20世纪音乐节奏的研究——若干问题及分析（一）
作者：张巍
内容提要：与18和19世纪相比，20世纪音乐的节奏理论研究既有待于组织技术的梳理，又面临理论上的归纳、分类与思考。文章拟将以这几个方面为线索，通过对“传统节奏研究的主要问题与困境”“20世纪音乐节奏风格的分类”以及“在20世纪音乐中节奏新的生成方式与新的价值与意义”等三个方面的讨论，来深入观察20世纪音乐中的节奏的若干现象，并尽可能对这些问题进行一些理论的阐述。
关键词：20世纪音乐；音高；节奏；节拍；和声；风格
作者简介：张巍（1966~ ），男，上海音乐学院教授，博士生导师（上海 200031）。
刊载于《音乐艺术》2019年第1期，第74~89页
与节奏在20世纪音乐创作中所受到的重视及多样化实践相比，对这一时期节奏的组织技术和理论的研究是远远滞后的。如果我们对目前国内外主要理论刊物的目录，或是对音乐理论研究（无论是音乐学理论还是作曲技术理论）的博士论文文库做一个简单的关键词搜寻，对这一时期音乐节奏问题的研究论文数量之少着实令人沮丧。而且，问题不单是数量方面。从节奏研究的技术方面来看，节奏的研究亟待建立或者是发展一些新分析工具去观察一些更加复杂和规律性难以确定的节奏现象。[1]已有的分析理论由于出发点和针对性各异，要么缺乏理论的连续性，要么难以达成共识，这些理论使研究者无法在一种相似的标准的基础上有效地使用分析的工具；从节奏研究的观念和趣味方面来看，虽然节奏在诸多音乐要素中是众所周知的重要的要素，但与音高相比，它在20世纪之前相当长的一个时期却是一个更加隐性的要素，并依赖于音高而存在。[2]因此，节奏的研究常常是非独立的，常常依附于音高的研究而成为确认音高价值的一个次要因素。而对于20世纪之后那些音高要素逐渐被弱化、其他音乐要素受到更多的重视的音乐而言，节奏的研究根本就没有做好走向前台的准备。这就使得在许多所谓20世纪音乐节奏的研究中，更多的是对不同作曲家节奏组织技术的孤立的个案研究。这种非普遍性规律的研究虽然极为重要并为节奏的研究积累了重要的素材，但也常常会使得节奏的研究重点与目标发生偏移而被简单地看成是节奏研究本身。
由此，摆在理论家们面前一个无法回避的问题是，我们该如何展开20世纪音乐的节奏问题的研究，或者说对哪些20世纪音乐节奏问题的研究能帮助我们逐渐摆脱目前所面临的一些尴尬以便我们更有信心、更加系统化地开展这一时期的节奏研究？
问题或许涉及这样几个方面：第一，传统节奏研究的主要问题与困境；第二，20世纪音乐节奏风格的分类；第三，在20世纪音乐中节奏新的生成方式与新的价值与意义。
一
首先来看第一个方面。
实际上在音乐的所有要素中，但凡涉及节奏，其研究在任何历史时期都是理论家和分析者所面对的最困难的任务。因此，20世纪节奏研究所呈现出的诸多障碍之所以难以逾越，虽然有节奏要素本身缺乏广泛而深入的认知的原因，但其中相当一部分问题却直接与传统音乐中节奏研究所面临的困境有关。这一困境主要产生于在节奏这个广义概念之下的节奏结构与节拍结构这种二元关系——它既是形成音乐运动的一个重要因素，但理论上又难以形成完整和协调的逻辑关系。从实践上讲，以时值形态、重音以及分组为核心内容的节奏结构完全可以独立于以拍号、小节与相对固定的强弱拍为核心内容的节拍结构而存在。也就是说，在一些特定情况下或一些特别的作品中，演奏家或理论家完全可以抛开小节线以及它所代表的强弱关系，根据自身的经验去阐释节奏。实际上，很多20世纪的作曲家就是喊着“冲出小节线的桎梏”这样的口号来创作音乐的。在这样一些作品中，要么拍号与小节线不复存在，要么这些拍号与小节线仅仅是出于记谱方便的考虑而丧失了它以往的功能与作用。然而，如果我们认真回顾随着调性音乐的产生而出现的拍号、小节线以及它们所代表的某种固定的强拍与弱拍的关系，我们就会发现，节拍结构的形成与完善并非是理论家对于音乐的形式化的虚构，而是音高语言[3]不断发展的必然——它具体体现在以调性为中心的和声组织化程度的不断完善。