王奕丹|论鲜于枢大字行草书风
一 鲜于枢与元代书坛
鲜于枢(一二四六——一三〇二)，字伯幾，一作伯机。号困学民，又号虎林隐吏、直寄老人等。祖籍渔阳(即指德兴，今河北涿鹿)。他与赵孟頫称得上是一起开启元代回归传统的古典主义书法潮流的先导者，与赵孟頫、邓文原并称“元初三大家”。从大德初年到至大初年的十多年间，他们三人都在杭州任职，活跃于杭州文化圈。鲜于枢能诗，通音律，所作散曲尤佳，又擅鉴定古物、字画，特别以善书为世所重。元代初期的书法，呈现着两种面貌，一种是南宋末期放纵恣肆书风的延续，一种是北方金国奇险慓悍书风的亚流。但都是宋人“尚意”和轻视古法造成的结果。到了赵孟頫以恢复晋唐为号召，以崇韵尚法为宗旨，力扫宋人书法的流弊，书坛才开始有了新的生机。在这一托古改制的书法革新运动中，鲜于枢是起到了重要的作用并卓有成就的书法家。
元代书坛崇尚复古，赵孟頫书风笼罩整个书坛，是其他朝代所没有的现象。赵孟頫推重“二王”，提倡复古，他认为“当则古，无徒取于今人也”。这里的“今人”是针对南宋以本朝书家为法的风气而言的，赵孟頫提倡的“则古”其实就是复兴晋法。他的书学观也因为他特殊的社会地位，在元代广为接受，因此形成了队伍庞大的赵派书法群。自从赵氏书风的风靡，一股向晋人学习的复古潮流便占据了整个朝野。
鲜于枢作为元代前期复兴晋代书风的中坚，与赵孟頫名声并置，他们互相切磋，互相影响。从鲜于枢的传世作品来看，他的楷书和一些小行书作品风格同与赵孟頫，但是他的大字行草书多得于唐人，所以这些大字作品与赵孟頫的秀逸比起来，更表现出雄放恣肆。他的草书也最得赵孟頫推重，赵孟頫尝云：“仆与伯幾同学草书，伯幾过余远甚。仆极力追之而不能及。”鲜于枢一些大字行草书作品淋漓纵横，气势壮伟，得曹旭、怀素风韵，这一路是赵孟頫未曾涉猎的。
二 鲜于枢大字行草书的风格特征及渊源
元 鲜于枢 韩愈进学解卷 局部 首都博物馆藏
“困学带河朔伟气，每酒酣骜放，吟诗作字，奇态横生。”这是同时代的诗人柳贯对鲜于枢的评价。黄惇也曾在《中国书法史·元明卷》中提到过：“藏于上海博物馆的行草书《诗赞》卷和藏于故宫博物院的《杜工部行次昭陵诗》卷等，便是雄放恣肆，奇态横生的代表作，字大近掌，疏放中寓沉稳，酣畅中见精微，这种大字出现于元代初年，已见后来明人大幅作品之端倪，但鲜于枢能在放大中不失法度，却是后人所不及的。”黄惇在这段话中表达了对鲜于枢大字作品的赞赏。笔者认为鲜于枢在当时赵氏书风笼罩的情况下，仍能在大字行草书上有所突破，实属不易。鲜于枢部分有代表性的大字行草书有上文中提到的《诗赞》卷和藏《杜工部行次昭陵诗》卷以外，还有藏于故宫博物院的《杜甫魏将军歌诗》《苏轼海棠诗》卷和《五绝诗》、藏于首都博物馆的《韩愈进学解草书》卷以及由日本京都藤井有邻馆收藏的《杜甫茅屋为将军所破歌》和上海博物馆藏《赠继荣古诗》卷等。
元 鲜于枢 苏轼海棠诗卷 故宫博物院藏
元 鲜于枢 韩愈进学解卷 局部 首都博物馆藏
《匏翁家藏集》中评价鲜于枢：“困学多为草书，其书从真行来，故落笔不苟，而点画所至皆有意态。”这里提到“其书从真行来”，鲜于枢的楷书筑基唐法，然后入晋，小楷法锺繇。草书则于“二王”、怀素均有心得，所以他的行草书才能笔法精微，落笔不苟，笔画皆有意态，这在元人中也是少有的。
鲜于枢在学习古人、理解古法方面，用力最多的或许就是“羲献父子”了。
