龙其林 | 现当代文学研究中的图文互文法类型初探
龙其林
所谓“互文性“又称为“文本间性”(intertextuality),通常是指两个或两个以上文本间发生的互文关系,其具体意义包括两个方面:“两个具体或特殊文本之间的关系(一般称为transtexuality)和“某一文本通过记忆、重复、修正，向其他文本产生的扩散性影响(一般称作intertexuality)”[1]。互文性的概念与瑞士语言学家索绪尔的语言符号理论有着密切关系。索绪尔提出了能指(signifier)和所指(signified)这一对重要的概念,认为符号本身并没有有意义,而是通过与其它符号的相似性、相异性而在整个符号系统中获得意义。也就是说，文字(包括文学)中所发现的意义其实都不是必然的，而是取决于符号在整个系统中的位置与作用。
法国女权主义批评家和符号学家朱丽娅·克里斯蒂娃首先提出了“互文性”的概念，“其基本内涵是,每一个文本都是其它文本的镜子，每一文本都是对其它文本的吸收与转化，它们相互参照，彼此牵连，形成一个潜力无限的开放网络，以此构成文本过去、现在、将来的巨大开发体系和文学符号学的演变过程”[2]。互文性在文学研究中的应用，导致了互文性批评的产生与发展。“所谓互文性批评，就是放弃那种只关注作者与作品关系的传统批评方法，转向一种宽泛语境下的跨文本文化研究。这种研究强调多学科话语分析，偏重以符号系统的共时结构去取代文学史的进化模式，从而把文学文本从心理、社会或历史决定论中解放出来,投入到一种与各类文本自由对话的批评语境中”[3]。
在图文互文法的导引下,近年来出现了一批图文并茂的中国现当代文学研究著作，这些著述不仅生动有趣，而且图像与文字互为语境，将理性的文字思想与清晰可感的图像融合为一，极大地增强了现当代文学论著的现场感和精神性。文学研究中图文互文法使用的增多，使得一些研究者对这一问题进行了关注。虽然学术界对图文互文法的性质、作用、审美关系及其局限进行了初步的探讨，但是对于现当代文学研究中的编写方法与体例、著述类型与图文关系、图像选择与价值立场等问题尚缺乏研究，本文仅就这些问题谈谈几点看法。
一 图文合一与互文缝隙
图像与文字存在着一种亲缘关系，利用二者之间的互文性进行文学研究成为一种有效的方式。就笔者所见，在图文互文实践中做得比较到位的著述主要有杨义的《京派海派综论》(图志本)和《中国新文学图志》，陈思和的《中国当代文学关键词十讲》及其主编的《中国当代文学史教程》、钱理群的《话说周氏兄弟——北大演讲录》、谭桂林的《转型与整合——现代中国小说精神现象史》、程光炜等主编的《中国现代文学史》、王尧和林建法主编的《新人文对话录丛书》、张梦阳的《中国鲁迅学通史》、止庵的《苦雨斋识小》、杨昊成的《东方的曙光——新文化运动中的人格追寻》、刑小群的《丁玲与文学研究所的兴衰》、于润琦总主编的《插图本百年中国文学史》、龚宏和王桂荣主编的《图文本·中国文学史话·现当代文学》、于青和王芳的《黑夜的潜流——女性文学新论》、汤学智的《生命的环链——新时期文学流程透视(1978-1999)》、徐迺翔的《20世纪中国文艺图文志》、唐文一等编著的《20世纪中国文学图典》等。在这些文学著述中，作者围绕着所选择的中心论题,将文字与相关图像进行结合,从而实现了表述的形象化、立体化。
《京派海派综论》(图志本) 杨义 著
通过对现当代文学研究中的图文互现法的梳理,可以发现研究者选择“图文并置不仅仅是为了好看,更希望二者之间能够互相阐释”,“这样一来,图像与文字的制作者,最好能够合一。换句话说,假如希望图像乃文字的自然延伸，图文最好同时生产——只有在文字作者眼前浮现的，才是最恰当的风光与情景“[4]。也就是说，为了能够准确地传达出文字的意思或图像的意境,文学研究过程中的文字撰写者与图像编辑者应该一体化,从而实现图文从意义到趣味上的一致性。对文字的熟稔和对图像的了解是紧密联系在一起的,它们一起构成了作者摘选图像、撰写文字的基本理念:图文的互渗、说明;图像与文字在内容与形式上和谐统一;透过图像与史料还原文学的在场性与精神性。相对于图文制作者的分离,文字撰写与图像编辑的合一更能体现出研究者的学术个性、治学理念,同时也更能保持图文互文的生成语境。
