清朝中期丹徒派张崟十一幅精品山水绘画作品赏析
琴棋书画，古代被称作文房四艺，是文人墨客颇为称许的娱乐活动，古人认为，抚琴、弈棋、写字、作画，或者只是听琴、观棋、赏字、阅画，领会诗情画意，能赏心悦目，陶冶情操，有益于健康和长寿。古画中出现的那些生活用品、山川河流，真实地反映了当时人们的生活方式和科技水平，结合古画年代背景的记载，赏画更是别有一番趣味。
——题记
中国清代绘画，在当时政治、经济、思想、文化等方面的影响下，呈现出特定的时代风貌。卷轴画延续元、明以来的趋势，文人画风靡，山水画勃兴，水墨写意画法盛行。文人画呈现出崇古和创新两种趋向。在题材内容、思想情趣、笔墨技巧等方面各有不同的追求，并形成纷繁的风格和流派。宫廷绘画在康熙、乾隆时期也获得了较大的发展，并呈现出迥异前代院体的新风貌。民间绘画以年画和版画的成就最为突出，呈现空前繁盛的局面。清代绘画发展的历史进程，与整个社会的发展变迁相联系，亦可分为早、中、晚三个时期。
清代中期，清代康熙末至乾隆、嘉庆年间，随着政权的逐步巩固，社会日趋安定，经济获得持续发展，绘画领域也呈现出繁荣的景象。“宫廷绘画”可谓名家辈出，人物画家如郎世宁、冷枚、丁观鹏；山水画家如袁江、袁耀；花鸟画家如蒋廷锡、邹一桂，等等。这些画家的出现，都为清代中期宫的廷绘画增添了不少色彩。然而“扬州八怪”也诞生于同一时期，且在画史上留下了浓厚的一笔。
丹徒派是乾、嘉年间，在江苏镇江地区，崛起了一批画家，他们不同于金陵八家，也没有陷入娄东派的窠臼，而是自辟蹊径，自称一派，画史称为 “丹徒派”、也称为“京江派”、“镇江派”或“东江画”。其代表人物为张崟。我们一起分享“丹徒派”代表人物张崟绘画作品，绝对不会失望的。
张崟（1761年5月6日—1829年11月25日） ，清代画家。字宝厓，号夕庵、夕道人，又号樵山居士、观白居士等，丹徒（今江苏省镇江市）人。其父自坤为布商，亦能诗善画，与潘恭寿、王文治等名流往来密切，家庭富有文化气息。其父自坤为布商，亦能诗善画，与潘恭寿、王文治等名流往来密切，家庭富有文化气息。张崟30岁以前与邓石如、潘本山、黄石屏等交往，利用家藏古代书画学习临摹，与前辈艺术家讨教切磋；并游杭州、金陵等地名胜，画艺诗文初露头角。乾隆五十六年（1791）其父亡故，家道中落，生活日趋艰难，由业余作画而变为卖画为生，遭到贵族、官宦的冷落，思想有所触动，在诗句中经常讥讽豪室富户。晚年贫病交迫。善画花卉、竹石及山水，山水画能脱离四王窠臼，另辟蹊径，尤善画松，有“张松”之称。画风较细密，色彩雅致。从学者较多，有京江派（又作丹徒派）之称。
主要传世作品有《古木寒鸦图》、《京口三山图》、《春流出峡图》、《行书七言联》、《元夕赏菊图》、《采兰居图》、《清溪访僧》、《南村图》、《柳荫观山》、《山海长春图》、《策杖行吟图》等作品传世，并著有《逃禅阁诗集》。
清朝中期“丹徒派”画家张崟《古木寒鸦图》赏析
《古木寒鸦图》扇页，清，张崟绘，纸本，设色，纵18.4厘米，横56.3厘米。
扇页有自题：“古木寒鸦仿李希古，右甫四兄先生正，张崟。”钤“张崟之印”白文印。
