俞粟庐：昆曲演唱有哪些讲究？
今日推送之《度曲刍言》录自1924年5月24日《申报》，为俞粟庐所作，俞粟庐是清末民初一位杰出的清曲家、书法家，享有“江南曲圣”的盛誉，其子俞振飞，亦为昆曲一代大家。《度曲刍言》是他唯一一篇理论著作，也是他一生唱曲的经验总结，对后人的昆曲演唱，具有十分重要的指导意义。
俞粟庐先生之照片
《度曲刍言》
－序－
曲之一道，乃乐之支也。自《康衢》、《击壤》以降，乐府之名至汉魏六朝，仍沿其声调加以藻艳，与今曲略近。至唐以绝句为曲，有《清平》、《鬱轮》、《凉州》、《水调》诸名目。入宋而词大盛，柳屯田辈尤为著名，于今曲益近。逮至金章宗时，更为北词，即董解元《西厢》之类，其声尤未纯也。入元而北曲漫衍，遂擅盛一代。顾滞于弦索，杂以胡音，且声多噍杀。及至明代中叶，魏良辅辈变成南曲水磨调，加以赠板，婉丽妩媚，一唱三叹，于是美善兼至，极声调之致。尝读徐灵胎《乐府传声》一书，其论喉舌齿牙唇，四声阴阳，五音清浊，分析详明，与吴中叶怀庭先生论曲诸法相合，足为后学津梁。爰将前人所论，摘成九则，名曰《度曲刍言》，俾初学知其源流，有门径可入。昔人云：「移风易俗，莫善于乐。」此关乎世运之隆替，近世无知之辈以游戏视之，则大谬矣。
解明曲意
大凡唱曲，须有曲情。曲情者，曲中之情节也。解明情节，知其意之所在，则唱出口时，儼然一种神情。问者是问，答者是答；悲者黯然魂消，不至反有喜色；欢者恬然自得，不至稍有瘁容；宛若其人自述其情，忘其为度曲，则啟口之时，不求似而自合，此即曲情也。今之习曲者不然，始而请乐工之无文理者按拍，满口土音讹字，四声阴阳，宫商清浊，本不能晓，学者随声按拍，数十遍后，随其笛音高下唱之，既能随笛唱完，教者事毕矣。至于讲解二字，不特废而不行，亦且从无此例。有终日唱此曲，终年唱此曲，甚至一生唱此曲，而不知曲中所言何事，所指何人。口唱而心不唱，此乃无情之曲，与童蒙背书无异。虽声清板正，终是下等，非登峰造极之技耳。《乐记》云：「凡音之起，由人心生也。」必唱者设身处地，以精神贯串其中，务求酷肖。若是，则同一曲也，其转腔换字之间，别有一种声口；举目回头之际，另是一副神情，较时优迥别。变死腔为活曲，化歌者为雅人，惟在能解二字耳。
梅兰芳、俞振飞、梅葆玖之《断桥》
调熟字音
辨四声，别阴阳，明宫商，分清浊、等音，学歌之首务也。然世人能解此者，数百人中不得一二。不过依样葫芦，求其师之不甚大谬，则习而不察，浑过一生而已。再有必不可少之一事，不得因其难而忽视者，则为出口、收音二诀窍。盖一字有一字之头，出口是也；一字有一字之尾，收音是也。而尾后又有余音，收煞其字，方能了局。譬如「萧」字，其出口字头与收音字尾并不是「萧」，若出口一作「萧」，中间正音并非是「萧」，反成别字矣。且出口一作「萧」，其音一泄而尽，曲之缓者，如何接得下板。故必一字为之头，以借出口之用；一字为之尾，以备收音之用，又有一字为余音，以备煞板之用。而「萧」之字头为「西」，尾为「夭」，尾后余音自然成「鸟」字。诸如此类，不胜其多，音韵诸书，备载甚详，阅之自明。凡字之出口、收音，以及余者，乃天造地设，自然而成，此理不明，如何唱曲。出口一错，差谬到底，为识者讪笑。必先审明其音，详明字义。知字有头、尾、余音，则不敢率行开口。明时沈宠绥《度曲须知》云：「开口难，出字难。」即指此耳。大凡出字、收音及余音皆浑然天成，听之一无痕跡，始称善用。若一有痕跡，则沾泥带水，不堪入耳矣！至字头、字尾及余音，皆为慢曲长腔言之，若快板短腔之曲，止有正音而已。
字忌含糊
学唱之人，无论巧拙，只看有口无口。听曲之人，莫问精粗，先听有字无字。若口齿分明，土音剔尽，即有字有口；若出字不清，四声五音不明，是说话有口，唱曲无口。每有唱完一曲，但闻其声，辩不出一字，令人听之烦恼，此非唱曲之料。舌本生成，殊难强造，须于学曲之初，先去土音，务令净其齿颊，然后再工腔板，此回天之力，无异点铁成金，百中得一，可称能事矣。
曲严分合
同场之曲，与独唱之曲，词意分明，不可犯也。即以《琵琶记·赏秋》一折论之，其妙处全在对月光各言心事。曲既分唱，神情亦自不同，则清淡之中，原有波澜；若混作同场，则无所见其情，亦无可施其态矣。况有合唱数句，振起精神，并不冷落。至小生「孤影」一曲，本一人所唱，乃梨园中以「修竹吾庐三径」之下改牛氏接唱，而不知曲文中「嫦娥相爱」指牛氏也，「故人千里」乃指赵五娘也，如何反出牛氏口中，岂非大谬。自「峭寒生」以下应同唱到底。他剧之类此者尤多，举一可以概百。凡同场之曲，虽属一人，而可同唱者，惟行路与出师，不问词理异同，皆可眾声齐合，取其声势雄壮。静则相反矣。