“在互文性的概念中,文本是对文本进行吸收和转换(transformation)的唯一场所,而并不依赖于外部独立主体意识的参与。从说话的模式到书写的模式,不应被视为简单的工具的转换——仅仅是从口到笔,从声音到文本,而应被视为两种不同的理解文学的范式“[5]。只有在图文制作者合一的氛围中,“图”“文”这两种不同的理解文学范式才有可能真正地融会贯通。谭桂林的《转型与整合——现代中国小说精神现象史》是“图”“文”一体化的代表。
在作者看来,“小说史能够是也应该是一个时代的精神史,一代作家的心灵史。抱着这样一种文学史观念,我在本书中对现代中国小说呈现出的九种突出的精神现象作了文化与心理的分析”[6]。正是因为有着对“精神现象”之于小说史重要意义的认识,该书在具体的行文之中注重鲜活的心灵感悟、生命体验,使之成为一种精神现象的象征;同时,作者力图“摆脱过去一般文学史以分析和议论为主的传统做法,突出文学的背景材料,将特定时期的沙龙、一些作家作品之所以成功的偶然机缘、作家与作家之间的具有特别意义的交往、能够折射出作家人格特征的逸闻趣事等等,纳入到文学史的整体框架中,让文学活在具体的文学背景与作家活动中,营造出一种文学的现场感”[7]。为了营造这种在场感,作者配上了精心选择的历史资料图片,以为“所关注的这段历史立此存照之意”[8]。
例如,在《铁屋子中的呐喊》一章中,为了凸显鲁迅的“无边的寂寞”,作者选择了曹白作《鲁迅木刻像》。木刻像中的鲁迅身处无边的黑暗,深邃的目光忧戚地注视着前方;一支竹管笔在黑夜中闪发着夺目的光亮,《呐喊》、《准风月谈》的书影悬置前后,预示着鲁迅的小说与杂文创作;狗吠、屋舍、青年头像、星月等点缀着这无边的黑暗。正是这样一幅图像的选择,与文字所要传达的“多年来他独自寓居在这栋荒凉得有点鬼气的会馆里抄古碑,读佛经,累了就踱到院子里的大槐树下肃坐片刻,略显苍老的面容平静得好像蕴含着无限秘密的深潭”[9]的旨趣绝妙融通,从而令人产生身临其境的肃杀与荒凉之感。又如《悬浮的都市人生》一章中,作者分析了都市化对中国文学的影响,认为“现代都市中物质文化特别地发达,但生存的空间日益逼仄拥挤,声、光、电、热的高强度刺激给都市人的肉体以极大的压迫。在这种无形而有力的压迫下,都市人的生命力逐渐地萎弱,而都市人的视听感觉却被刺激得极为锐敏、纤细与丰富”。为此,作者选择了叶灵凤《女娲氏之遗孽》、《睡莲》等作品的封面、插图以及《现代》杂志的封面、插页等图像,它们的共同特点是写意性的线条、视觉的强烈冲击、图画比例的奇形怪状,这与“都市新感觉”中的纤细与丰富有着异曲同工之妙。
《鲁迅像》 曹白 刻
毋需回避,在既有的现当代文学研究中,真正实现了“图”“文”一体化的著述并不太多。在实际中,由于篇幅、体例、内容、出版等诸多限制,更多的研究者选择了一两人主编、众人合编(著)的图文互文的方式。这种编撰方式博采众长,思想多元,这为研究视野的拓展与图文并茂的丰富程度开创了一条道路。但是在这种众人合著或合编的文学图文研究范式中也存在着明显的问题,最关键之处或许即在于图像与文字制作者的分离,虽然理论上仍然存在着图像与文字自然延伸的可能性,但是实际应用中却很难实现“图”“文”之间的无缝隙。这是因为文字撰写过程中浮现于作者眼前的图景,已无法在此后的他者心里重复,从而不可避免地导致文字与图像的天然缝隙。文字与图像“二者之间,既可能若合符节,也可能存在不小的缝隙”,正是这些缝隙让我们对历史上的“社会风尚、文化思潮以及审美趣味的复杂性,有了更加深刻的了解”[11]。我们在将图文互文法引入文学研究的过程中,应该注意图文体例的一致与风格的统一,更要注意图文关系与全书精神旨趣的内在逻辑,从而实现从文本、图像到思维、精神上的一致性。
