郭宝昌：样板戏完成了京剧更高级别的通俗化

『生活需要读书和新知』

了不起的游戏：京剧究竟好在哪儿

——《大宅门》导演郭宝昌新书交流签售会

嘉宾：导演郭宝昌、著名京剧表演艺术家刘长瑜，京剧名家史依弘

主持：三联书店总编辑 尹涛

时间：7月18日（周日）下午13:00-15:00

形式：嘉宾发言 签售

地点：全国图书博览会2号馆外舞台

地址：济南市槐荫区日照路1号山东国际会展中心（二环西路与日照路交叉路口西北100米）

主办：生活·读书·新知三联书店  活字文化

郭宝昌，人称宝爷，今年八十一，自幼被卖进豪门，饱经沧桑，阅尽世情，识得众多奇人异事。

宝爷是导演，功力深厚的老前辈，执导影视剧三十余部，一部《大宅门》让数代观众追了二十年， 2020年获第29届华鼎奖终身成就奖。

宝爷是作家，《大宅门》剧本就是他以家族故事为原型创作的，一支妙笔，写出世间沧桑与人生百态。

宝爷是票友，五岁起听戏，迷了七十多年，也研究了一辈子；2017年他和李卓群编导的京剧《大宅门》，全国巡演，一票难求。

宝爷最近把自己积淀多年、最为重要的两部书交给了三联书店出版——《了不起的游戏：京剧究竟好在哪》和《都是大角色》。

《都是大角色》是宝爷自传，“被历史抛弃的小人物，都是演绎悲欢的大角色”，他用这些各赋异禀的“小人物”串联起自己八十余年曲折人生路上的雪爪鸿泥，继续讲述《大宅门》里的故事。

京剧究竟好在哪？宝爷说京剧“灿烂辉煌，光怪陆离”，是“了不起的游戏”——这“游戏”二字正是他数十年思考总结，用来打开京剧艺术大门的钥匙。他和学者陶庆梅合作，在书中以深厚的学识结合多年艺术实践经验，贯通中西戏剧理论，体察京剧二百余年流变，高屋建瓴搭建京剧特有之“游戏”理论体系。宝爷高龄，勠力撰文，是有感于京剧及相关研究之式微，希望透过此书，能以梨园自有之“行话”、中华独有之美学，引世人领略京剧之大美。

值此新书出版之际，我们特邀郭宝昌先生和京剧表演艺术家刘长瑜女士、京剧名家史依弘女士等嘉宾来到全国图书交易博览会现场，与大家交流分享京剧之美。

嘉宾介绍：

郭宝昌 著名影视剧导演、编剧，代表作电视剧《大宅门》《日落紫禁城》《淮阴侯韩信》、电影《神女峰的迷雾》《雾界》《春闺梦》等，新书《了不起的游戏——京剧究竟好在哪儿》《都是大角色》由三联书店和活字文化共同推出。

刘长瑜 上世纪六七十年代，八大样板戏红极一时，家喻户晓，其中，现代革命京剧《红灯记》中许多经典唱段脍炙人口，耳熟能详。“李铁梅”的扮演者刘长瑜是当时最红的明星之一，深受观众喜爱。作为国家级非物质文化遗产项目京剧代表性传承人、首届中国戏剧梅花奖获得者、国家一级演员，刘长瑜是我国著名的京剧表演艺术家、中国京剧院旦角演员，是一位让人崇敬的表演艺术家。

史依弘 上海京剧院梅派大青衣，历获“中国京剧之星”“梅花奖”“白玉兰奖”“上海市领军人才”等荣誉，首届京剧优秀青年演员研究生班研究生。她唱做俱佳，文武兼善。扮相俊美清丽，嗓音宽亮动听，做工细腻沉稳，台风端庄大方，颇有大家风范；武功扎实稳健，出手快捷从容，有“彩色旋风”之誉，堪称当今青年京剧表演人才中的佼佼者。代表剧目有：《霸王别姬》《昭君出塞》《贵妃醉酒》等。

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*文章节选自《了不起的游戏：京剧究竟好在哪儿》（郭宝昌 陶庆梅 著 三联书店2021-6）“序”，作者李陀。文章版权所有，转载请在文末留言

