甚至从死亡开始流动？这像不像诗歌的形而上寓意？亡命出走，当然不假，但“宁溘死”更点明了那出走的无望。所以，“亡”这个字，在出走一层之外，绝不能忽略深层的“毁灭”之意。再追问一句，谁最先选择“流亡”一词，来翻译外语的“Exile”？我找不到出处，是不是又来自一个双重转口的日本译文？无论如何，那位译者，绝对是一个大天才！

美政：由内美而美政，是同一逻辑由内向外的递进。但也与内美的遭遇相同，美政在《离骚》“乱”辞中出现，非止于一种理想、一个概念，它已经历了一场失败、一种幻灭。“国无人莫我知兮”、“既莫足与为美政兮”，很清晰地把“我”和“美政”连在一起。无人知我之内美，也无人足与为美政，这是从内心到现实的彻底绝境，故而对于屈原诗，美政简直就像一个反义词，一个充满“不可能、不得不、无可奈何”的否定句。也因此，它成了诗歌的起跳板。一声“已矣哉”的长叹，在人生尽头，反向推出一个更高的现实、文本的现实。诗歌是无人之国，只有那里，再无恶人庸人的搅扰，才华和理想的“哲王”，能够内外合一，建立唯一的美政，再也不必担忧被粉碎。

彭咸：如众多研究者所说，“彭咸”是屈原诗中的理想人物。《离骚》两度提及他，“愿依彭咸之遗则”，“吾将从彭咸之所居”，我曾写道，彭咸其人，众说纷纭，再多揣测，十之八九也于真实无益。但，他或为大巫、或为良臣（在楚国早期文化中，这可能并无区别），留下了与诗人内美相符的“遗则”，以致诗人愿追随其后，遵从其则而移入其居。我以为，这里的“则”，该解作语言之规则。这里的“居”，该认为是诗歌作品——美学之居。查说文，巫，能事无形，跳舞降神。而“筮”从巫，占卜用竹用草用甲骨，终于刺激发明出文字系统，由口头传承转为自觉积累文化。这自觉，就是为人为国而立“则”。屈原诗上承巫传统，也就是承接古人之志，古人由巫术图腾而宗教祭祀，再进而创作诗篇，所以“诗”字，像“寺中之言”，盖因诗通鬼神、合心志、助百姓也。这实为天下第一“美政”。屈原在走投无路时，写下这“吾将从彭咸之所居”，怎能不是发自内心之叹？！

用关键词的经络，可以理出屈原诗的血脉。但《离骚》最重要的意义，还在于它是一首抒情史诗，首创了中外文学史上多层次叠加的空间诗学。

永远不要忘记《天问》开篇那个“曰”字！屈原诗中，一切都是语言，一切只是语言，文本的意义高于其它所有意义。

《离骚》四篇，是构成同一文本的四个层次，它们互相叠加，在自我、现实、历史、神话间反复穿越，最终回到自我，终归于美文，形成了一个完整自足的诗歌体系。历来的注释家们，注意到《离骚》内部结构的复杂性，衍生出若干说法，诸如兰椒相对、求女、对话、明君殉国等等，但所有这些，因为没有切实依据，故常流于牵强附会，浮光掠影。其实，回到文本／文学本身，这里真正该被强调的，是创作上的复调性。犹如一部交响乐，作品的思想内涵，永远不被简单宣示，而是通过不同动机的对比、冲突、辩驳、互动，呈现于被拓展开的空间中。认识了复调性，才可以读出《离骚》有机结构的不同“系统”：自然象征系统；欲求神女而不得系统；和女须、灵氛、巫咸对话系统；渴望内美＋美政而毁于现实系统，等等。所有这些系统，均复杂而非单一，每个元素既各自发展又彼此绞缠，由此形成了《离骚》内源源不绝的动能。《离骚》（或广义的屈原诗）之所以让古今读者评家，既感到它强大的冲击力，又沦为语塞地对它说不清、道不明，原因很简单，就是没有把目光聚焦于文本之内：用理解语言的深度，去验证其思想的深度。单线条的头脑，面对《离骚》纵横交织的世界，怎能不迷失方向、手足无措？