二 普及型著述与专业化研究
通常地，我们可以将现当代文学研究中的作品分为两类,即普及型著述与专业化研究，它们分别对应于不同的读者范围。普及型文学著述,“一般用为高校教材或写给一般文学爱好者看的”,其特点是通俗全面，“所谓通俗,就是以一个导游的身份,把新文学的发生发展以及新文学这个奇妙的园林中的每一处景点介绍交代清楚,在这个介绍交代过程中,也应该像导游一样,使用朴实凝炼而不妨带点轻松幽默的语言,尽量少用或不用学术术语。所谓全面,就是全面系统地考察新文学发生发展的全过程，要点、线、面兼顾”[12]。与此类普及型文学著述相对应,它们在图文关系的确定、比例的分配和图像的择取上往往也有着自己的特点。由于它们的主要读者对象是初入文学之门的大学生或文学爱好者,著述中必然少不了梳理文学发展的关系、文学思潮的衍变与作家作品的介绍,因此在勾勒文学史线索的同时,增强读者对重要作家、作品的了解便成为内在要求。虽然以凸显文学作品为主的文学史已有不少,但在图文关系上也同样做出特色的却不多,陈思和主编的《中国当代文学史教程》与龚宏、王桂荣主编的《图文本·中国文学史·现当代文学》是其中的代表。
在《图文本·中国文学史·现当代文学》中,编者选择了以具体的作家作品为线索,连珠式地分析了中国现当代文学史上的经典作家作品。全书分为一百七十七个小节,每一小节选择一个作家或一部作品进行分析,并辅之以适合情境的图像,从而凸显出他们在文学史上的独特地位。以第三十七节《直面黑暗的稻草人》为例,作者选择了叶圣陶的作品《稻草人》作为论述对象,详细介绍了这部作品的主要内容及其思想。作为对应,该书选择了《稻草人》的封面,以突出“可怜的稻草人面对黑暗无能为力”[13]的主题。同时,编者还选择了与图像有关的文字,以图中之文的形式存在。这对于读者理解作品的内容,凸显作家的思想主旨也具有重要的意义,从而阐发出作品的独特内涵和文化魅力。在《遁入佛门的弘一法师李叔同》一节中,文字部分论述了李叔同反串扮演了小仲马《茶花女》中茶花女一角,图像则相应地选择了茶花女角色的画像,并配文注释:“柔美的身姿,妩媚的表情,李叔同扮演的玛格丽特让女演员都望而却步”[14],从而将弘一法师特殊的人生经历与思想气质微妙地揭示出来。
与普及型的文学著述相比,专业化的文学研究强调的是“有新的发现，最起码是对旧景观有新的体验和新的认识。他们需要的不是导游,而是具有创新精神的探索者和发现者,是具有独特个性的欣赏者和评论者”，“要求作者要充分地显示自己的学术个性,要求必须在方法或观念上有新的创意”[15]。如果说普及型文学著述突出的是通俗易懂和点线结合,那么专业性文学研究则强调了学术创见与个性风格,常识性的介绍不再占据重要地位,对文学新的发现与阐释成为了重头戏。为此,研究者在图文关系中便将侧重点置换到对史料的发掘、新见的提出以及图像的勾稽上。在程光炜等主编的《中国现代文学史》中,我们既可以发现文字撰述的创新与另辟蹊径,也可以看到图像择取时追求的逼真感与历史感;如果说文字部分是我们了解中国现代文学发展脉络的指南针,那么图像部分则是让我们感受到了中国文学嬗变过程中那惊心动魄的精神细节。
如《战争时代文学的走势与选择》一章分析了战争对文学的影响:“历史的强行进入打断了现代文学原有的进程,家国离散、时代的颠沛流离,文化中心的散落和重新聚合,作家和战争现实的关系,这些都极大地规定着战争时代文学的走势和抉择,并造成这一时期文学气候的转换”[16],为此编著者选择了《放下你的鞭子》演出现场的剧照,通过演员的表演和群众的观看,将动荡时代里的家国离散、文艺介入现实的关系集中而深刻地展示出来;又如《国统区的历史剧和讽刺喜剧》一章分析了郭沫若的《屈原》及历史剧创作时,认为郭沫若“尽管将屈原作为一个理想化的人物来刻画,倾注了强烈的理想色彩,但是他还是有意识地注意到了史实的客观性,将屈原所固有的各种局限性也揭示出来。如剧中对屈原虽凛然难犯却屈从王权的描写,就将屈原性格中恪守封建忠义伦理的一面展示给了读者和观众”[17],联想至郭沫若“总是自我投入,能动地挖掘和创造历史”[18]的特点,于是不难理解郭沫若在屈原身上所寄托的自我人格和价值观念。