在清中期政治的束缚和地域隐逸文化风尚的双重作用下，张崟形成一种逃世的心态。他在其山水画作品中，以刻画远离世俗，到自然界中寻幽探访的题材为主。此图表现了高士于轻舟上举目观鸦的景象。整个画面笔墨娟秀淡雅，表现出江南青山秀水的气象，寄托着作者隐逸的情怀。在创作手法上，作者利用了对比的手法，其在空间上，通过中景大面积的空白水域和远景朦胧的似有似无的山峦，呈现出的简，烘托出近景细致刻画、具象而写实的山石树木的繁。在寒鸦与人物之间的关系上，通过日落西山的余晖中，群鸦归巢的喧闹噪动，衬托出高士观望时的静，这种默默无语静又恰似“此时无声胜有声”的动。
清朝中期“丹徒派”画家张崟《京口三山图》赏析
《京口三山图》卷，清，张崟绘，纸本，设色，纵29.3厘米，横193厘米。北京故宫博物院藏。
此图通过画卷横向展开的方式，以纪实的手法逐一展现了作者家乡“京口三山”的名胜景观。“京口三山”指北固山、焦山、金山，它们之间呈鼎立对峙的犄角之势。其中北固山背临长江，峭壁如削；焦山耸立于江心，犹如“中流砥柱”，山寺隐约，林木苍翠；金山似“江心一朵芙蓉”，塔寺台阁皆依山傍势凿岩而建，形胜天然。此图基于宋画写实的手法，刻画入微，墨色重叠积染，山体、树木呈现苍浑丰郁之势。此图作为一幅带有鲜明地域色彩的实景写照作品，对于后人研究“京口三山”的地理、地貌具有重要的意义。
款署 ：“京口三山图，呈云汀大人钧鉴。丁亥七月，丹徒张崟。”钤“张崟之印”白文方印。鉴藏印有 “筠州吴应南收藏书画印”朱文长方印、“雷洛”朱文长方印。“丁亥”是道光七年（1827年），作者时年67岁。
清朝中期“丹徒派”画家张崟《春流出峡图》赏析
清 张崟 《春流出峡图》纸本 设色纵145.8厘米 横64.1厘米 南京博物馆藏。
从题识可知，此图取唐人诗句入画。题识云：“春流出峡图，仿李希古，丁丑冬戊寅春，江南瑞雪普遍，丰年之兆可征，巴蜀之雪可知矣。因拟唐人'巴国雪消春水来’句，作春流出峡图。”画面以俯瞰角度绘巴山蜀水的青绿风景，中间杂生红、黄等色调的花木，色调比较浓重，衬得山间溪流更加清澈。
清朝中期“丹徒派”画家张崟《行书七言联》赏析
张崟《行书七言联》，选自《中国美术全集》
释文：花片飞红留墨沼，竹阴摇绿上书签。
清朝中期“丹徒派”画家张崟《元夕赏菊图》赏析
清 张崟《元夕赏菊图》 张崟将《元夕赏菊图》画中空间简洁地一分为二。前景梅树框围着一栋别墅及廊道，当中聚集了十多个人物准备在元夜赏菊。其中一群人物在轩中赏玩艺术品，另有他人站在后方插满菊花的瓶边。轩下侍童准备其它娱乐。对比于此强烈的社交场景，更远、更高处坐落着一座楼阁，以白及厚实竹林与前景相隔。这座楼阁唯一的房间陈设简单，一几一椅，以及等着有人弹奏的桌上古琴。无法确定这座楼阁与前景别墅是否同属一个园林，或别属一区。透过构图明显传达的是这两个空间分别位于文人活动光谱的两端。其中一处较另一处清高，属于休憩之所；另一处则充斥着文人社交活动的符号。 就整体来说，此画构图重心集中于画幅底部三分之一处。其上三分之二的面积则留给大字题名。题字墨色黑亮，放逸的笔踪让人想起北宋黄庭坚的书风，或者更贴切地说，让人想起南宋宁宗及杨皇后充满诗意的画跋。事实上，这幅画似乎直指南宋马远所绘的《华灯侍宴》。在构图上皆让影像集中于画幅底部，前景也都出现梅树间准备欢宴的景象。就像马远为宫廷所作的大部分作品一样，画幅上半部保留给与图像同等重要的大面积题跋。