在这个时期的音乐中，由于音高在音乐创作中始终是核心要素（而许多20世纪音乐并不完全是这样），因此，如果离开了音高的作用，最基本的节拍结构则无从谈起。格式塔心理学派的一些实验证明了这点，即听觉总是习惯在一系列发音点中通过一些音高的运动（哪怕是极为简单的音高运动）所形成的重音来获得一种规律性，并且一旦获得了这种规律性，听觉又习惯按照同样的规律去组织后面的发音点，直到你打破这种规律性，这也就是所谓听觉的完形。而以拍号、小节线以及有规律的强弱进行所形成的节拍结构就是这种听觉完形的体现。在最基本的听觉层面，由于传统和声理论的建立是基于一个中心构成的——即在一个调内，所有的和弦的运动都围绕着主和弦。属-主关系是其中最为重要的和声进行，且在节拍的处理上常常固有地表现出一种弱-强的进行模式。因此，这种和声运动在很大程度上配合并强化了这种节拍结构。
由此可见，有规律的重音形成了有规律的分组，继而形成了基本的节拍结构。在很多早期的古典音乐中，旋律的节奏（形态）、和声的节奏运动和这种基本结构是同步运动的，这常常会给很多人造成一种错觉，即节拍的规律性运动就是节奏运动本身。然而，情况并不总是这样简单。随着创作技巧的不断发展，和声运动的复杂化以及节奏对基本节拍结构的突破并不断地在组合方式上的多样化、多层次化，音乐运动在整体形态上的单一性被完全打破了。虽然通过深入的分析我们仍然可以从复杂的和声运动中发现上述与节拍结构的规律一致的模式化的和声运动——诸如在不同层面的属-主的进行或终止式（当然我们也可以将这种进行或运动看成是某种类型的节奏运动，即节奏与节拍在最基本的层次上其特征往往是重叠的），然而，音乐的运动——尤其是音乐表层的和声与旋律运动，由于在重音形态以及由重音所导致的分组的形态上的多样化和复杂化，在节奏上自然表现出与这种基本的节拍结构的规律完全不同的路径，甚至完全不受节拍结构的约束。自此，音乐的节拍结构与节奏结构二者之间就可能互不关联，如果因为调性的复杂化以及和声运动的不确定性破坏了属-主关系的进行而导致节奏与节拍结构在这个基本层次上的关联也被破坏的话，那么这二者之间将彻底背离。我们可能会认为调性音乐的活力源于节拍与节奏运动二者之间的矛盾，但是，当这种矛盾处于一种二元相等结构，其中任何一方都无法向另一方妥协时，它是不可能像传统的和声理论那样形成一个等级清晰的自我相对封闭的系统的。也正是因为这样，节拍结构与节奏结构二者之间对立的关系，以及节奏与音高之间的关系始终是节奏理论研究一个很大的困惑和亟待解决的问题。而且，这个问题并没有因为历史的发展而消失，在许多基于节拍结构创作的20世纪的音乐中它们依然存在。
节奏研究的另一个烦恼就是重音问题。理论家们的共识是，音乐中的重音既产生分组，又是相同或不同的时值形态组合在一起并形成分组的重要依据。在节拍结构中，重音是固定而又有规律的，没有认知的麻烦。无论时值形态如何分组，只要在整体上符合节拍结构的重拍规律，这个时值形态就不产生其他的意义。然而，重音现象绝非是一个简单的节拍现象，而是一个极为复杂的不确定因素。重音的出现实际上是一系列音乐“变量”相互作用的产物，也就是说，各种各样的因素的影响都有可能使音乐的节奏运动在某个点上产生重音的效果，继而对一系列的节奏运动产生分组、并最终获得具有不同韵律特征或长短关系的音型。这些因素可能是和声运动方面的，诸如前面所提到的特定的和声进行、终止式、甚至是一些和声的意外进行，这些进行都会使阐释者根据它的作用来对音型进行与原谱相同或是不同的划分，从而获得一个节奏的分组；这些因素也可能是作曲家在谱面上所添加的各种人工重音的记谱符号，如“>”以及“sf”等，这些特别的重音记号所具有的作用以及对于分组的影响一般是不可能被阐释者忽略的；还有一些特别的演奏记号如以及特别的文字标记也常常会被看成是产生重音的因素而对分组产生作用；当然还有一些呼吸的连线也会给人一种重音的暗示从而导致音型或节奏的分组。但是，连线本身就给阐释者带来了麻烦，一些阐释者倾向于将连线开始的音作为重音来形成节奏的分组，而另一些则可能会更多地考虑小节的强拍的因素；另外一些在18和19世纪音乐的节奏重音研究中常被忽略，但在20世纪却逐渐受到重视的因素如音色、织体以及旋律特别的跳进等等，它们无论在演奏还是分析上都会产生具有明确意义的重音；当然，还有一个其名词本身就具有模棱两可特征的所谓缓急重音（agogic accent），这个重音因素除了它如何被确定本身就是一个难题之外，在节奏的分析中是否考虑这个重音因素，或者说它是否在节奏的分组中产生作用，至今也没有一个非常明确的说法。[4]