曲须自主
丝、竹、肉三音，向皆孤行独立，未有合而用者。今三籟齐鸣、天人合一，亦金声玉振之遗意也。须以肉为主，以丝竹和之，始有主行客随之妙。乃今之歌者，出字过腔，口齿无力，出字不清，随声附和，反以丝竹为主，则听曲者但听丝竹之音而已。从来名师教曲，务使声与乐齐，虽相同之中，则有高低轻重之别，其教曲之初，须将曲中之腔，照唱法分其虚实，务令念熟，不可贪多，由渐而增，习久纯熟，脱口而出，与丝竹之声，合而为一，寻其附和之音不得矣。正音之法，无过于此。
韩世昌、白云生之《寄柬》
说白情节
世人皆称唱曲难，说白易。时论皆然，予独怪其非是。盖曲中之高低抑扬，有一定不移之格，谱载分明，师传之严切，习之纯熟，自能不出范围。至宾白中之高低抑扬、缓急顿挫，指授既无其人，曲师亦暗中摸索，以讹传讹，相沿至今。此说白之理，日晦一日而人不知。人既不知，则随口念熟，即以为是，且以为易也。每观梨园中人，善唱曲者，十中必有二三；工说白者，百中仅止三四。故曲师不可不择。教者能通文理，则学者受益良多。然于此中索全人颇难。不如仍苦立言者，再为详细缕陈，以告后之学者，但止可为明理者道耳。
高低抑扬
唱为主，白为宾，故曰「宾白」，言明白易晓也。宾白虽系常谈，其中悉具至理，此理甚难而亦甚易，得其孔窍则易，不得孔窍则难。今特揭出，以示歌者。白有高低抑扬，何者当高而扬？何者当低而抑？则曰：若唱曲然。曲文有正字、有衬字。逢正字，必声高而气长，若遇衬字，则腔少而声短，且有疾忙带过者，此分别主客之法也。白中亦有正字、衬字，其理同，其法亦同。一段有一段之主客，一句有一句之主客，主高而扬，客低而抑，至当不易之理。再以曲中宾白一段论之，《琵琶记·嘱别》云：「云情雨意，虽可抛两月夫妻；雪鬓霜鬟，竟不念八旬父母。功名之念一起，甘旨之心顿忘，是何道理？」此前二句是客，宜略轻而稍快，后二句是主，宜略重而稍迟。「功名」「甘旨」二句亦然，此句中之主客也。「虽可抛」「竟不念」六个字，较之「两月夫妻」「八旬父母」，虽非衬字，却与衬字相同，其轻快又当稍别。又四六句中之「之」字，乃衬中之衬，更宜轻快带过。是白皆然，此言字中之主客也。每见伶人演剧之不解事者，于白文中之「之」字，与上下字文同一轻重疾徐，此所谓菽麦不辨，尚可称能说白乎？
比言宾白，即场上相对之言也。至上场诗、定场白，以及长篇大段叙事之文，尤宜高低相错，缓急得宜。其上场诗四句之中，三句音高而缓，一句略低而带快者，宜在第三句，至第四句之高而缓，较首二句更宜倍之。即《浣纱记·前访》定场诗云：「少小豪雄侠气闻，飘零仗剑学从军。何年事了拂衣去，归卧荆南梦泽云。」「少小」二句宜高而缓，「何年」一句须轻轻带过，若与前二句相同，则煞尾一句益低矣。末句低，则懈而无气势，下接「下官范蠡」，「下官」二字例应稍低，若末句一低，而接者又低，则神气索然不振矣。故第三句之稍低而快，势有不得不然者。此理此法何以要穷究至此？然不如此，则不合古法，元人已如此耳。高低抑扬之法，尽乎此矣。如此教曲，有不妙绝于天下，而使众人赞美者，吾不信也。
俞振飞之《长生殿·迎像哭像》
缓急顿挫
缓急顿挫之法，较之高低抑扬，其理愈精，非数语可了。其说白竟有当断处不断，反至不当断处而忽断；当联处不联，忽于不当联处反联。此之谓缓急。其中微渺，须以口传意会，非笔墨所可明也。约略言之，若两三句言一事者，须一气赶下，中间断处勿太迟缓；若一句言一事另分一意者，则当稍断，不可径连下文，亦简便一法也。此言其略而粗，未及精详。精详之理，非慧心人不能明也。
至于顿挫亦至要之事，《乐府传声》云：隔垣听之，其人之声色气象，宛在目前，方是曲之尽境，此全在顿挫得法。如喜悦处，一顿挫而欢乐生；伤感处，一顿挫而悲恨出；风月场中，一顿挫而艳情现；威武之事，一顿挫而英气发：此曲理之主要者也。况顿挫之时，正唱者藉以歇气、取气，于唱者大有脾益。今不明理由之人，一片糊涂，呆板直呼，不特曲情尽失，而气分亦竭。元人所谓「撒钱声」、「猫叫声」是也。
锣鼓忌杂
场上锣鼓，筋节所关，当敲不敲，不当敲反敲，与宜重而轻，宜轻反重者，均足令唱者减色。此中具有至理，非老于优孟者不知。每于要紧关头，忽然打断；又有说白未了之时，曲调初起之际，横敲乱打，盖却声音，使听者不知所唱何曲。此种恶习，指不胜屈，故为揭出。又有一折将完，止余几句宾白，而此数语，又系关键要言，乃场上锣鼓催促收场，使说与不说同者，殊可痛恨。故疾徐轻重之间，不可不先为讲明也。
（1924年5月24日《申报》）