诗的写作
（2）：每一个语言都指向同一义，诗歌就会缺乏张力。
（3）：很多诗，你的诗歌语言表诉的是真的，缺点就在于你的语言有种流行歌词的韵律，得现成的。而不是你自己精心锤炼得来的，这就是你的要害，它导致的结果就是，会使你的诗歌看起来很面熟，语言很旧，感情不能在诗歌中“沉”住，从而也不饱满！
（4）：直白，并不在于语言是否“浅显”或“深奥”（涩口），而是看——你的情感是否“藏”得住，是否不单薄。如果你的诗歌写得很“跳跃”，仿佛没人能懂，可我一抓住你的“修饰”词——阴冷啊破碎啊黑色啊等等等，那我就已经知道你要表达什么了，你的情感已表露无遗，你还敢说你的诗歌不直白吗？！
（5）：从诗歌所要表达的意义上来说，有些看似后现代的诗歌其实并不后现代。它不过是用后现代的诗歌写作技巧蒙人而已，把一首诗歌弄得支离破碎。本来是完整的，他偏不，一定要把一些关键词省略，搞得“高深莫测”，而如果有人真的读进去了，看到的就是那么一种意思，没有其他！那还不如把那些“关键”词补上，写得通俗易懂些，再在它的背后隐藏至少一种以上的更深层的涵义！古代汉语水平还过得去的人读古诗，绝不会觉得它们难于理解，何况是古人呢？现代诗歌的写作，特别是中国的现代诗歌写作，有些偏轨了！
（6）：每首诗歌在完整产生前，它必须得经过形而上的构思，否则完整产生之后的诗歌，所要表达的形而下是不饱满的，至少它的形而下的形而上思索是欠缺的，是不深刻的，是单薄的！
（7）：现代“易懂”的诗有两种，一种是平淡而有致，另一种是黑色幽默的运用。当一首诗歌对黑色幽默的剔除或者淡化时，必须得使平淡的语言具有多义性，增加它的“厚度”，否则好多想写的东西就会感觉没有充分表达出来，从而就会显得单薄。
（8）：诗歌叙述语言的运用必会导致“赋”的手法的表现。但绝非散文化，除非是叙述的手法与抒情或者是剖析（分析）手法向度的失衡。从而导致通篇只对本事物描述，而没有升华，使得诗歌语言的韵律流失，节奏变调，味道减淡。于是，诗歌与散文的分别就出来了——诗歌中心力量是内敛的，散文恰恰相反，是外向的。
（9）：诗歌的语言，不管是用于叙述还是其他，它的语言都不同于散文的语言。诗歌的语言是太阳的语言，既要有向外辐射的光芒，更要有内心引力，二者缺一不可，否则就是散文的语言。就论太阳，如果只有内心引力而没有向外辐射的光芒，那么它就不是太阳，呵呵，而是月亮或者黑洞。如果它只是向外辐射光芒而没有内心引力，那么太阳也不会存在，或存在不久！
（10）：对于遥想或歌咏的语言，我认为应该是站在山冈上的，而不是飘在空中的，必须得源自生活的细节。
（11）：诗是具体的哲学，是“水上的雕塑”。完成一首诗的过程，所需的经验来自“从前”，但完成的——不是重复经验本身，而是现在，是当下，是being。你所分析的不过是他的经验，而经验是个人的。何况一首诗的情绪并不是完全的经验。所以，去臆想他的经历不如去分析他的诗艺。
（12）：如果把一首现实诗的题目换成有有象征意思的题目（如关于文革背景的题目，当然诗本身得具备多层涵义），那么每一个词就会突然具有象征性，从而一首介于现实与超现实的诗歌，马上跃入象征或意象派行列。这说明了两点：1、是题目张力选择的重要性。2、写诗歌不能不从象征和意象派起步，可又不能囿步不前，否则就只在朦胧诗里徘徊不前，必须要前进到现实再进而超现实。最后达到每个词语有实质感又有陌生神话感的似真似幻的境界大融合。
