20世纪音乐节奏的研究——若干问题及分析（二）
作者：张巍
内容提要：与18和19世纪相比，20世纪音乐的节奏理论研究既有待于组织技术的梳理，又面临理论上的归纳、分类与思考。文章拟将以这几个方面为线索，通过对“传统节奏研究的主要问题与困境”“20世纪音乐节奏风格的分类”以及“在20世纪音乐中节奏新的生成方式与新的价值与意义”等三个方面的讨论，来深入观察20世纪音乐中的节奏的若干现象，并尽可能对这些问题进行一些理论的阐述。
关键词：20世纪音乐；音高；节奏；节拍；和声；风格
作者简介：张巍（1966~ ），男，上海音乐学院教授，博士生导师（上海 200031）。
刊载于《音乐艺术》2019年第1期，第74~89页
*连载
（续）
3．没有明确重音且拍子地位相同的节奏
与前面两种基于节拍结构的本质相同，这种节奏风格没有节拍重音划分方面的争议。但是，由于拍子运动的形态比较单一，拍子的长短关系常常在音乐的某个部分中保持完全的一致性并作匀速运动，而且由于缺乏一些另外的因素来帮助节奏进行分组，这往往使得节奏呈现出一种非常机械的无分组的运动。在音乐中，如果不是在结束处使用的话，那么这种节奏不可能大面积在音乐的内部使用。因而，任何其他的新的节奏分组的进入都会与它形成强烈的节奏对比。这种节奏语言组织的方式也常常是20世纪节奏风格中很常见的一种现象。
下面的例子就是典型的没有明确重音且拍子地位相同的节奏。在韦伯恩这首十二音作品中拍子运动的形态较为单一。可以看到在这个4/4拍子的音乐片段中，在使用弓奏（arco.）的音上，力度记号都标记为più f；而在使用拨奏（pizz.）的音上，力度记号都标记为sf。这样的力度标记体现了作曲家想要做到所有音符在不同演奏法之间力度尽量相同的要求，这就产生了节拍重音没有得以明确，且所有拍子地位相同的节奏。同时由于缺乏一些另外的因素来帮助节奏进行分组，这使得节奏呈现出一种非常机械的无分组的运动。而这样机械化的无分组运动对于帮助十二音音乐去中心化的作用是毋庸置疑的。
谱例3 韦伯恩《弦乐四重奏》op.28，第一乐章第26~28小节
（二）复合节拍化的节奏
这种节奏风格的重要特征在于，在相同或不同的节拍结构同时使用了两个或以上的独立且具有规律性重音的节奏分组（音型）。这种节奏结构的使用，最早可以追溯到“赫米奥拉节奏”（Hemiola）[7]，并在随后整个调性音乐写作时期也经常被发现。在20世纪音乐作品中，这种节奏有着非常复杂的变形，并在许多作曲家们创作的节奏思维中占有重要的地位。尽管任何一种节奏的组织方式不可能在一部作品中通篇使用，然而很多情况下，这种节奏风格甚至成为判断一个作曲家基本风格的重要因素。
虽然赫米奥拉节奏被一般理解为节奏形态的三对二的关系，但是实际的音乐作品中这种数字关系被扩展至更多的不同数字关系类别。此外，这种三对二的关系不能简单地理解为仅仅出现在节奏结构的纵向结合上，也包括横向结合的三对二。只是纵向的三对二更加直观并更加容易被理解。但是，由于在传统音乐中横向的节拍结构很少变化——即不同的拍号的转变并非特别频繁，即使有所变化，新的节拍也会在一段时间内保持，从而保证了节拍结构的一致性。因此，在同一种节拍结构中的三对二往往表现为节拍结构的重音规律性与音型分组之间重音规律性的对比——这常常被视为节奏的切分。而在20世纪音乐中，这种横向节奏运动的非一致性常常直接被很多作曲家以频繁的拍号的转换所代替，或者说完全取消了拍号，所以，对于这种节奏的观察完全可以从纵向上来考虑。不过，如果作品节拍结构的重音规律仍然保持相对的稳定的话，同时考虑横向的这种对应关系则更加有利于我们深入地揭示节奏结构组织的规律。