“兰亭化身千百亿，贞观赵模推第一。百家聚讼漫纷纭，正传宁到山中石。”“论书当论气韵神，谁与痴儿较形质。”这是鲜于枢在《题赵模拓本兰亭》后所说，他提出在诸多拓本中，《赵模拓本兰亭》应当是第一位的，并提出评论书法的标准应当看其是否具有气、韵、神。他在《神龙本兰亭序》卷后面跋：“君家禊帖评甲乙，和璧隋珠价相敌。神龙贞观苦未远，赵葛冯汤总名迹。主人熊鱼两兼受，彼短此长俱有得。三百二十有七字，字字龙蛇怒腾掷。”题《定武五字损本兰亭》卷：“兰亭墨本最多，惟定武石刻独全右军笔意……”题跋的字里行间都表达了鲜于枢对定武兰亭的推重，同时也体现了他对王羲之书法的理解。
元 鲜于枢 杜工部行次昭陵诗 局部 故宫博物院藏
“撞破烟楼固未然，唐模晋刻绝相悬。莫将定武城中石，轻比黄祊墓下砖。”这是鲜于枢在《跋王献之保母碑》中所写。这里提到的“撞破烟楼”是指子辈胜过父辈，在这里则指王献之书法有超越王羲之的地方。
这里不由得让笔者联想到张怀瓘在《书议》中论述道：“子敬才高识远，行、草之外，更开一门。夫行书非草非真，离方遁圆，在乎季孟之间。兼真者谓之真行，带草者谓之行草。子敬之法，非草非行，流便于行草，又处其中间，无藉因循，宁拘制则，挺然秀出，务于简易，情驰神纵，超逸优游……”这里说到小王在大王的行书上创造的新书体，非草非行，流便于行草，又处其中间。他还在《书断》中提到：“王献之变右军行书，号曰破体书。”张怀瓘认为破体书是小王在大王行书的基础上加以创造的新书体。实际上，张怀瓘的这两段话已经将破体的特点阐释的很明白了，即打破真、行、草各体的界限，融会而成。唐代徐浩的《论书》中说到：“《周官》内史教国子六书，书之源流，其来尚矣，程邈变隶体，邯郸传楷法，事则朴略，未有功能。厥后锺善真书，张称草圣，右军行法，小令破体，皆一时之妙。”这里将小王的破体与锺繇的真书、张芝的草书、王羲之的行书并列为当时最高成就的书体。笔者认为王献之在“破体书”的创造上自然是有超越王羲之的地方。
那么，鲜于枢学“二王”，是否会在“破体书”上有所尝试呢？
以鲜于枢行草书《韩愈进学解》卷为例，整幅作品节奏鲜明，前二十行以行云流水的草书为主，之后开始逐渐有墨色变化，并且出现了很多单个字的行书甚至还掺杂了一些楷书，例如“兰”“陵”“举”等，以及后文中出现的“用”字这样的楷书笔法的单个字，它们和上下文并没有很多的连带，但是却没有影响整幅作品章法的连贯性，笔者认为这一现象值得我们关注，并且这种现象在鲜于枢的大字行草书作品中并不是偶然得之。在《杜工部行次昭陵诗》中，开头“旧”“俗”二字均为楷书笔法，并无连带，这种情况还有许多，笔者在此就不一一举例说明了。在鲜于枢的大字行草作品中出现的三种书体混用的现象，或许可以理解为他在学习“二王”时，已经关注到徐浩所提“小令破体”，并且在其大字行草书中已经开始对“破体书”进行试尝。这一现象也正是反映出他在书法上坚持复兴“晋唐”书风。
唐 怀素 自叙帖 局部 台北“故宫博物院”藏
《论草书帖》中，鲜于枢说：“张长史、怀素、高闲皆名善草书。长史颠逸，时出法度之外。怀素守法，特多古意。高闲用笔粗，十得六七耳。”他指出张旭的书法有时脱离了法度，而怀素遵守法度，所以怀素的作品多含有古意。从鲜于枢的大字行草书作品中不难发现，很多作品的整体风貌与怀素相似。笔者选取《杜甫魏将军歌诗》与怀素《自叙帖》进行比较。怀素用笔圆融，中锋行笔，结字缠绕牵连并且章法茂密的特点在《杜甫魏将军歌诗》中表现的淋漓尽致。
元 鲜于枢 杜甫魏将军歌诗 故宫博物院藏
楚默在《中国书法全集》中的《鲜于枢书法评传》一文中提到，一般将鲜于枢的书学经历分成两个阶段，第一个阶段为鲜于枢三十岁以前在北方的学习时期(一二四六——一二七六)，这个阶段鲜于枢主要在北方游历，因此他的书法多师法于北方书家；而第二个阶段则是至元十四年(一二七七)冬，鲜于枢于扬州出为江南诸道行台御史掾，次年与赵孟頫相识后，便开启了其书学之路的新起点。所以鲜于枢的书法渊源与他早年在北方学习时期所碰到的书家有着密不可分的联系。