（13）：真正的短句，是一行表达一层意思。而非强行把一个完整的主谓宾的句子进行倒装，进而拆解成多行，虽然，那样的“短句”能得到一种韵律，或比较完整的清幽的情绪。但是，对于诗歌整体的深刻性和饱满度，甚至诗歌的老练和浑成，却会带来致命伤，使诗艺停滞不前。
（14）：在所有的诗体中，最难写的并非严格的意英十四行，而是通篇不分段的诗歌。它需要一气从头直贯到底，似断非断，似连非连，似平铺直叙而非平铺直叙，似升华而升华得不露痕迹。所以对于初学者，建议还是先练习分段写作为上策。
（15）：久写诗歌的人都会有这种感触——两行一段的诗歌适宜表达某种哲理的思考，三行一段的诗歌适宜表达某种不安的氛围，五行以上一段的诗歌适宜陈述。而四行一段的诗歌，适宜完整某种情绪。对于入门者来说，可以先从严格的每段四行入手，进而提高
(16):如果一首诗歌在同一段中有四行以上连续押同一个韵，那就就太奢侈了,而且会使诗歌的韵律节奏涣散，使诗歌的核心力量也外化了.四行是界限，五行是极限，五行之后无论如何一定要转韵！
（17）：一首作品得以呈现之前，它属于作者。完成之后，它因具有生命会反过来命令作者为它去锤炼语言表达的完整性和准确性。这就是诗歌打磨的动机和成因。也许换种表达你们会更容易接受——我早已预见那个池塘里有一条鱼是属于我的，很多年前它很弱小，但随着时间的推移它在长大。在收获的九月，它浮出了水面，背脊青黑似刀刃，我用丝网捕捉到了它。然后触摸它，它属于了我。但我感觉离开池塘的那条鱼似乎缺少了某种东西，于是我唯一能获取信息的方式就是把手伸向池塘，让手浸入池塘之水，感受水的质地和温度，甚至水的呼吸。有时，我还能意外地得到从那条鱼身上遗落在水里的一个陈旧的鳞片，就像《十月的人物与青蝗》的题记。它属于那条鱼，但已不属于鱼身，因为鱼身早已完整如新。那就让这个鳞片与那条鱼呆在一起，同在另一个新的空间里。那么，那条鱼，会感到更加安详和自在的，我相信。
第一是要清楚作者到底要表达什么，要了解作者创作的意图，探究作者因景或物或事而生之情，因情生发之思，情思汇合上升,最后以诗歌面目出现的文学形式所要表达的志，到底是属于奋起修身之兴呢，抑或世俗盛衰之观，抑或表达某种友或爱之群，还是讽议为政之怨。在要深究之前，也许有一个步骤是需要的，那就是剔除处于两个误区之内的一些作品，一是过于玄乎的，二是过于戏作的。属于这两类的作品就像两座大山，一前一后阻碍了我们观察中央盆地的目光，使我们迷失了方向。过于玄乎的作品，一句话，就是那些过于灵动之诗，爆发后就不加琢磨的过于跳跃的半成品。对于作者本人来说，他自我感觉是早已表达得完美无缺了。其实，不过是冰山一角式的错觉，他（她）把更多的东西遗留在了自己的脑子里了，表现出来的其实不过是未完成之作而已，并没有抵达精神的核心。而过于戏作之作，当然是那些口水之作了。一览无遗，是不需要我们去深究的，当然得像道路上的积雪一样，拿起扫帚和铲，二话不说地扫除。回过头来，再说表达的欣赏。要还原其生发象征意义之前的本象，再在阅读后从本象追究其象征或者所谓的精神内涵。那么第二步，也许也是不可或缺的了。