谱例4a 斯特拉文斯基《士兵的故事》
上面的例子很好地说明了这种复合节拍化的节奏。在这个斯特拉文斯基《士兵的故事》例子中，除了单簧管声部之外，其他三个声部实际上已经打破了节拍结构重音的规律性。也就是说，拍号所代表的小节重音的规律性由于节奏形态分组的作用完全被打破。但由于单簧管的旋律在节奏上仍然体现出鲜明的节拍结构重音规律性的特征，只是节奏形态内部的节拍是不相等的，因此音乐在整体上的节奏风格上还是基于节拍结构的——属于第一种节奏风格中的第二种情况（重音有规律但拍子不相等的节奏）。
作为一种在20世纪音乐中非常常见的节奏形态，它的复合节拍化特征表现在两个方面：第一，由于音高的重复所导致的分组的原因，下方的三个声部的节奏形态完全可以被解释为三种不同的节拍——即英国管声部可以看成是3/4拍子的，小提琴声部可以看成是3/8拍子的，而低音提琴声部则可以看成是2/4拍子的。因此在听觉上的重音变化呈现了复杂的形态（见谱例4b）：
谱例4b 斯特拉文斯基《士兵的故事》节奏分组形态
第二，在小提琴与英国管声部二者之间的纵向结合上还有赫米奥拉节奏的特征。在下面的谱例4c中我们可以看到小提琴和英国管声部在形态层次上由于大的分组的原因它们具有同样的二分附点音符的形态特征，但是在节拍层上，小提琴的以两个四分附点为一组的音型与英国管以3个四分音符为一组的音型二者之间构成了二对三的赫米奥拉节奏。
谱例4c 斯特拉文斯基《士兵的故事》赫米奥拉节奏
（三）节拍-非节拍化节奏
前两种节奏类别，无论它们在节奏的形态层次方面多么复杂，但它们仍然是基于节拍结构的。也就是说，它们是一种以节拍结构为主导的节奏。然而，“节拍-非节拍化节奏”却开始在节奏的形态层次方面出现了非节拍化特征，因此，这个具有中间型特征的术语用在这里作为一种节奏的风格类别，主要是要将它与前两种类型的节奏风格进行区分。
在20世纪音乐中大量节奏的运用都可以被看成是这种风格类型。虽然我们从这种类别中仍然可以看到节拍结构的存在，即在节拍层仍然可以看到一定的重音的规律性，但实际上在节奏的形态层次方面，其内部的节奏分组或重音规律又无法被节拍化，也就是说在这个层次上有明确的重音但重音是不规律的。因此，这种风格的节奏已经在某种程度上开始摆脱节拍结构的约束。
下面的例子比较典型地将这种节奏类型揭示出来。在这首作品中其节拍层的特征是通过最上方声部八分音符的运动构成的，虽然其运动内部的连续性和规律性几次被连线打断，但是这种八分音符出现的频率足够我们形成一个节拍的完形，尤其在第2小节中上方声部旋律与第1小节同样的进入方式又进一步强化了这种节拍重音的规律。然而，如果我们在节奏形态层去观察节奏的分组及其重音规律性的话，我们就会发现无论我们对这个节奏如何分组，我们都无法得到有规律的重音特征。在下面的图表2中显示了两个分组的尝试，从中我们可以看到，如果对这两个多的小节做更大范围的重音的分组，我们可以分别得到7（个八分音符）+5（个八分音符）以及5（个八分音符）+8（个八分音符）的结果；如果我们做较小分为的重音的分组则我们可以分别得到5+2+5以及3+2+2+6的结果。
谱例5 梅西安《被遗忘的祭品》
（四）非节拍化节奏