《放下你的鞭子》剧照
与之相适应,编著者选择了郭沫若五十寿辰时的留影作为配图。图中的郭沫若左手搂着一支如椽大笔，兴奋不已。从郭沫若的表情以及寿辰的政治背景来看，郭沫若面对政治权力的肯定欣然接受。也因此，书中所言“郭沫若的历史剧始终洋溢着浓烈的抒情色彩并贯穿着一种沉郁的悲剧气氛”[19]便不单单是其历史剧特点了，而是切入到了作家本人的性格特征和人生命运,具有谶语的意味。这一图像的选择可谓浑然天成，直抵人物的精神里层。对于如何选择图像从而实现尽可能还原历史，程光炜等主编的《中国现代文学史》亦有自己的心得。中国现代文学的短短三十年的历程中，不同形态的文化大量渗透是一个不争的事实，虽草木未改，却也精神变迁，如何在剧烈动荡的时代中把握中国文学的精神轨迹,成为编者思考的重点。作者对此有着深刻的认识,一方面书中的原作封面、插图、漫画、广告等作为一种遗留态历史,以碎片的形式见证着文学发展的某些风貌,因而对作家照片、合影、作品封面、插图保持关注，并努力发掘出珍贵的原始资料;另一方面则对作为瞬间片段的舞蹈、话剧、歌剧等时空艺术倾注了关注的热情,通过重点介绍戏剧演出的照片，如《白毛女》剧照、鲁艺演出剧照、亚北文艺工作团演出剧照等，从而将与文学作品同时代的文化场景进行还原，再现风起云涌的现代文学瞬间，将前人面对不同政治、文化和文学观念的冲突、彷徨细腻地刻画出来，让读者管窥蠡测到昔日文学的魅力所在。
三 叙述立场与图文标准
如果说选择图像是运用图文互文法文学著作中的必然现象，那么选择何种图像、图像占据多大比例以及如何确立图像的分布、版面设置便成为一个重要的抉择。郑振铎的《插图本中国文学史》以文字为主,不时插入一页双面的文物、人物、图书、版画等图片，而又以人物与小说插图居多;杨义的《京派海派综论(图志本)》上编以作家照片、封面以及书中插图为主,下编则以漫画贯穿前后；其《中国新文学图志》则“从书刊的装帧插图这一特殊的视角看取作家或隐或显的心灵世界,看取民族命运和中西文化冲突在作家心灵中的投射和引起的骚动”[20]；陈思和的《中国当代文学关键词十讲》中则选择了作家书影、学者和作家的照片等；程光炜等主编的《中国现代文学史》除涉及到作家照片、合影、封面、插图以外,还重点介绍了戏剧演出的照片......透过这些现象我们发现,在对文学“史”的表达中,研究者似乎更喜欢用书籍、插图、刊物、合影、漫画、剧照等确定形式，表现了一种近乎客观的选择标准。
这是因为，“文学的势力，最大、最为明显地表现在文学社团、办刊的形态和形式当中。人们发现，文学史的‘发生’，固然有多种诱因，然而,对旧有的文学史产生巨大压力,并为新文学史的‘催生’鸣锣开道的，莫过于文学社团的蜂起和大量文学杂志的涌现”[21];而在以人文精神追问、文化思考为主旨的著作中，则偏向于以作家生活、写作、工作、会议照、题字、书信等具有一定阐释空间的图像,希望借此勾勒出作家及其时代的精神风貌。这种文学研究中引入图文比例、方式、形态不同的现象，实际反映出研究者对文学构建的不同层次的追求。
