“今古虽殊，其理则一”:
从书法创作实践去验证“用笔千古不易”
书法理论必须和书法创作紧密结合，并在实践中不断得到验证，才具有指导书法创作的强大生命力，否则只能是以其昏昏使人昭昭。
虞集《道园学古录》中指出：“赵松雪书，笔既流丽，学亦渊深。观其书，得心应手，会意成文，楷法深得《洛神赋》而揽其标；行书诣《圣教序》而入其室；至于草书，饱《十七帖》而变其形。”
杨载在《大元故翰林学士承旨荣禄大夫知制诰兼修国史赵公行状》中说：“公性善书，专以古人为法。篆则法《石鼓》《诅楚》；隶则法梁鹄、钟繇；行草则法逸少、献之，不杂以近体。”从同时代两位书家对其评价来看，他们对赵孟頫取法高古的书法学习方法和五体皆善的书法创作风格都赞不绝口。我们可以相信，精通五体且创作水平极高的赵孟頫提出“用笔千古不易”，是通过反思宋末元初的书坛现状，并结合自己丰富的创作经 验，深思熟虑提出来的。如果仅仅将“用笔”的含义限定为“点画”，显然是低估了这位“上下五百年，纵横一万里，复二王之古，开一代风气”的大书家。周星莲在《临池管见》中有非常精辟的论述：“盖赵文敏为有元一代大家，岂有道外之语？所谓千古不易者，指笔之肌理言之，非指笔之面目言之也。谓笔锋落纸，势如破竹，分肌劈理，因势利导。要在落笔之先，腾掷而起，飞行绝迹，不粘定 纸上讲求生活。笔所未到气已吞，笔所已到气亦不尽。故能墨无旁沈，肥不剩肉，瘦不露骨，魄力、气韵、风神皆于此出。书法要旨不外是矣。”周星莲在这段话里旗帜鲜明地指出，“千古不易”并非“笔之面目”，而是“笔之肌理”。他为了解释“笔之肌理”，详细描述了“笔落纸”到“气亦不尽”的书法创作整个过程，与赵孟頫《兰亭十三跋》第六跋（链接）中还原右军创作《兰亭序》的过程，有异曲同工之妙。同时反复论述“用笔”与“气”的关系，“笔所未到气已吞”“笔所已到气亦不尽”，与赵孟頫《兰亭十三跋》第七跋提出的“雄秀之气”“俊气”又有心领神会之处，这种解释对后世产生了很大影响。郑杓撰、刘有定注《衍极》，是一部和书法创作实际紧密结合的书学理论名作，其中写道：“若夫执笔之妙，书道之玄，则钟、王不能变乎蔡邕，蔡邕不能变乎籀古。今古虽殊，其理则一。......降而为黄、米诸公之放荡，犹持法外之意。周、吴辈则慢法矣。下而至于即之之徒，怪诞百出，书坏极矣。”作为同时代的书家，赵孟頫、郑杓和刘有定都曾笼罩在南宋“尚意”书风的余绪中，都曾对古法荡然无存的书坛现状进行了认真的剖析和深刻的反思，他们不约而同提出的“用笔千古不易”和“今古虽殊，其理则一”又何其相似。我们相信，郑杓和刘有定提出的书学观点是“用笔千古不易”的最好注解，他们都不约而同地将“书法复古”的旗帜指向了以二王用锋技术为核心的晋人笔法。邱振中先生认为，二王的用锋技术带来的线质形态的丰富多变，这又集中体现在王羲之的书法里。王羲之行、草书正侧锋兼用，行笔中不时转换着毫面，即绞转运锋法。“绞转实质上是连续不断地变动笔毫所使用的锥面”“王羲之为代表的晋人笔法有相当的成熟度、典型性和适用性，它亦适用或融通做各类书体、书派、风格的书写。这种笔法具有无与伦比的技术难度，真正掌握了二王的用锋、用笔之法，点画线型的运控就不在话下了。这有点类似美院学生习画人体模特，如果掌握了对活 生生的人的肌肤微妙起伏变化的描绘技巧，则世间物象在画笔下都游刃有余。”二王用锋技术是晋人用笔方法的核心，也是唐代以后书家们极力追摹却不得真髓之处。“用笔千古不易”，“不易”就在“二王用锋技术”。古人言书，都强调一个“活”字，即每个点画，每个字，每一行继而通篇都是要有生命的。这种连续书写的过程，其实就是绞转运锋的过程。在时间维度表现为抑扬顿挫，快慢相间，疾涩并行。在空间维度上表现为轻重提按，枯湿浓淡，圆转方折， 俯仰向背，自然生发，因势利导。“用锋”须提得起来，按得下去，无论是真草篆隶、钟王欧赵，书法作品的魅力、气韵、风神皆由此而来，这样才会创作出“活”的、“贯气”的、有生命力的书法作品。否则只能是状若算子，呆若木鸡，书法的艺术性根本无从谈起。孙过庭的名言“一画之间，变起伏于峰杪。一点之内，殊衄挫于毫芒”算得上是二王用锋技术最精当、最简洁的解读。研究阐释书学理论，不能断章取义，不能凭空想象，不能脱离书法创作的实际，应该辩证、历史、理论联系实际去理解、去考察。“用笔千古不易”理论不是凭空产生的，它有鲜明的理论渊源，有深刻的回顾反思，有坚实的文本支撑，有深厚的实践基础。理解了这些，才能更加全面、更加准确地把握“用笔千古不易”的内涵。