非节拍化节奏是20世纪音乐中大量使用的一种节奏风格。这种风格由于在两个层次上都没有传统的节拍结构的重音规律性，因此它可以较为清晰地与其他节奏风格区别开来。但是值得说明的是，对于这种节奏风格的判断绝不是以拍号或小节线等传统的节拍结构要素为依据的。事实上，许多采用了这种节奏风格的作品中都有完整的拍号与小节线的标记，但事实上它们属于非节拍化节奏。这时，拍号和小节线的作用并不是表示重音的规律性，而是为了清晰记谱的需要。或者从另一个角度上讲，拍号和小节线在记谱中起到了很好的对节奏形态进行分组的作用——尽管这个节奏形态的分组没有规律性的重音。
虽然这种节奏整体上没有特别规律甚至是不清晰的重音，但为了清晰起见，我们也可以根据这种节奏的形态层次上一些细节的差异，将这种节奏风格划分为三种不同的类型。
1．在形态层上分组重音不规律、拍子不相等的节奏
在这种节奏类型中，虽然有拍号与小节线对节拍进行了划分，但是由于在节拍层次上无论是小节内部还是小节彼此之间其拍子长度都是不相等的，因此小节本身所具有的规律性的重音并不存在，故节拍结构的意义也不存在。而在形态层次上，这种节奏的特征还表现为分组的重音也是不规律的。因此，这种节奏风格具有两个层次上的不一致性。
在下例的音乐片段中，节拍层次是通过中提琴以及大提琴声部体现出来的。从图表中可以看出，在3个小节中每个拍子所持续的长度在各小节分别是4个八分音符（2+2）+6个八分音符（3+3）以及9个八分音符（2+3+4），小节内外的拍子长度不一致且没有节拍结构的规律性存在；而在节奏的形态层次，在这里虽然每个小节都可以看成是一个音型，但音型重音间隔的拍子长度分别是4个八分音符+6个八分音符+9个八分音符，没有重音的规律性。
谱例6 勋伯格《弦乐四重奏》第三乐章第104~106小节
2．在形态层上分组重音模糊或无重音、拍子不相等的节奏
与上一种节奏类别有所区别的是，这种节奏在形态层次的分组重音可能存在一些模棱两可的现象与多种解释的可能。下面的例子来自于布拉赫的ornament for piano, op.37，[8]虽然作曲家无论是在对于节拍的看法还是节奏生成的原则方面都与过去的节奏组织方式有所不同，但是从这首作品最终的结果来看，我们将它划分在第四种节奏风格中对于我们的分类观察来说似乎是一种最为合理的处理。在这首作品中，我们可以看到，节奏的分组的生成原则是基于斐波拉契数列的，它们分别被分成了2+3+5+8+13+8+5+3，并且呈现出一种拱形对称的特征。小节线的作用仅仅是强化了阐释者对于这种数列关系的感知，如果抛开这种数列的作用，我们不可能从节拍或者形态的层次上感知到它们重音的规律性。事实上，如果没有谱面上的重音符号“sf”，这个节奏仅仅只能看成是一些八分音符的发音点而已——它远远没有传统节奏在形态上的复杂性。如果深入分析我们可以发现，从第1~3小节虽然其内部分组的长度各不相等，但分组只产生了一个重音拍子，它们分别是2（个八分音符）+3（个八分音符）+5（个八分音符）；最后两小节也是一个拍子分别是5（个八分音符）+3（个八分音符）。然而在第5小节中，虽然这个小节总长有13个八分音符，但内部却产生了4个重音拍子，分别是4+3+3+3（个八分音符）。分组内部拍子的不同是显而易见的。我们之所以将这个作品视为另一种小的类型，是因为在乐谱中的第4小节和第6小节中的分组让我们产生疑惑和不确定。如果根据重音记号来看，这里的分组似乎只产生一个重音拍子，但是如果我们从符尾的写法，以及前后小节中分组的重音分别都是音型的第一个音这样的习惯来看，无论是阐释者还是听众都可能对这两个小节做出各有两个分组的判断——即产生了分组重音的模糊性特征。
谱例7 布拉赫，ornament for piano, op.37
3．在两个层次上的重音自由不确定的节奏