假如上述产生各种重音效果从而导致分组的各种变量都能在一个时间点上重合，或者说其中的大部分因素都能在一个时间的点上重合，那么产生一个绝对重音的效果是确定无疑的，由此所导致的节奏的分组必定会符合大部分人所期待的节奏韵律——即节奏的韵律感会获得最大的效应。但在音乐运动中的实际情况是，不同类别（即由不同因素所产生的）重音会分布在不同的位置，有时甚至是在一个很小片段的不同的位置，那么阐释者们面临的问题就是，我们该如何有序地处理这些重音及其所反映出的音组？我们是否存在一个重音划分的 标准，即在一个复杂的情况下哪种重音或重音的组合最为重要？最终，我们可以划分出一个重音的等级吗？
如果我们不能就这些问题给出一个相对清晰并可供操作的答案的话，我们就不得不仅仅靠个人的感性经验去选择相应的重音并根据它来对节奏进行分组。但这种做法无论对于理论的研究还是演奏的阐释来说都有极大的风险。研究者根据自己对于重音的理解来理解节奏的组织，其结果可能会更多地受到其他人的怀疑；而对于演奏者来说，是否能通过节奏的表达获得完美的风格的演绎并在音乐的感受上获得广泛的认同，这全凭演奏家的才能了。
二
上述问题不仅存在于调性音乐时期（或者说共同写作时期），它们也同样延伸到了20世纪的音乐中。从音乐创作的发展来看，20世纪的音乐创作虽然始终以多元、求变和创新作为主旋律，然而对于理论研究来说，这其中的两个现象却不能不引起我们的注意。首先，传统调性和声的观念和组织方式虽然从19世纪后半叶就受到了极大的挑战甚至在20世纪初被彻底否定，然而，纵观整个20世纪的音乐创作，调性音乐创作从未被彻底放弃过，只是和声的半音化程度更高、调性的组织更加复杂和难以确定、调性中心偏移的方式更加不受传统和声功能原则的控制、甚至是如同简约主义音乐中那样调中心仅仅作为一个简单的背景而存在等等。从更广义的角度上讲，调性这个术语所代表的“中心”的概念从未消失，而是不断地被扩展、被代替。当作曲家们费尽心力去摆脱某种调的中心的约束时，他们忽然发现，“中心”其实是无法回避的——回避一个中心的努力变成了寻找另一个中心的努力。十二音作曲技术的产生以及序列主义音乐创作观念的形成以及它们对于整个20世纪音乐创作的影响就充分说明了这种现象；其次，虽然时间这个概念在20世纪的音乐创作中不再像过去那样仅仅是一个客观存在而被更多地纳入到作曲家们主观思考的视野中并得到了更多的阐释，但作为音乐时间中的构成要素“节拍-节奏”这种二元的构架方式在20世纪音乐中也并没有完全倒塌。尤其是在传统调性音乐中始终起重要作用的节拍结构，虽然在20世纪音乐创作相当长的一个阶段被看成是对节奏想象的一种束缚因素而被许多作曲家有意地摒弃，但是在更多作曲家的创作中，节拍结构作为节奏运动中的“时间的坐标”仍然受到广泛重视。许多作曲家深刻地认识到，一旦彻底改变以往音高的组织方式并导致作品的结构方式发生改变，或者在更加极端的情况下，当一首作品中几乎所有的音乐要素都被重新发现、重新解释、产生过去从未有过的活力的时候，节拍结构以及节拍-节奏结构在以往音乐中的相互作用方式可能是形成新的结构力的一个最有效的方面。