第二，要领会作者是如何表达的。关键还是要从手法上去入手。因为“比”之象征就是其一种手法，另外，还有求之于韵的“赋”，或求之于逻辑或意境之“兴”，还有以韵律节奏、叠字等带动篇章前行、运气行情等各种手段。这里，需要对赋进行一番“正义”。把赋理解成铺陈叙述我认为是不正确的。《诗经》中绝大部分的篇章都运用了赋的手法。我就拿大家最熟悉的开篇《关雎》浮光掠影的印证一下我的一个观点，用《蒹葭》印证我的另一个观点，然后综述一下，你们也许会更易于接受我的看法。在《关雎》里“左右采之”和“左右芼之”不是平行并列的，而是层层推进的。“芼”的意思是“拔”。采和拔是有程度的轻重之分的，所表达的心绪也是不一样的，大家可以自己去看全篇。而在《蒹葭》里，赋的另一种效果得到了呈现：“蒹葭苍苍，白露为霜。所谓伊人，在水一方。溯洄从之，道阻且长。溯游从之，宛在水中央。蒹葭凄凄，白露未晞。所谓伊人，在水之湄。溯洄从之，道阻且跻。溯游从之，宛在水中坻。。。”那就是以“苍”带动“霜”、“方”、“长”、“央”，用“凄”行进“晞”、“跻、“坻”。现在我可以归纳一下我对赋的表述了。赋，应该是一种从多角度或单向深度推进挖掘，并且时常带韵转动的一种手法。
第三，要分析诗歌所体现的风格，看是属于细致灵秀的南风呢，还是刚劲、爽朗、质朴的北调。（现在的诗坛是多南风而少北调啊，遗憾之至！）我们可以从作者的用词，也可以从构句入手。词是有特性的，坚、柔、温、冷有其特征。构句是有个性的，平叙、倒装、省略有其独到之效。当然入手并不只限于这两处，他处如语调的陈述、诘句等所表达反应的情态也可入手。
第四，要与自己的诗歌进行比较对照。可以吸收前三点，也可以参照超越，更可以另僻蹊径。欣赏，最终的目的是为了自己的创作，与众不同，不落俗套的创作。
（19）：对“诗歌音响效果”提法的驳斥。
驳斥之前，请允许我先从诗与歌谈起。在我的理解里，古代是有乐必有舞的，有舞必有乐的。后来，诗的产生，诗、乐、舞三位一体。诗与乐的结合，即产生演唱形式的歌。歌与乐的概念是不同的，但明显借助于诗来源于乐的。而歌所借助的文学形式却并不局限于诗。这一点我们都很清楚。恕小子我无知，在我的阅读范围之内，并不曾见有古人提及“诗歌”二字，白居易所提“歌诗”也应该是指“歌与诗”才对。
我相信“诗歌”是后来对“诗”的提法，就像我说“诗歌观”，意思其实是指“诗观”，这一点大家也很清楚。既然“诗”与“诗歌”都已心知肚明地划了等号，已经约定俗成，何况“诗歌”这双音节拍又明显地比“诗”这单音节拍来得响亮又顺耳，姑且我也就如此称呼了。
但是，如果一提“诗歌的音响效果”就是明显针对音乐而言或重心侧向音乐了。音乐它在听觉上体现出来的感官刺激，最强烈的莫过于主旋律。一首好的音乐，不管是词还是曲，它的主旋律都是会重复出现的。变奏不过是为了把主旋律衬托表达得更加淋漓尽致而已。通过主旋律的反复，它的表达具有某种类似于直观性的外化。
而诗歌的“韵律节奏”却恰恰相反。诗宜藏，诗忌直，它的主旨（一个或更多时候是多头）是隐而不露的。它的韵律节奏，是以语言文字的顿挫交合来体现的。而语言文字的顿挫交合，不仅仅只是纸上所体现出来的平上去入发音的组合，更重要的应该是它内在的潜藏于构词组合之下的隐秘的内在生命视野的呼吸和流动。是本自于人体血脉在精气神交融下的凝聚，即作者下笔创作时的思想和情绪。它影响着当时作者所采用的意象或细节，以及意象或细节的组合乃至篇章的构思。如果要分析一首诗歌的韵律节奏，就得回溯到这个源头。否则无异于瞎子摸象。