这种节奏无论在哪个层次上都无法发现重音的规律性，因而也无法给这种节奏的分类一种具体的定义和标准。很多这种风格的节奏甚至在记谱方式上有很大的变化，或者说完全颠覆了以往的节奏记谱方法，而另一些这种风格的作品中可能仍然采用了传统的节奏的记谱方式。但即便如此，无论对于听众还是节奏的分析来说，都难以在音乐或谱面中得到一种听觉的完形，或者说发现一种能够被追溯的规律性。这种节奏在20世纪初期的一些作曲家们的作品中偶尔可以看到一些端倪，但是在20世纪中后期的很多作曲家，尤其是二战之后的一些先锋派作曲家的作品中它们可以被广泛发现。对于理论的描述而言，我们可以将它们看成是这种无节拍的节奏，但对于具体的分析而言，对于这种节奏组织的生成方式的探究可能需要从其他的方面去寻找答案。
在下面卡特的这首作品中，记谱是传统而规则的。每个音都处于小节内的精确的位置。但是，节奏快速度的不规则的运动使听众既无法通过节拍结构、也无法通过节奏的组织在节奏的上下文关系中去获得一个完形，更谈不上获得规律性的认知。而这种组织方式在卡特的音乐中并非孤案，而是广泛可见的，甚至成为他节奏的一种典型的特征。
谱例8 卡特《第二弦乐四重奏》第148~151小节
虽然我们将第四种节奏风格进行了细分并尽可能使其中的一些差异性更加清晰，但实际上这种风格的节奏本质上并无太大的差别。但是，我们通过分类并从具体的分析中可以看到，节奏在20世纪音乐创作中所获得的发展以及节奏研究可能面临的一些问题。面对这些已经对我们听觉完形造成困难的这样的节奏风格，传统节奏理论研究与分析方法的局限是显而易见的。我们很难继续通过它们来对这种节奏风格进行准确的描述，也难以通过一个局部去获得以往音乐中所具有的重音的规律性。如果我们要对这样的音乐进行合理的解释并获得某种节奏的规律性的话，我们需要从20世纪音乐的一些新的节奏的生成方式方面思考并把分析的视野扩展到更大的范围。从这个意义上讲，虽然通过分类使我们可以从局部获得节奏的基本风格特征，然而，我们也可以在这种分类所面临的困难的引导下使我们的节奏理论研究开始关注20世纪音乐这些新的节奏现象，并进一步寻找这些节奏新的价值与意义。
（未完待续）
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[7] Hemiola这个词最早出现在14世纪左右，尤其是在有量计谱法的时代非常流行。其特征就是它可以形成纵向或横向的三对二的结合。作为一种节奏的组织方式，它在巴洛克时期以及古典和浪漫时期的音乐作品中也很常见，尤其是在那些德奥传统的作曲家的作品中，这种节奏的组织是形成音乐节奏运动不协和的一种重要手段。在不同的历史时期这种节奏的用法和演变也非常复杂——很多20世纪音乐中的一些复杂的节奏结构都源自这种节奏结构的变形。在国内，这种节奏有各种不同的翻译方式，如将它译成是“复合节奏”“复合节拍”或者是“多节拍”等，但是这种翻译方式很容易产生歧义，因为上述任何一种都可能是Hemiola，也可能不是，很难让人准确地直接认识到它最初的含义。就笔者个人观点，直接用音译法将之翻译为“赫米奥拉节奏”可以更直接地直指向它的原意。
[8] 布拉赫（Blacher）认为节拍只是一种不变的测量单位，它并不存在一种既定的重音的规律性。因而，不同的分组可能使一种拍子产生各种不同的重音，这种重音可以是有规律或者是无规律的。这种节拍的观点显然和传统的观点以及本文研究的出发点有所不同。但是，这并不妨碍本文在理论描述中将这个作品看成是一种非节拍化的节奏风格。至于他对节奏的观点，笔者认为可以看成是一种节奏组织的生成方法，是20世纪诸多新的节奏组织技术中的一种。