权霖泓 | 魏晋南北朝时期古琴形制研究

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摘要：两汉及魏晋南北朝是一个不小的历史跨度,古琴形制在这个时期是如何发展的?带着这个疑问及个人对古琴生命史的兴趣,笔者选择古琴形制为研究对象,选择具有特殊意义的魏晋南北朝这一历史时间段为时间研究范畴，希望能构建古琴形制在完成定型这一过渡时期的发展概况。

关键词：魏晋南北朝时期；古琴艺术；百里奚；文字谱；南阳汉代画像砖；九天玄女；朱然墓；有效弦长

于古琴形制的定型，目前学术界普遍认为，在两汉南北朝之间，之后唐朝的琴基本上就是今天琴的这个样子了。两汉及魏晋南北朝是一个不小的历史跨度，古琴形制在这个时期是如何发展的？带着这个疑问及个人对古琴生命史的兴趣，笔者选择古琴形制为研究对象，选择具有特殊意义的魏晋南北朝这一历史时间段为时间研究范畴，希望能构建古琴形制在完成定型这一过渡时期的发展概况。

魏晋南北朝是中国历史上民族大融合的一个重要时期，从公元220年魏国建立，到公元589年南朝最后一个朝代——陈的灭亡，共历时369年，经历了多个封建割据政权。虽然这一时期朝代更迭，战乱频仍，但仍然阻止不了历史前进的脚步。朝代的更迭和频繁的战乱促使当时不少的统治者为了自身的生存和发展，都很注意励精图治，发展生产，对外扩大影响和交流，这些都成为这一时期经济文化发展的有利因素。做为由强大的秦汉帝国向繁荣的隋唐王朝的过渡阶段，它对秦汉文化有所继承和革新，对于隋唐文化则起了不可忽视的开先河和打基础的作用。此期间古琴文化的发展亦是如此。

■南北朝时期的琴制

南朝位于今华中南、东南地区，公元420年南朝的宋代替东晋而统治南方，后又经历齐、梁、陈三代。北朝所处位置相当于今华北地区、西北地区，公元386年北魏接替十六国而成为北方地区的霸主，后北魏分为西魏、东魏，接着又被北周、北齐所取代。南朝和北朝基本处于同一历史时期，故史称南北朝。南北朝的统治者多有好琴者，大力提倡琴乐，促进了琴乐的 发展，出现了中国历史上专门用于记载琴曲的文字谱。 这一时期古琴的形制已经完全成熟，通过以下组图可以说明。见图：

图1 南齐校书图中的琴 （吴钊、刘东升《中国音乐史略》）

此琴面板平直，底和面胶合在一起形成全箱式共鸣箱，琴首方正，项短肩耸，肩至焦尾为由宽到窄的长条形。从琴与人的比例关系来看，此琴长度当与今琴无甚差别。

图2-1 邓县南朝四皓画像砖

图2-1是河南邓县出土的南朝画像砖。砖左侧题“南山四皓”四个字，图中四老披发长髯，赤足跽坐于山林之间，描绘他们悠闲自得的神情。他们当为秦末避乱隐于商山的四位老人，其中右二人，一吹笙、一弹琴。图中所弹之琴头部已不甚清楚，从整体来看此琴同图1一样具有全箱式共鸣箱，面板平滑，适于按滑音。图中弹琴者跪坐地上，置琴面前，左手做挑状， 右手按弦，神情悠然自得，似陶醉于悠扬的琴声之中。琴自肩部至腰部成椭圆形凤翅，凤翅之下收煞至焦尾（见文后彩图）。另有南朝南山四皓画像砖。

图2-2 南山四皓弹琴局部放大图 （《南阳汉代画像砖》）

图3 南朝南山四皓画像砖

此图所描绘内容同于图2，不同的是由于彩绘使得图中人物形象比较清楚，图3之琴上有明显的标记音位的“徽”。两张图中四老的造型、发式、服饰及周围环境都很一致，由此来推，两图中琴的造型也应相同。据图中琴头尾窄，中间宽的特点来看，此琴应为秦琴式或神农式。