由此可见，在传统节奏研究中所需要解决的一系列问题由于其存在的客观性完全不应该成为研究20世纪音乐节奏问题的障碍。但是，20世纪音乐中的节奏现象又的确是复杂和多样的，因此，对于20世纪音乐节奏的研究如果基于一种分类的方式——即如果我们要对20世纪音乐的节奏进行一种风格化的划分，[5]那么节奏研究或许就能获得更加针对性的成果。这样看来，上述所提到的两种现象与分析就已经为我们下一步的思考与行动打下了一个基础。这主要表现在，20世纪音乐的节奏风格的分类首先应该基于传统音乐中的节奏在20世纪音乐中大量存在的现实状况，这种状况不仅是一种传统的自然延续，同时也是我们判断20世纪音乐节奏变化的出发点；其次从技术上看，虽然节奏重音有着复杂的多样性并对节拍结构的重音的规律性产生了冲击，但是作为音乐节奏的事实，节拍结构的重音规律性在传统音乐中仍然是最重要的，对于音乐节奏运动的阐释有足够的理由去考虑节拍结构中的各种因素，诸如拍号与小节线所代表的重音规律，从这个意义上讲，节拍与节奏并非矛盾。因此，音乐的节奏运动是否与节拍结构相关联也是节奏风格划分的一个重要指标；最后，考虑到节拍结构重音的规律性和节奏重音在音型和分组的特征的不同，节奏风格的划分应该至少基于对两个层次的观察来进行。而观察的重点在于对这两个层次上的重音的规律性是否存在或缺失进行判断。这两个层次可以被分别描述为“节拍层”和“节奏形态层”。其中，节拍层是音乐节奏形成的最基本的层次，它表现为小节内的一系列有规律重音的节拍的运动；而节奏形态层则是节奏的分组形态，其重音的存在以及节奏的持续时间与音型的分组直接关联。简而言之，这二者重音的规律性或存在与否决定着节奏的风格变化及分类。鉴于以上表述，我们可以将20世纪音乐的节奏现象概括为四种风格类别：节拍化节奏、复合节拍化节奏、节拍-非节拍化节奏以及非节拍化节奏。需要说明的是，虽然我们基于理论清晰的缘故这里给出一个相对明确的分类，但这并不意味着在具体的音乐作品中它们是完全孤立的。有些作品或许是由某种类别的节奏风格构成，但在另一些作品中，节奏整体的风格特征是由一种节奏风格与另一种结合在一起所产生的。
（一）节拍化节奏
正如名称所述，这类节奏风格的主要特征就表现为，无论在节奏形态层其节奏的分组和重音的分布是否具有规律性或是否存在，节拍层——或基于节拍结构——的重音的规律性都一定存在。然而值得注意的是，这种现象并非是以一首作品是否存在拍号或小节线为标志的。许多20世纪音乐作品虽然也有拍号和小节线，但由于其节奏运动没有体现出小节化的有规律的重音特征，所以不能将它们看成是这种基于节拍结构的节奏。相反，另一些作品可能没有拍号和小节线，但是如果其中的节奏运动在形态上构成了与节拍结构相同的重音规律性，那么它也可能被看成是这种风格类别。但无论如何，这种节奏风格中所体现出的诸多特征都会使我们更多地将它与传统音乐中的节奏联系在一起。
但是，这种节奏风格并非如此简单。由于在节奏形态层节奏分组的复杂程度不同，其重音的存在方式也不尽相同。但无论如何复杂，这个层次都应该可以被节拍化。根据节奏形态层重音的规律性程度，我们又可将这种节奏风格细分为三种不同类别：
1．重音有规律且拍子相等的节奏
这种节奏的风格广泛存在于18和19世纪的音乐作品中，然而在20世纪音乐中虽然它并非通篇存在，但我们也可以经常在作品的局部看到。这种风格所表现出来的主要特征，在于节奏的形态层中节奏的重音与节拍结构的重音相一致，且分组的长度或音型的长度也相同。在下例中基本的节拍运动是四分音符有规律的重复，节拍的重音规律性也是毋庸置疑的；而在节奏形态层次，第一小提琴、第二小提琴和中提琴三个声部有一致性的分组，其分组所持续的拍子则是四拍，[6]这种分组的节奏感实际上从第3小节就完全被固定下来了。第4小节出现的第一小提琴声部虽然旋律有所变化，但节奏的分组还是延续了前面的方式。
谱例1 维拉·罗伯斯《第三弦乐四重奏》,第一乐章第17~21小节
2．重音有规律但拍子不相等的节奏
这种节奏风格在20世纪音乐中比较常见。其中，节拍结构的重音规律性始终保持，但是在节奏分组的层次中音型所持续的节拍长度是不相等的，这样便形成了在音乐节拍结构一致性基础上的节奏运动的非一致性特点。