样板戏的启示

文 | 郭宝昌

近年来，京剧有一些现象令人鼓舞，比如尚长荣、张火丁、李佩红、史依弘等大腕明星突破旧格局，打破流派界限，勇敢地介入非本派的剧目，无论是成功或失败，都应该充分地支持和鼓励。张火丁演《霸王别姬》引起一波争论，当然更多的还是两派不同意见的互相谩骂，谈不上什么理论思考，但总比无人理睬好。其实张火丁“像不像”虞姬，实不重要，她演她理解的虞姬，也无不可。哪一出传统戏是按照历史的真面貌去还原角色的？京剧里的三国人物是在被罗贯中“演义”后的情况下，又被老艺人们根据自己的个性再重新演绎了。曹操、诸葛亮、鲁肃、周瑜、司马懿……与正史和专家们的描述，早就风马牛不相及了。李少春不服，非要把“群·借·华”（《群英会》《借东风》《华容道》）的鲁肃改成了“赤壁之战”的有史可依的鲁肃，让这个鲁肃有点军师的样子，可惜观众都不买账，还是喜欢那个低智商的鲁肃，奈何？荀先生的“红娘”也与原著“王西厢”大相径庭，杜近芳、张君秋演的时候尽量往“王西厢”上靠，观众也不买账，还是觉得荀派的“红娘”好看。演员和观众的态度、立场决定了演出的走向。

近些年来，有人为繁荣京剧，引导年轻人看戏，说看京剧除艺术欣赏外，还可以学习历史。这不是误人子弟吗？还有人为了抬高京剧，要把京剧往高雅艺术的方向推。这些，其实都是对于京剧艺术理解上的根本性误解。

我在电影学院上学时，听焦菊隐老师讲课，他举了个草根野台子老乡唱戏的例子，老乡是按照自己的体验和思维方式去演绎人物的。这是一出包公戏《陈州放粮》。

宋仁宗问包公：“寡人命你去陈州放粮你可愿去？”

包公：“哪个不去 ×他小舅子。”

包公去陈州放粮的路上，遇见两个乡民抬着一头猪，为了表示包公的清廉，让包公问道：“这是什么东西？”回答：“是猪！”“猪是干什么的？”“猪肉可以吃，可以清炖红烧炒肉片做丸子都很好吃。”包公感叹一番，自己做官以来都没吃过猪肉，以后一定要想法子吃一次！

陈州放粮以后回来见皇上交旨，自己都不能叫自己的名字包拯，也要叫包大人：“陈州放粮已毕，包大人回朝交旨。”

宋仁宗很高兴，决定赏赐包公，端了个盘子出来，上面是烙饼和大葱。

皇上唱：“这张饼是娘娘亲手烙，待寡人与你卷大葱。”

农民心目中烙饼卷大葱已经是最奢侈的奖赏了。焦先生还说，这时演包公的演员忽然看见自己老婆还坐在台下看戏，摘下胡子就呵斥：“狗儿他娘啥时候了还不回家做饭，看啥咧！”他媳妇赶紧跑了。这包公挂上胡子接着唱。

这是太生动、太宝贵的原始材料，充分说明了京剧是如何大俗，而这种表演可以如此生动，观演如此融合，又是艺术上的大雅，让布莱希特来看看，又要上升到他那“间离”手法里去了！京剧就是大俗大雅、雅俗共生的艺术。忽略任何一个方面，都是对京剧艺术完整性的破坏。

我们现在对于京剧的雅与俗、高级与低级，产生了重大的误解。

萧伯纳二十世纪二十年代在中国看京剧问梅兰芳和齐如山，你们为什么在剧场内敲锣打鼓那么吵？梅兰芳说，我们也有不敲锣打鼓的昆曲。这等于没回答。还有人说我们早年唱野台子戏时，要让老百姓知道要唱戏了，便敲锣打鼓，听到锣鼓声观众能聚拢来。这起码说明一个问题，京剧是草根，最早的起源，是野台子戏。野台子才需要锣鼓，它是俗的，它用锣鼓招揽老乡看戏。原来包括昆曲也有“家家收拾起，户户不提防”（指清初昆曲流传最广时人人会唱《千钟禄》《长生殿》中的名段）的那个繁荣时期。元曲多出自文人之手，那是因为元朝废科考八十年，知识分子没事干落入舞榭歌台成就无数大作。那是雅文化，词曲都雅，有些文人写剧本也只是为了写，并不为了演，自然雅得很了。但戏曲的活力一直都在民间。京剧，起自花部，是最草根的。到清后期，形成了草根和殿堂共享的局面，但慈禧太后听的京剧，和市井小民听的是一个京剧啊。