图4 江苏丹阳吴家村南朝墓“竹林七贤与荣 启期”画像砖荣启期弹琴图

嵇康《琴赋》云：琴'爰有龙凤之象，古人之形'。琴体自肩至腰的部位通常被称为凤翅，看图5嵇康所弹之琴的对应部位确实很像鸟的翅膀，这或许就是“爰有龙凤之象”的由来吧。再看两图中琴无不具备额、颈、肩、腰的，这又正好与《琴赋》 “古人之形”相互印证。故以上两图很可能与嵇康《琴赋》中所记载的琴是同一种类型。将两图比较来看，图4中的琴前广后狭，有内收的腰，近尾际的地方有凹进的半月形，琴上有明显的“徽”位标志。这些特征和图5琴之特征相同，所不同的是，图4的项和尾稍短于图5，且其肩较方正，而图5的肩则呈弧形线条，这同图2、3“南山四皓”之琴极其相似，它们应属同一琴式。据考证，南京西善桥南朝墓早于丹阳吴家村南朝墓那么图5的琴必定早于图4的琴，通过两图的对比可见，越早的琴越古朴。综上所述可知，南朝时的琴已完全定型, 存在有多种琴式，但这些琴式还没完全具备后世琴书 记载中琴式的特征，但后世琴书中的琴式是它们发展的直接结果。如南齐校书图中的琴式很可能就是仲尼 式琴的前身。需要说明的是，以上自图2至5图例琴制均与唐琴的方向相反，作左弹右按式，究竟是当时有这样一种左撇子式的琴，还是画工的误置，详见下文。事物在发展的初级阶段，往往是缓慢的进行，一旦达到了一定的高度之后，其发展就以惊人的速度递增。 就像人类社会高度文明的今天，科技发展日新月异一样，古琴在其基本定型之后，古琴艺术包括琴式、琴谱、琴曲、制琴技术等方面的迅速发展，形成了隋唐以后琴乐发展的高潮。

与南朝相对应的北朝琴器状态如何呢？这还要从此时期的考古资料谈起。

云冈石窟音乐树弹琴图属北魏晚期作品。音乐树是佛教的一种音乐神话，美妙的音乐被看作佛的化身，佛教经典中经常会出现音乐树的形象。云冈石窟音乐树分四层，自上而下第一层最右边一人奏琴，图中琴为全箱式共鸣箱，琴体较长跟南朝“竹林七贤与荣启 期” 中人琴的比例关系同，琴体没有明显的项和腰。

同一区域的琴还可见于云冈石窟北魏中期的作品中。琴伎所弹之琴为全箱式琴体，琴体同琴伎的比例关系都跟今人与现代古琴的比例关系大致相同。琴首的护轸、琴额及项都很明显。琴置琴伎双膝上，琴伎一手弹奏，一手按弦。所示琴伎为左手弹奏、右手按弦，跟南朝墓“竹林七弦与荣启期”中左手弹琴图的情况一样，笔者认为这种现象只可能是偶合，而不是必然的重叠。对这种现象只可能有两种解释， 要么当时画这个画的画工或雕刻工匠，对琴的演奏方式不是很熟悉画错了或雕错了；要么是这些画不是直接画在砖上的，而是先在一个模具里画好在反印在砖上，画的时候是右手弹奏、左手按弦，而反 印的时候由于角度的问题就变成了左手弹拨、右手按弦了。我国很多弹拨乐器都是右手弹奏、左手按弦，如瑟、筝、琵琶等，不可能独独古琴用左手弹拨、右手按弦，这不符合事物的发展规律，而且纵观出土的古琴俑像资料，大部分都是右手弹拨、左手按弦的，很难在南北朝突然改为左手弹拨、右手按弦的演奏方式，所以尽管出现了几处左手弹拨、右手按弦的图例，但这并不能影响我们对事物的正 确判断，我们不能因此就说古琴在南北朝出现过左 手弹拨、手按弦的演奏形态。可以看出，越早的 琴形制越不确定，这符合事物发展的客观规律，量的积累促就了质的变化，古琴形制达到定型，也是琴制历经长期变化不断改进的结果。双岳山现象的出现也不是偶然的现象，它必然包含了更早琴制的一些信息，那更早期的琴制究竟如何呢？