陈思和先生在论述中国二十世纪文学史的构成时，认为它可以分为三个不同的层次，即分别对应于“感情及其审美精神”、“知识分子的梦想史、奋斗史和血泪史”和“知识分子人文传统重铸的责任和使命”[22]三个不同的阶段,这三者分别对应于作品、过程和精神三个不同的文学史层面。现当代文学研究中图文互文性不同类型的存在,实际上正是规约于学科结构和发展阶段的差异,使得研究者注重著述中作品、过程、精神中的不同层面。这三者构成了一个循序渐进、不断升华的螺旋式发展状态,“如果没有第一层面的优秀作品,文学史将失去存在的基础;如果没有第二层面的文学史过程,文学史将建立不起来，而如果没有第三层面的文学史精神，文学史将失去它的活的灵魂，也不会有今天的生气勃勃的繁荣。”[23]
反观上述图文互文著作,不难发现：侧重于文学作品研究的著作(如龚宏、王桂荣主编的《图文本·中国文学史话·现当代文学》、徐迺翔总编的《20世纪中国文艺图文志》、唐文一等编著的《20世纪中国文学图典》等)以作品研究和人物介绍为主，故配图多为封面、插图和作家照片，便于读者加强对人物经历和作品思想的互证、增强了解；以人物经历为个案透视文学和社会事件、文化整合史过程的“第三种笔墨”(如刘锡诚的《在文坛边缘上——编辑手记》、倪墨炎的《现代文坛随录》等)则对个人经历的文化冲击、思想交锋和人生轨迹表现出浓厚的兴趣，力图在个案的分析中映射出一个时代的思想变化与社会风潮;追求文学史上人文精神再现为主旨的著作(如陈思和的《中国当代文学关键词十讲》、谭桂林的《转型与整合——现代中国小说精神现象史》、程光炜等主编的《中国现代文学史》等),理所当然地对作为思想主体的人物更加关注，通过选择作家的照片、会议合影、书信、字画等精神形式的材料，对现代知识分子在社会、文化转型过程中的艰难历程的审视,烛照他们对自己安身立命的人文传统的思考与追求，从而为当代知识分子构建价值立场确立标识。
近十年来，中国的现当代文学界对于图文互文法日益重视，相关研究成果不断涌现。但是也应该看到,现当代文学研究界实际上很少坚持实践图文互文法。由于图像资料的难于勾稽、印刷排版的困难、经费的限制等原因,人们大多停留在对图文互文法的好奇与试验上,难以真正地贯穿至文学研究的线性发展中去,因此获得的经验少，难以形成系统的研究理论,而这恰恰为后来者保留了一个值得开垦的空间。
注释
[1][3] 陈永国:《互文性》,《外国文学》2003年第1期。
[1] 黄念然:《当代西方文论中的互文性理论》, 《外国文学研究》1999年第1期。
[4] 陈平原:《寻踪丛书·总序》, 见夏晓虹:《返回现场——晚清人物寻踪》，江西教育出版社 2002年版，第 4页。
[5] 钱翰:《从对话性到互文性》, 见童庆炳等主编:《文化与诗学》 (第 6辑 ), 北京大学出版社 2008年版, 第 280页。
[6][7][8][9][10] 谭桂林:《转型与整合——现代中国小说精神现象史》, 陕西人民教育出版社 2003年 版, 第 259页、第 3页、第 4页、第 1-2页、第 89页。
[11] 陈平原:《左图右史与西学东渐》,《书城》 2008年第 8期。
[12][15]田建民:《关于现当代文学史写作中的几个问题》, 《河北学刊》2001年第 3期。
[13][14]龚宏、王桂荣主编:《图文本·中国文学史话·现当代文学》,吉林文史出版社 2008年版,第89页、第 64页。
[16][18][18][19] 程光炜、吴晓东、孔庆东等主编: 《中国现代文学史 》, 中国人民大学出版社2000年版,第 261页、第 339页、第 340页、第 341页。
[20] 杨义 :《京派海派综论 (图志本) 》, 中国社会科学出版社 2003年版, 第554页。
[21] 程光炜:《文学史研究的兴起》, 福建教育出版社2008年版, 第 31页。
[22][23] 陈思和主编:《中国当代文学史教程》, 复旦大学出版社1999年版,第2-3页、第3-4页。
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作者单位：中山大学中文系
本文已获得作者授权
原载于《中国文学研究》2009年第4期
本期编辑：木斤