除此之外，鲜于枢在对待宋(包括金)人的书法上不仅仅只有批判，还存在很多中肯的评论。他在学习草书上，与苏轼、米芾有共同的见解，他说：“海岳公有云：今世所传颠素草书，狂怪怒张，无'二王’法度，皆伪书。东坡谓：吴门苏氏所宝伯高(张旭)书隔帘歌以俊等草，非张书。”这里鲜于枢以“二王”之法为审美趣向，也以此作为鉴别真伪的准绳。
戴表元《题东坡书欧阳公鸭鵊图》：“右草书欧阳(修)公《鸭鵊词》一卷，建业翁舜咨得于姑孰士大夫家。从来以为山谷书。渔阳鲜于枢以为东坡草书……”这里可见鲜于枢对苏轼和黄山谷的书法都很有研究。鲜于枢还在《黄庭坚赠云庵道人歌行》中跋：“黄文节公之笔，如锥画沙，如印印泥，无点画之差失。”在《米芾景文隰公帖》中题签：“南宫天机笔妙”。可见鲜于枢并非一味排斥黄庭坚与米芾的书法，而黄庭坚与米芾在大字行草上都是有所成就者，所以笔者认为鲜于枢的大字行草书风格的渊源有一部分也来自于宋代书家。
三 鲜于枢选择大字行草书的原因分析
(一)材料的发展
从鲜于枢现存的大字行草书作品的尺幅上，笔者发现这些作品大多数纸的纵向长度都达到了三十厘米以上，更有像《韩愈进学解》卷、《赠继容古诗》卷这样的纵向长度达到了快接近五十厘米。与前人的大字作品(例如米芾《多景楼诗》《虹县诗》《研山铭》，黄庭坚《松风阁诗》)的尺幅相比，纸张明显大了很多。宋、辽、金、元时期共持续了四百零九年，这是中国造纸的成熟阶段，此时造纸原料较之隋唐五代又有新的开拓，竹纸和稻麦秆纸的发展，标志着造纸史中的新纪元。中国书法在汉、晋、唐多用绢，唐代起渐用纸，到了宋、元则多用皮纸，并且纸的幅面越往后越大，纸上帘纹也随之变细。唐代绘画书法用纸平均六百五十平方厘米，宋代平均二千四百一十二平方厘米，元代为二千九百三十七平方厘米。自宋代开始，高丽纸就受到了大家的欢迎，如苏轼、邓椿都称赞过高丽纸，称它必是强度大、白度高的桑皮纸。因为它质地坚实，所以常被用作书卷的衬纸。鲜于枢《版纸谱》中也提到高丽纸，说明鲜于枢曾经接触过它。高丽纸的引进，则会让纸张大小有进一步的发展，所以笔者认为鲜于枢的大字行草书的成因与元代造纸技术的发展有着密不可分的联系。纸张变大之后，可以发挥的空间自然更大，这应该也是后来出现大字作品的原因之一。
(二)与北方书家的交游
解缙《书学传授》中说：“王庭筠，米南宫之甥，擅名于金，传子澹游，至张天锡，元初鲜于枢伯机得之。”刘致跋《鲜于枢草书进学解》卷说：“鲜于枢始学奥敦周卿竹轩，后学姚鲁公雪斋。”这说明鲜于枢在北方师从王庭筠、张天锡、周卿、姚雪斋等。笔者认为这对鲜于枢的大字行草书风的形成也是有一定影响的。
上文中提到的王庭筠，因书学米芾而误传为其甥。这也从侧面体现了王庭筠颇得米芾真传。他的传世作品《幽竹枯槎图跋》，鲜于枢欣赏完之后评价：“元章之后，黄华一人而已。”王庭筠号黄华山主、黄华老人，所以这也表达了鲜于枢对王庭筠学习米芾极高的赞赏。王庭筠并非是元代书家，他是金代书家，他的书风自然是宋人风格。鲜于枢虽然提倡“复古”，但是他在早期接触到的都是宋代书风，所以从鲜于枢的大字行草书中我们也不难发现有许多地方受米芾的影响。
元 鲜于枢 行草诗赞卷局部 上海博物馆藏