■魏晋时期的琴制

魏晋时期由于司马氏的残暴阴险的统治，政治气氛紧张，人们的言论受到严密的监控，曾出现过熟人走在路上相遇时只能传以眼神，而不敢言语的现象。在这种局面下，很多文人怀才不遇，不能直抒胸襟只能寄情于琴，借酒佯狂表达对当时社会的不满。这种情况从另一方面来说，促进了古琴音乐的发展，一时出现了很多艺术价值颇高的琴曲，如气势磅礴、结构恢宏的 《广陵散》 及《酒狂》、琴歌 《胡笳十八拍》 等就是此时期发展成熟或创作的。同时也出现了很多弹琴名手，如蔡邕蔡琰父女、嵇康、 阮籍等。此时期有关琴的图像资料较少，主要有顾恺之的 《斫琴图》、江西南昌永和八年1号墓 （雷陔 墓） 出土东晋彩绘漆盘名士弹琴图、南昌火车站东晋2号墓漆器九天玄女图、安徽马鞍山三国朱然墓漆盘百里奚妻弹琴图等。文字资料主要有嵇康《琴赋》（涉及琴之形制的资料）。虽然资料较少，但这些资料都比较清晰翔实，故使从这些有限的资料中获取重要的信息成为可能。

谈到此时期琴器形制，首先要提到的就是为学界所熟知的，研究魏晋时期琴之形制的一个重要资料———东晋著名画家顾恺之（约348-409）所作斫琴图。 这幅图原作已佚失，现存的是宋人摹本。藏于北京故宫博物院，纵29.4厘米、横130厘米，描绘的是古代文人学士制琴的场景。整幅图是一个制作琴的场面，画中有14人，或斫板、或制弦、或试琴、或髹漆、或旁观指挥，还有几位侍者 （或学徒） 执扇或捧场。从研究琴器形制的角度来说，此图向人们传递了至少有三个方面的信息：其一，图中右数第四 人所作琴之底板上，有两个雁足孔，说明两个雁足的形制至迟在东晋之前已经形成。其二，图上方有 一晾置的琴板，在近其两端之处都有一个长条形构件。这琴板究竟是面板还是底板虽不能断定，但不管是底也好是面也好，它们都说明了一个问题，即此时的琴已具备龙池凤沼两个出音孔，并且从龙池凤沼的形状来看，它们已发展成熟同于后世普遍流行之制。另外，如果此琴板是面板的话，那这两个长条状的构件就是纳音无疑，这说明此时期的造琴技术已非常发达，已懂得利用共鸣腔的构造来改善 琴的音色的原理。其三，琴长方面，从右数第九人正在试音的琴来看，其长度跟人高的比例关系大约与今之比例关系同。故综合以上三个方面来看，此时期琴完全具有后世琴所具有的特征，可以说至迟在约公元348年至公元409年琴之形制已完全定型。

顺着历史的踪迹往上看，还有一个重要的研究资料，就是1997年江西省南昌市火车站东晋永和八年 （公元352年） 1号墓 （雷陔墓） 出土的彩绘漆盘燕乐图和2号墓出土的漆器九天玄女图。