现在我们一定要把京剧作为殿堂艺术高雅化，认为我们的观众看不懂不喜欢，是因为他们对高雅艺术缺乏理解，这很奇怪——明明是通俗为什么要成为高雅，明明是民间的怎么一定要进入殿堂呢？京剧就是北京小吃“驴打滚”，你一定要说成谭家菜的“黄焖翅子”干什么？本来是民间的、民俗的，非要鼓捣成高雅的，本来是老百姓可以理解、可以欣赏的，非要把自己弄进殿堂，然后自欺欺人地说自己太高雅所以年轻人不爱看。到了二十一世纪，观众的成分、层次、需求、审美在变化，我们要好好研究新时期观众审美的变化，不是你把它弄进国家大剧院就变成高雅了。

京剧确实有很多高雅的美学内涵，年轻人缺少审美经验而看不懂，比如“一桌二椅”，它背后确实有着我们老庄哲学“无中生有”的奥妙，不具有这样的美学眼光，是容易觉得京剧单调、抽象，不好懂。我在前面说过，样板戏的舞台布景是偏写实的，它基本摒弃了传统的“一桌二椅”，丧失了“一桌二椅”在写实主义与象征主义之间的观念变化带动舞台整体空间变化的美学意识，毫无疑问地更接近了俗文化。样板戏这种大踏步向俗文化的推进，仍不失为一种创新，这是值得鼓励的，但如何把“一桌二椅”的美学观念融进我们的现代戏中，使现代戏更姓“京”，也是我们应该特别关注的问题。

传统戏中的“一桌二椅”也是空间概念

但你不能光说我们京剧文化底蕴深厚，年轻人不看是年轻人没文化。我们还是要去研究年轻人为什么不去看。现在“京剧不好看”的先入为主的观念在年轻人中很常见，他连尝都不尝试一下就说不好看。样板戏就不一样。它是现代的，它与年轻人没有距离感，我们要去研究样板戏是怎么消除这个距离感的。

这可能是样板戏最为独特的方面。

二十世纪以来，整个中国文化艺术都以西方文化艺术为先进、高雅，样板戏也不例外。但样板戏一方面在追求当时认为先进、高雅的话剧表现方式——正如我们在前面所说，从剧作结构到舞台表现，它确实都西化了。但另一方面，它又非常通俗：“这小刁一点面子也不讲”“这草包倒是一堵挡风的墙”，不通俗吗？“垒起七星灶，铜壶煮三江”不就是大雅大俗吗？

近几年我接受过无数媒体人的采访。这些媒体人只要谈起话剧、音乐剧、流行乐坛、影视剧，真是滔滔不绝，如数家珍。在他们的报道中也往往充满了对欧美戏剧体现出的现代美学的赞叹。在他们的内心中，从未怀疑过西方艺术观念就是最超前、最先进的。而你要和他说，传统戏中的美学精华才真正地具有现代意识，到现在西方戏剧还在努力参悟我们京剧的表现手法，模仿着，利用着，改进着。他们就一脸懵懂，半信半疑。文化媒体的阵地始终被西方美学笼罩着。

而样板戏就是对他们这种糊里糊涂、非常不自信的文化态度最有力的反击！样板戏，它以西方化的方式、以今天认为“雅化”的方式，把京剧通俗化了，原来就雅俗共赏的京剧，经过样板戏，完成了更高级别的通俗化。这是样板戏了不起的成就。它是大雅大俗这一美学原则的现代体现。