现在“诗歌音响效果”还提不？不怕脸红你就提。
（20）：我的诗歌创作经历这样一个过程。我感觉到了但却表达不出。我表达出来了但却是些碎片，我追求表达的完整但却遗失了准确，我找回了准确但感觉到了还很无知，所以我现在清楚自己要说什么，明明能够下笔，却宁愿让它在脑子里呆得更久长一些。不达到深刻的饱满，我觉得是对自己的不负责任。
（21）：我在写诗的第五个年头，写下了“稻草诗路”——在词语间找到一种张力，在句子间找到一种旋力，在篇章间找到一种合力，在各集间找到一种动力，在诗歌里找到真正思考着的自己。时间已过去三年多了，但我感觉那时我说的反而比现在更精练而又简洁。
（22）：想象必须要能催生起情感到情思并举，否则有情无思难入境，有思无情难入神，必定滑向失败。而想象又必须立于经验之上，同时经验又必须得本于超越真实的真。这是诗歌想象的特征和内涵。
（23）：论诗歌的快与慢。诗歌的写作到了一定的程度，“慢”是必须的。这里的快与慢不是指一首诗歌完成的时间观念上的速度，而是指韵律节奏上的组合推进的“生命内在视野”的血液脉搏。海子、戈麦的死亡，就是由于过“快”。即使太空中的星球，过快的旋转，或过快的内部的衰竭，也是致命的。快的诗歌，是瞬间的爆炸，是消耗性的掏空，使核心力量急速外化（“音响效果”的提法不但不准确，而且恶化了它。）。而慢的诗歌，却正好相反。它是内凝的，它有一种与生命结合逐渐催生的不息前进的持续的包融扩大的向心力。
梁晓明有段话说得好：“一首节奏缓慢的诗，在我看来，几乎是享受上的奢望。因为那是一个诗人语言表达的方法与独特能力的展示，以及他那不为人知的生活遭遇与态度的精湛结合，是一种让人难于回避的演出，它与人有关，与整个人类有关。在这样的演出中，我们会随着诗人的脚步一起踏过泥泞、黑夜与木桥，我们会和他一起惊奇月亮的升落、爱情的兴衰、沉思和感慨，在这样深沉的共鸣中，我们觉得我们和诗人活在了一起。和他一起笑，一起哭，不知不觉中，我们拓宽了我们的视野，我们增加了生命的认识和感受，我们的生活中又多了一个人。。。。。。。它是帮助人、关心人，是绝对以善为基础，以感受为出发点的一种人类存在的记录。。。。。。”
在慢中行走太久，偶然翻书看到此妙论，犹如千里独行遇知音！我希望晓明兄他能看到我的一些作品（如《石头房子》、《扯淡》、《平凡》、《沿着地图搜索》、《远眺钱仓山，灵魂出窍》、《十月的人物与青蝗》、《古樟树》以及消融了时间的《夜里，我竟梦见了黎明》，甚至那从未给人一观的长诗《大势》和《忽然想悼》。）希望能满足一下他的“奢望”。
（24）：论“下半身”诗歌。如果只有调侃而失之深刻，只有圆滑而失之犀利，只有粗俗而失之严肃，只有跟风而失之尖锐，那么“下半身”就是“烂半身”。绝大部分就是如此，扔一个包子就会砸死好几个。在生命与死亡前面显得是那样的无聊和无足轻重，让人耻笑。
（25）：诗论应从诗歌的本体同创作和欣赏三论入手，诗歌不同于其他文学，从欣赏始它源于创作始，然后反照诗歌的本体进而通过此桥走向欣赏，再由欣赏反馈基于本体的创作，不会写诗的人的诗论是难于抵达诗歌的内部的，难免流于泛泛。
（26）：语言既然有褒贬，那么当然存在态度的问题，而态度的问题关系思考的深度。一定要注意态度——少戏谑，多严肃的深究。这样才能保持住词语的核心力量。