复调性——建立诗歌空间——以语言的深度验证思想的深度，这是屈原诗留给中文和世界文学最宝贵的启示。

我把《离骚》称为中外文学史上第一部个人独创的抒情史诗，应不为过。中文文学史上，《离骚》之前，只有《诗经》，作者佚名而作品短小，民歌的形式与屈原诗自成一体的长诗形式毫无共同之处。世界文学史上，可以与屈原诗相比较的，大约只有荷马史诗，以及稍晚的古罗马诗人维吉尔《埃涅阿斯》、奥维德《变形记》等，但一个根本不同出现了：古希腊、古罗马诗作，无一不是基于线性叙事，隐含的是线性延续的时间观。而屈原诗中，虽然神话和历史占有重要位置，因此也无妨借用史诗之名，但作品从来不追随时间线索，而是任意打破、穿插、出入、包容神话和历史（时间的所有层次），将之统统汇集到抒情主角身上，成为抒情主角倾诉内心的语言载体。就是说，这个语言的庞大同心圆，时时刻刻来自又归于那个圆心——抒情诗人的本体。我们是否终于懂得诗人开篇就以“朕”自称的良苦用心了？这位流亡之朕、无国无家之朕，只是语言之朕，也因此是万物之朕，至少在诗人想象中是如此。

屈原诗开创的空间诗学，构成了欧洲时间诗学之外的另一极，这里没有任何民族自夸因素，而是解读经典、开拓人类思想资源之必须。

相比于线性的历史——时间叙事，屈原诗多层次地、立体地建构语言空间，因而能持续深化地追问诗意。通过作品内涵一层层叠加，最终给有限的篇幅，砸进了几乎无限的坚实质量。想想《天问》的穷追不舍吧！时间并没有消失，它（它们）只是化作了诗作的内在层次之一，在语言内流转和循环，由此让作品保持鲜活。但在更高境界上，单个时间不起主导作用，起主导作用的是统摄种种时间的“共时文本”。空间诗学的定义，就是建立一个自洽自足的语言小宇宙，以包含所有时间的可能性。毋庸讳言，它的指向，是人类的根本命运。它切入一切历时的“事件”，发掘内含的共时“处境”，再以那根本的“不可能”反观此时此地。这样，是不是所有悲剧里的日期、人物，都显得虚幻了？就像有一双沉船里的眼睛，从海底透视着水面的船只，它们的“未来”，那么一目了然。用我写过的一个思想：形而下下——形而上。对普遍存在的认识，就在每双脚下，狠狠挖掘它，直到一条隧道，沟通了所有人、所有历史。

质言之，抒情史诗——空间诗学，绝非文字游戏，乃是追求思想深度之必然。它不以诗叙史，却含史入诗，以一个人的内心，呈现所有历史的深度。这样的诗歌，通过语言建构，能成就一部思想辞典。它们立足于这深度，因而不惧怕时间，甚至不惧怕翻译的挑战，因为那难度恰是对深度的证明。欧洲文学史上，近代但丁的《神曲》，呼应了屈原诗的理念。而我自己带着从文革等等疼痛经验提炼出的写作，走遍了文化籓篱分割得七零八落的世界，却从未遇到不可理解的难题。中国思想辞典，凭借其深度绝对普遍有效。

《离骚》品读，适用于所有屈原诗。只要把似是而非的“考据”搁在一边，专注于文本，每篇作品，就会一层层还原出清晰的面目。《招魂》、《九歌》，角色鲜明，或独唱或合奏，雄壮哀婉，高亢清丽，各个上演着一场“一个（诗人）人的歌剧”。《涉江》、《哀郢》、《抽思》、《怀沙》等，回返自传体，痛陈一己之哀，抒发家国之痛，人生与诗，因“亲历”一词深深契合，“长无绝兮终古”。

从诗歌写作的经验出发，我以为，屈原诗应分为早、中、晚三期。

早期诗，以《橘颂》、《招魂》、《九歌》等为前导，以《天问》为压轴。此时的诗人，尚出道未久，青春豪迈，《橘颂》咏志，《招魂》代言，《九歌》大祭，激情抱负，溢于言表。这阶段的诗歌形式，仍可看出源于《诗经》的影响，四言为主，长短参差，和历史血缘藕断丝连。但内容上，到了《天问》，诗人必已经历过贬疏之苦，故而深深的哀愁已渗透了言辞。可再细思一步，如此浩浩长篇，又绝不可能写在流离漂泊途中，长篇巨制之诗，没有相对安定之处，让诗人沉静深思，怎能完成？就是想想那大堆沉重的竹简，如何让背井离乡者背负保存？也知道这需要一个定居处了吧。此外，《天问》一面把“提问者”的质疑发挥得淋漓尽致，另一面则又以满怀期待的“悟过改更，我又何言？”作结，所以我推测，它应作于早期阶段的结尾。