下面这个例子是非常典型的这种风格的节奏。在这里拍号标记很好地说明了两个不同层次的差异。从整体上看，这实际上是一个7/8拍子，在一个小节内7个八分音符的位置都有音符进行发声，强化了7个八分音符为一个小节单位的规律性的重音；而从作曲家对于拍子的解读（2+3+2）再结合第1小节和第3小节的钢琴左手部分第3个八分音符处标记的重音符号，以及钢琴右手部分音值组合的记谱法，可以明确地看出节奏形态层次其分组的内部拍子的长度是不相等的，而是形成了2个八分音符+3个八分音符+2个八分音符的这种重音有规律但不相等的节奏形态。
谱例2 普罗科菲耶夫《第七钢琴奏鸣曲》op.83，第三乐章第1~4小节
（未完待续）
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[1] 实际上直到今天，虽然出现了很多的节奏分析方法，但是这些分析方法甚至在表述方式和标示方式上都各不相同，更谈不上分析标准的确定——即节奏分析应该包含或必须包含哪些内容。没有真正地形成一套相对完整、能针对某个特定时期音乐风格、并能为大家所认同的节奏分析系统。
[2] 就笔者个人所见，人们对于音高的重视有着复杂的历史、文化与心理体验方面的成因，因此“音乐是声音的艺术”这一概念常常有意无意地被看成是“音乐是音高的艺术”。
[3] 本文这里所采用的音高或音高关系这一术语实际上是一种更加广义的概念，它不仅被用来指代传统音乐中以调性为中心的功能和声关系，也被用来指代非调性的各种复杂的和声关系。从本质上讲，无论是什么样的和声关系，实际上都是一种音高关系。
[4] 见Howard E Smither, Theories of Rhythm in the Nineteenth and Twentieth Centuries with a Contribution to the Theory of Rhythm for the Study of Twentieth-Century Music，Cornell University dissertation, 1960. 在文中第八章有关于缓急重音的讨论以及与里曼不同的观点的讨论。就笔者的观点来看，其中所涉及的一些关键问题并没有得到解决，如缓急重音到底是由乐谱的记谱本身决定还是由演奏者来决定。如果是由演奏者决定，那么这个问题完全不需要纳入到节奏的分析之中，因为不同的演奏者对于缓急重音的理解和阐释是无法预期的，就连演奏者本人也无法说明；如果由记谱来决定，那么，音的绝对长度和相对长度哪一个更加重要？或需要考虑其它的因素？
[5] 这里，“风格”作为一个被广泛使用的术语在本文的描述中值得被进一步界定。根据迈耶尔（Leonard B. Meyer）的说法，“风格是人类行为或由人类行为所生产的制品中的一种范式的复制，这种范式是在某些成套规范中所做出的一系列选择的结果”。（Leonard B. Meyer, Style and Music: Theory, History, and Ideology, University of Chicago Press，1997， p.3.）就本文这里所讨论的节奏风格这一问题来看，这个概念首先在本文中包含了两个不同层次的意义：从广义上讲，当一种范式被不断复制、被通用化、并形成一种广泛的认可的时候，某种整体的风格便形成；另外，在一种整体风格的背景下作曲家自我选择的范式的不断的被复制，形成一种狭义的、个性化的风格。其次，由于本文是对节奏这一要素的讨论，所涉及的主要是这个要素在音乐作品中的各种组织方式，因此，风格这个概念在这里不会被扩展到多种要素相互作用的更加复杂的层面，而是被具体化地表述为一种节奏的技术风格。也就是说，本文将根据节拍与节奏二者之间相互作用的程度来对节奏风格进行划分。考虑到在20世纪音乐的创作中不同作曲家们进行了大量复杂而多样化的节奏实践，因此，这里节奏风格的划分又是一般性的，不会就某一种节奏组织技术做具体的讨论。
[6] 这里分组的音型的长度也可能被看成是两拍一个单位，但无论是两拍还是四拍，都不改变这种节奏风格的基本特征。