清朝中期“丹徒派”画家张崟《采兰居图》 赏析
清 张崟《采兰居图》 似是而非的是，当张崟意图利用新系谱建立自己所属的区域画派认同感的同时，他又表现出对以系谱传承思考画史感受到的限制产生的挫折感。在以下所引的题跋中他写道： 古人谓作诗需自成一家，不可寄人藩篱……惟画亦必熟荆、关、董、巨，以逮唐宋元明诸大家之法，而自成一家。则必题曰：此系仿某家法，又此系仿某家法。是诗家不欲寄人藩篱，而画家反专欲寄人藩篱。何也？ 如同钱杜一般，张崟对于许多清代画家亦步亦趋地临仿董其昌首倡的南北宗各大家（如荆浩、关仝、董源、巨然）的状况十分反感。但有别于钱杜，张崟感到特别挫折的是几乎所有的画家都要一再宣称自己是临仿某法，将自己的画作寄于某位古代大家藩篱的情况。 然而张崟并非全然扬弃传统。他在古代大家的作品中确实汲取出许多价值。1822年他仿黄公望风格绘制一作。黄公望是最受董其昌及之后明清画家欣赏的元代画家。张崟没有将作品名为“仿黄公望”，而选择以“戏法黄子久”为名。他的题识如下： 麓台王大司农画法黄子久，得其苍厚，失其劲挺萧森之致，专以名家。一时宗之者如张墨岑、黄遵古诸君，曰为娄东派。一时赏鉴家非娄东派，即评为外道。吴、润画家家自为法，未尝一宗娄东。
清朝中期“丹徒派”画家张崟《清溪访僧图》 赏析
清 张崟 《清溪访僧图》
这幅作品的款识中有“癸未人日”四字。癸未很好理解，是天干地支纪年法，人日是指正月初七。从这些小细节就能看出张崟是个雅人，喜欢偶尔卖弄一下。
此画中的远山石采用长牛毛皴笔法勾勒山石，点苔也略显繁密，画出了江南山水的柔润与俏丽。江南的特点是水村山郭、古寺密林，张崟画了一道长长的河堤划分了空间。临水而建的古寺被大树遮挡，高耸的宝塔露出塔尖。张崟擅长画松，几株松树他画的十分认真，每一根松针都不厌其烦地画出。如此用力，描绘出肃穆之感。远景润泽，中景肃穆，到了近景就着力表现清幽。一老者在石桥之上款款前行，水面全部留白处理，不着一丝墨痕。一幅画每一个层次都有一个主题，三个主题融合在一起，构成了文人心中的雅逸。有舒缓之美，有庄严之地，有雅士前行，这就是张崟要表达的诗情画意。
清朝中期“丹徒派”画家张崟《南村图》 赏析
张崟 《南村图》
此图云雾绕山，营造出虚幻缥缈的意趣，紧接着画风一转，以写实笔法描绘近处书斋。在虚实对比之中，尽情展示对生活的美好渴望。这种情愫从客观上讲很像人们常说的“书呆子”，不事生产只求洒脱，只不过对于古人而言，这样的价值观很普遍。清代中期国力开始衰落，乾隆又是一个好大喜功的帝王，即便是繁华富庶的江南地区也是民生多艰。张崟身处富贵之中根本不屑于去体会民间疾苦，当他衣食不周之后依旧保留着所谓的“清高”。他所接受的人群，接受的教育，注定不会对底层生活有真切的了解，于是他只能画文人心中的桃源乐土。
《南村图》中暗含一个典故，晋代文人陶渊明一心想要定居南村，享受山水田园之乐。张崟特意在画中书斋添加了几位文人，紧扣主题。如果遇到能够读懂作品的人就会心有所悟，这也算是张崟在作品中留下的一个“彩蛋”。