王庭筠的传人是其子万庆和张天锡。张天锡，字君用，号锦溪老人，河中(今山西永济西)人。明代杨慎《墨池琐录》云：“金张天锡君用，号锦溪，尝集古名家草书一帖，名曰《草书韵会》……”明代陶宗仪《书史会要》云：“(张)真字得柳诚悬法，草师晋宋，亦善大字。”鲜于枢的大字或是受到了张天锡的影响。鲜于枢早年和张天锡学习书法，曾云：“余昔学书于锦溪老人张公(天锡)，适有友人于余斋作'飞岩’二字，意欲镌刻之峰石上，而犹嫌'飞’字下势稍懈。适张公过余，甚嘉赏之。余指其失。公曰：'非也，特势未完耳。’遂补一点，便觉全体振动。他日友人见之，曰：'此公张公另书也。’因言其故，共叹其神妙不测。”从这则小故事中可以看出张天锡对于鲜于枢这种细致入微的指导，对于鲜于枢早期书法学习的审美趣向有着很深的影响，上文中又提到张天锡草师晋宋，亦善大字，所以鲜于枢写大字或是受到了张天锡的影响。
除此之外，像姚枢、奥敦希鲁、张之翰、俞德邻等都有过密切的交往，这多多少少都会对鲜于枢有所影响，不仅仅是书法上的，还在诗词、散文方面对鲜于枢有所影响。
(三)执笔姿势
鲜于枢《困学斋杂录》中记有“苏沧浪(子美)帖云：草书把笔，离纸三寸，取其纸宽，掌平虚，腕尖圆转，则飘纵之体自绝出耳。”鲜于枢认为腕力对写字来说很重要，为了练好腕力，他还下了很多功夫。“鲜于国子公善书悬笔，以马䩞三片置于座之左右及座顶。醉则提笔随意书之，以熟手势，此良法也。悬笔最好可提笔，则到底亦不碍手，惟鲜于公能之，赵松雪稍不及也。”
这里鲜于枢主张的是掌平虚，腕尖圆转，追求的是飘纵之体。“飘纵”二字说明了鲜于枢很看重书写状态的潇洒纵容，崇尚天真自然。悬腕并且提笔，做到互不妨碍，能够挥洒自如便是鲜于枢追求悬腕的原因。米元章说：“学书贵弄翰，谓把笔轻，自然手心虚，振迅天真，出于意外。”这是米芾从自己翰墨生涯中总结的经验，他认为书法以心手两相忘为最佳状态。黄庭坚也说：“凡学书，欲先学用笔。用笔之法，欲双钩回腕，掌虚指实，以无名指倚笔，则有力。心能转腕，手能转笔，书字便如人意。古人工书无他异，但能用笔。”从这些宋代的书论中可以发现，宋人对于执笔的新认识，其实是一种改革，如果没有这种改革，唐代的一笔书的局面很难改变。鲜于枢似乎很赞同这个观点，他非常在乎书法创作的状态。陈绎曾云：“今代惟鲜于郎中善悬腕书。余问之，瞑目伸臂曰：'胆，胆，胆。’”这里的“胆”即书法创作时的眼中无笔，心中无怯的一种状态。这与米芾认为的“心手两相忘”以及黄庭坚的“心能转腕，手能转笔，书字便如人意。”的观点十分一致。
元代崇尚复古，赵孟頫的艺术审美观完全是以崇古为立场的，这种崇古的思想导致了他在书法上以晋人书风为尚，再由魏晋上溯两汉、先秦，但是对于宋代执笔的新认识，强调书写时能够潇洒纵容，做到心手两相忘的状态并没能有足够的重视。而鲜于枢在这一点上的观念与其恰恰相反，他对宋代强调书写状态的天真很是赞同，他曾在题跋中写道：“……画中有书，书中有画，天真烂漫，元气淋漓，对之嗒然，不复知有笔矣，二百年无此作也。”他认为书法与绘画都要写出“天真烂漫”的真情，心手为一才能创造出“元气淋漓”的传世之作。执笔观念上的差异应该也是鲜于枢不同于赵孟頫善于写大字的一个原因吧，悬腕作大字行草书或许更能得到他想追求的天真烂漫的状态。
鲜于枢才气迈俗，豪爽大度，坦荡不羁，他在一二七七年之前曾经有一段“十年赋倦游”，在北方游历的这段时间，鲜于枢在饱览祖国的美丽风光，追怀古人足迹的同时，又可与同仁交流思想，吟诗弄墨抒写所思所想，享受身临其境对身心的陶冶，这种壮游对鲜于枢性格的影响，在他的书法风格上留下了根深的烙印。所以与赵孟頫相比，鲜于枢更擅长大字，这自然与他的性格也有着一定的关系。但是由于鲜于枢过世较早，未臻化境，客观上在元代书坛影响比赵孟頫要小。赵孟頫与鲜于枢相互切磋书道，相互影响，但是从鲜于枢传世的大字行草书作品的风貌来看，鲜于枢不失为元代初期有个性的一家。他在大字行草书上的试尝对后人也有一定的影响，这一点我们不可忽略。
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