中期诗，以《离骚》为集大成。这首诗的形式，已彻底离开《诗经》影响，开创、并完成了屈原诗最典型的双行联句体，加上其结构与空间诗学的意识，使之无愧为屈原诗的代表作。不过，同样问题，创作这样的长诗，需要诗人有安定的环境、沉静的心情，充裕的时间，却决不可能草拟于“在路上”的仓促漂流中，那样的话，我们今天读到几枚残简断句，已经够幸运了，哪可能手捧如此完整的煌煌大作？！因此我设想，写作《离骚》时的诗人，必是已遭贬谪疏远，甚至已预感到了流亡命运之不可避免，但还身在郢都家中（或别的稳定之所），仍未放弃最后一丝希望，因而作《离骚》自美自陈。当然，这并没有改变那个已知的结局。

晚期诗，含《涉江》、《哀郢》、《抽思》、《怀沙》等。这阶段的作品，形式上基本延续了《离骚》的双行联句体，篇幅上都大大缩短，盖因诗人已经流亡，踽踽然“被发行吟泽畔，颜色憔悴，形容枯槁”。其诗之灵，完全吻合其人之形，虽未放弃梦想，却已知宿命不可变。如今“余幼好此奇服兮，年既老而不衰”，只能是一番自美式的垂死挣扎。这些诗作的哀愁慨叹，为数千年中文诗歌传统所仅有。心死之冷，比身死又不知惨痛多少。唯一的自救想象，怕只能寄托于美文中，这才有了一篇篇绝望到底、又不屈不饶的文字，长歌呕血，遗书当哭，令吾辈千载之后，仍感到汨罗黑水，就在身边声声拍打！

屈原诗的三个阶段，互不抵消，一路深化，让“一个人的传统”，名符其实，如在目前。2300年啊，我们集体欠屈原诗一个理解！

1980年，二十五岁的我，游陕川，下三峡，泊巫山，登巫峡边山顶古荒台（是楚王台吗？），俯瞰长江，如青山间错金一线，蜿蜒而来。再下宜昌，回溯秭归，专程拜谒屈原故里（那时不知因为造葛洲坝，这“故里”已经是迁移过的赝品了）。傍晚，和秭归文化馆一位忘了名字的音乐研究者，共坐小饮，听他讲秭归传统送葬民俗“老人鼓”：原来秭归一带，老人去世后，没有其他乐器，只用几十面大鼓，沿街擂响，鼓声咚咚，伴随歌者一路歌唱。其歌三段，曰“开歌路”，送葬行列来了；曰“穿花”，述说死者生平；曰“煞鼓”，领唱加合唱，簇拥死者之灵登天。那一瞬，我恍惚觉得，时间从未远去，灵均、灵氛、巫咸、彭咸都在周遭，翩翩起舞。我不得不把那三个标题，直接挪用进《诺日朗》第五节，让我的小诗，也加入古巫诗人们的行列，从其所居。冥冥中，我们和他们，互相围观着，聆听着，哪有区别，压根是同一回事。

●杨炼，1955年出生于瑞士，成长于北京。七十年代后期开始写诗。1983年，以长诗《诺日朗》轰动大陆诗坛，其后，作品被介绍到海外。他迄今共出版中文诗集十四种、散文集二种、与一部文论集，已被译成三十余种外文。杨炼作品被评论为“像麦克迪尔米德遇见了里尔克，还有一把出鞘的武士刀！”，也被誉为世界上当代中国文学最有代表性的声音之一。杨炼获得的诸多奖项，其中包括意大利苏尔摩纳奖（2019）；雅努斯·潘诺尼乌斯国际诗歌大奖、拉奎来国际文学奖、意大利北-南文学奖等（2018）；英国笔会奖暨英国诗歌书籍协会推荐翻译诗集奖（2017）；台湾首届太平洋国际诗歌奖·累积成就奖、李白诗歌奖提名奖在内的四项中国诗歌奖（2016）；意大利卡普里国际诗歌奖（2014），意大利诺尼诺国际文学奖（2012）等等。杨炼于2008年和2011年两次以最高票当选为国际笔会理事。2013年，杨炼获邀成为挪威文学暨自由表达学院院士，2014年至今，杨炼受邀成为汕头大学特聘教授暨驻校作家。自2017年起，他担任1988年创刊的幸存者诗刊双主编之一。

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