清朝中期“丹徒派”画家张崟《柳荫观山》 赏析
张崟《柳荫观山》，他生活在清代中期，是镇江人。他和家乡的一带的画家创立了一个“丹徒派”，专门描绘江南春色，把江南山水最美的一面呈现给大家。丹徒派在江南一带影响很大，当时有些画家将其和明代吴门画派相提并论。
此幅《柳荫观山》的视角十分别致，采用了俯视的角度进行创作。张崟站在制高点上，观看远山流水，江中舟艇。这种新奇的角度，让整幅作品显得特别鲜活。好作品的批判标准之一就是有没有代入感。看着这绿柳依依的江南美景，就问你一句，“想不想去游历一次！”没有人能够拒绝这样美的景色。在很多诗人的作品中，天下最美的地方是江南，江南最美的季节是春天。张崟把最美留在了画纸上。纵然他在笔法上有些单调，也不会影响到作品中的天然质朴。好的构图，好的立意，可以弥补技法上的不足。
此画柳枝柔韧，色彩鲜明，看上去有一种绿意融融的感觉。由点到线，再到块状结构，过渡得十分自然。想要画出繁而不乱的感觉的确很难，要注意线条的节奏和色彩的变化。遇到这种大面积的细笔局部，只有做到心中不乱才能落笔不乱。可以猜猜，张崟画柳枝是从哪里开始落下第一笔的。从总体结构来看，他应该先画最右侧一组没有主干的柳树。这一组创作难度略大，需要耗费更多精力。
清朝中期“丹徒派”画家张崟《山海长春图》 赏析
张崟《山海长春图》出处不详。
清朝中期“丹徒派”画家张崟《策杖行吟图》 赏析
清张崟《策杖行吟图》纸本设色纵146.5厘米，横33厘米，是清代画家张崟串座的一幅纸本设色画。
画面大致可分为三个部分；上部冈峦起伏，一峰突出其顶，远山如黛，一线飞瀑顺势下注，除了给安静的大山增加了动感之外，通过它还与中部的流云作了有机的联系。中部山石、树木、屋宇被层层白云萦绕，虚实相生，使画灵动而不迫塞。下部山坡上、树丛中两松傲然兀立，是画的主体，树下房屋，门窗大开，似待友人来访，左边石桥上，来访者着红衣高士，策杖走过，后有童子相随，这是画的主题。桥下潺潺流水，与上部的飞泉，上下呼应，将画串成一个完全的整体。
画的左上角天空中题字曰：“元人画，真朴、古雅，一洗宋人习气，而倪元镇，张伯雨、曹云西，方方壶皆入逸品，为诗人中之陶潜、韦应物，得味外味者。”下署“戊辰六月三日骤雨新霁，展案仿元人画，张鉴识于自归依室”。这里题明“仿元人画”，他究竟是仿元人哪一家呢？题识中透露，元人倪瓒、张雨、曹知白、方从义是他所推重之人。
用以衡量此画，不难发现，它既非倪之冷逸，也非张之古雅，更非曹之清润，又不独方之潇洒。但纵观全画，还真有得到他们那种味以外的味的感觉。换句话说，就是张鉴用他们的精神，去指导自己的实践，画出生动、真切、具有现实生活的图画，并不是机械的摹仿某一家的东西，这就是张鉴的绘画风格。
《策杖行吟图》作于嘉庆十三年戊辰（公元1808年），是张崟晚年精品。画幅纵146.5厘米，横33厘米。作品录文：元人画真朴古雅，一洗宋人习气。而倪元镇、张伯雨、曹云西、方方壶皆入逸品，如诗人中之陶潜、韦应物，得味外味者。款识：戊辰六月三日骤雨新霁，展案头旧纸，仿元人画，张崟识于自归依室。钤印：张崟之印（半朱文半白文）、宝岩（朱文）、夕第书画（朱文）。