（27）：中国的诗歌，必须强调意境的圆融和意象或者细节的质感，达到澄净，这是中国诗歌的长处。西方眼中的花瓶看见的是STILL[永在与静止同一的思考]，而我们的是审美[但又不能没有沉思]，形象、质感[脆]，形而下和形而上的完美统一。
（28）：在现代诗中，语调是每位诗家所独有的，语调决定了其诗[一首或一个阶段]的特色，或者说风格。语调的形成，有其从摹仿到成型到固定到转变的一个过程。语调的固定也即风格的产生。语调决定了其词语的选择，而词语有其韵律节奏。语调正是这个韵律节奏参差的词语根据当时“心脏脉搏”的情绪律动结构而成的。强调诗歌的音乐性，不过只是强调了一些韵律节奏的特殊的处理手法罢了[太片面化了，对现代诗来讲已远远不够]，比如押韵。但事实上，韵律节奏，并不止于如此简单的押韵而已，更关键的是语气本身的构件，比如反讽、陈述、诘问、疑难等等。在语气中，上句与下句的和谐中，“韵”就产生了。韵的产生，并不都在句尾，否则岂不死板透顶[要区别“韵”与“押韵”完全是两码事！]如“平安[ANG]归来”和“健康[ANG]长寿”，我们完全可以认为这两句是有“韵”的[ANG]！从而，我们可以说，音乐性是附加的外在的片面的提法，是关于语调的囿于抒情诗范围的皮毛论述。语调才是现代诗[甚至古诗]的风格重要性所在。
（29）：如果细读诗歌，我们会发现，“意象”的提法是值得进一步探讨的。我认为，诗歌写作中，“意象”与“细节”是并举的。在前人的论述里，细节的某些成分是被看成意象的，进而取消“细节”，认为细节是小说的构件，而非诗歌的。我认为这种说法是极武断的，它扼杀了诗歌的多向发展，特别是在现代诗中，细节的运用甚至有超过意象的趋势。既然，提出了“意象”与“细节”是比肩并重的。那么，当然也是有必要自我定义一下这两个词语的。我认为意象在诗歌中，主要指的是一些图景，或者幻象，它是名词性的，手法上多用于象征、比喻，或者寓意，它的时间是共现性的，或者说是即刻性的，在古诗、象征主义或朦胧诗作中都很容易见到。而细节，我认为是场景式的，它是动词性的，辅之于其他词性，手法上多在于“再现”，表达某种意味或者意境，它的时间是持续性的，或者说是线性的，古诗中可以见到，但在意象诗[很有意思是在“意象”诗里]或者现实主义诗作里也很容易见到。如此分类，我们很容易就能看出，很多诗歌的写作范畴，已经不是旧的“意象”所能容纳的了。那么，细节如榕树的枝杈，它终将被移植，存活，生长，现在已经成了另一棵榕树了，至少，在我如是。
（30）：诗歌的写作过程，由开始的摹仿走向自立，再走向所谓的融合或者创新。无非是个从借他人的嘴唇讲话向确立自我性征或者说是为自己镌刻铭文，即想努力朝成为某种标志的方向迈进的过程。但这些，对于一个成熟的思考者，一个想在纵向的独特经验里深度挖掘记忆的镜象的系统者来说，却是远远不够的！必须要对语言作出让位或者换位，对语言进行释压，放弃充当布道者的角色。必须要还原语言本身的质地、光泽、密度及力量，甚至声音。而非强调作者自己。只有这样，才能从批评与反思的关怀里从容地回撤，进而回马一枪式地对事物进行客观、冷静的切入，观察并体悟。只有这样，典型的作品才会具有生气的灌注，具有某种相对于作者本人的主体性，并独立地活着。
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