《沙家浜》经典场次之春来茶馆“智斗”（张雅心 摄）

比如我们前面提到的样板戏的剧作结构确实完全改掉了原来的散场结构，西化了。是不是散场结构就一定不能“现代化”？当然不是。但京剧原来的散场结构确实有巨大的问题，一出戏一个小时，恨不得十五六次龙套上下场，怎么看？样板戏就改成了分幕结构，青年人确实容易接受了，它首先适应了现代青年进封闭式剧场看戏的新的戏剧生态。现在观众不像原来在茶园的遗老遗少们，可以一泡大半天，现在看一场戏，路上要花俩钟头，在剧场看戏也不过就俩钟头，您一句导板才十个字唱上五分多钟，这让年轻人怎么看？和样板戏一对比就知道，样板戏的节奏就是适合现代的观众，我们要研究为什么它的节奏观众能坐得住？我曾经掐表算过，京剧《连环套》光出场铺垫就用了二十八分钟，观众还不知道这戏要说什么；《苏三起解》，还不知道什么情节，上来就是一大段反二黄，这节奏实在太慢了。但京剧里又不可能没有慢板，慢板往往是展现演员功力的地方，这些问题是要解决的。

做京剧《大宅门》我就琢磨了很久。我知道两个主要角色必须有慢板的主唱段，但这个主唱段，一定不能在前两场。开始的两场戏我一定是集中在推动情节快速进展，带着观众走，然后到杨九红被赶出家门，再起大段反二黄，你想走也不会走了啊！你想不听也得听啊！这些结构问题是我们做现代京剧要突出考虑的。阿庆嫂“风声紧雨意浓天高云淡”那段慢板，也是前面给铺垫到已经要走投无路了：船被没收，湖面封锁，观众产生了悬念。这个时候，你给观众一个慢板的核心唱段，发挥京剧的抒情特长，让主角的内心情绪再进一步感染观众，那观众还不听得如醉如痴？《杜鹃山》也是，山底下老太太被抓又不能去救，这个时候来一段成套的慢板唱段抒发柯湘的内心矛盾。所有这些唱段的安排，一定是符合当时观众看戏的习惯与要求的，也要考虑他们的忍耐程度。这还不只是年轻观众的问题，所有看过电影、话剧等现代艺术形式的观众，都无法接受传统京剧那么慢的节奏。

《杜鹃山》中雷刚与柯湘争辩。整出戏的台词都是押韵的，大大改变了“话剧加唱”的老套（张雅心 摄）

伴随着京剧剧作结构的改变，京剧的唱词你也一定要改！现在观众都不是闭着眼睛听唱的，他们是边看边听唱的，他们还要看字幕。你要想想，你那“泪双抛”“马红鬃”一类的台词，经得住一群受过高等教育的观众来看吗？

现在看传统戏的，只是一小部分群体，带有特殊的粉丝效应。有些年轻人喜欢上了京剧，完全不是京剧本身的魅力，反而是通过郭德纲的相声，通过抖音，通过流行歌，通过综艺节目，喜欢上了京剧。现在各个艺术门类都在借京剧的光，张艺谋搞个奥运会，搞个芭蕾舞剧都要打出“京剧牌”，有些京剧业内人士七个不平八个不忿，一百个不乐意，认为他们糟蹋了京剧，可你有没有看到其中国粹的地位？正是他们把京剧推向了年轻人！二十世纪八十年代，电影学院与我同届的美术系高才生郑长符（著名导演黄蜀芹的夫君）给我看他的一批画作，他把京剧脸谱以抽象的方式演绎成变形的、夸张的色彩流，豪迈、狂放，意识超现代，这是他心目中的京剧。我拿给一位绘京剧脸谱的专家看，他把嘴一撇，说，“最讨厌这种东西，糟蹋京剧”。我无言以对，据说后来这些作品在荣宝斋很有销路。

京剧还是要参与市场竞争的，所以现在不能拒绝用任何一种形式宣传京剧，这也是阵地。所有的姐妹艺术你都要利用。有本事你也借借它们的光，它的宣传力度就是比你的宣传力度大，你应该配合不应该拒绝。在信息化的今天，在全球一体化的今天，在跨行业大联合的今天，只有坚持创新改革，跟上时代，京剧才有前途。