这件漆盘口径26.1、底径24.6、高3.6厘米，盘中央所绘四位老人分为上下两组，其中上排宾主位置左右交换，表现主人为客人弹琴的情景。图中琴形象较为清晰，前广后狭，从侧面看琴首至琴尾为两条直线进行，没有明显的项和腰。在近冠角处，琴面上似有一岳山状突起，使琴弦的有效弦长比后来唐琴较短，为由弦孔到近冠角处之长度。这同前文所述琴的双岳山特征何其相似！它们有可能是一脉相承的。另外，琴面上有“明徽”标志，但徽的具体数目不清，这是所见最早的有“明徽”标记的古琴图像。与此相同的古琴形象还见江西南昌东晋永 和八年2号墓出土的漆器九天玄女图。

1984年6月在安徽马鞍山发掘的三国朱然墓里， 出土了一个画有百里奚妻弹琴图的漆盘。朱然是三国东吴大将，卒于公元249年，所以此漆盘上所绘之琴至少反映了公元249年之前长江中下游地区琴之形象。图中画四人，其中三人旁有题记。新任秦国丞相的百里奚跽坐堂上，双手举于胸间，露出惊喜之态。堂下发妻背对百里奚，横琴弹唱。官合妻跽坐于百里奚身旁似在左手拭泪，其侧有一女注视发妻。图中琴头宽尾窄，像一个翻转90度的“凸”字，琴 体比上文所列诸琴均短，其有效弦长为岳山至焦尾之长，琴面上没有“明徽”标志。从百里奚妻弹琴的手势来看，右手拨弦，左手似在弹按滑音，可见此琴琴面光滑适合弹按滑音，但由于琴面上没有标明音位的“明徽”，故弹奏这种琴需要人们心中有相当准确的音高标准，这种音高标准体现在古琴上，就是明徽出现之前相对而言的“暗徽”。

■小结：魏晋南北朝时期琴制的特征

魏晋南北朝时期是一个战争频仍，朝代更替频繁的时期，也是思想意识形态领域异常活跃的一个时期。由于文人的广泛深入参与，使得古琴艺术在此时期有了突飞猛进的发展，取得了辉煌的成绩。 这些成绩包括琴曲创作，出现了很多流传至今的名作，如《酒狂》、琴歌 《胡笳十八拍》 等；琴谱的出现，南朝陈丘明（493-590）所传文字谱《碣石调・ 幽兰》， 是现存最早的古琴谱， 也是唯一存世的古琴文字谱；这些成绩和琴器本身的发展与成熟是相辅相成的， 离开任何一方， 发展就会停滞。如果说琴曲、琴谱属于形而上的范畴的话， 那么琴器本身则属于形而下的范畴， 是琴曲、琴谱等形而上领域的基石， 也就是说琴器本身是古琴艺术发展的基础， 因此对琴器本身的研究也就显得至关重要。通过上 文对魏晋南北朝琴器的逆向考察， 发现此时期的琴制具有以下特点：其一， 南北朝的琴都已具备后世琴所具有的特征———全箱式共鸣箱、七弦、十三徽结构。且存在有多种琴式， 但这些琴式还不完全具备后世琴书记载中琴式的特征， 不过可以肯定后世琴书中的琴式是它们发展的直接结果。其二， 南北朝琴器发展在地域上存在着不平衡。这里所说的地域指南朝所处的南方地区，及北朝所 处的北部地区。北朝曾有双岳山琴制出现， 而南朝的琴在现今所发现的资料中尚没发现此制。其三，东晋时期的琴同后世琴区别不大， 很容易看出来此时期琴与后世琴有着渊源关系， 但这个时期也出现过双岳山的现象。其四，从三国朱然墓百里奚妻弹琴漆盘来看， 此时期各地琴制发展还不完全统一， 甚至有两种琴制并行存在的情况。

总之， 通过以上研究发现古琴形制在魏晋南北朝时期已经定型， 但此时期琴器的发展还存在着地区之间的差异。并且此时期琴制也出现过反复的情况， 如双岳山现象在东晋和北朝时的两度出现。不过， 这一切都挡不住历史前进的脚步， 也正是发展的不平衡及反复情况， 促成了古琴形制的最终确立。

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本文摘自《 民族音乐》（ 2020  第4期  页码 : 4-7）