中国古代审美和谐论探析
中国古人有一个最具基本性的哲学理念，那就是人与自然统一的宇宙观，在“天人合一”的理论框架上去思考各种哲学和美学问题。中国古人特别重视天人关系的和谐，并在这理论前提下阐述文化主题，追求建立一种和谐、安定和圆融的生活秩序。
而且，中国传统哲学在重视天人和谐关系的同时，也非常重视人的追求，把“合目的性”看得比任何理论追求都重要，所以，伦理学成了中国古代哲学最重要的思想内容，追求善的境界，重视仁德修养，推崇“仁政”，强调美善统一，把伦理境界看成是最高的审美境界等，形成了中国传统文化的鲜明特点。
作为中国古代哲学的两个非常重要的组成部分，伦理学与美学虽是不同的，伦理追求善的境界，审美追求美德境界，但是，在中国古人看来，美、善之间虽然有区别的，也有矛盾冲突，但是，它们之间和谐和统一才是最重要的。
在中国古人的主流思想意识里，美学常常被认为是伦理学的重要组成部分，审美为伦理服务，美的追求服从于善的追求，并在这基础上形成了审美与伦理的统一性。在“天人合一”的哲学理论前提下，中国古代美学十分重视审美活动中各因素的和谐统一关系，深刻地阐释了“美善合一”“情理和谐”以及“诗与志统一”等理论专题，表现了中国古人对美善统一境界的执着追求。
一、天人关系：人与天命（自然而然）的统一
中国古代哲学的基本精神是天人合一。中国古代的美学和伦理学就是建立在这一理论基础上的，中国伦理精神侧重于将天人关系义理化，既重视人顺应自然，要求不能逆天而为，又把自然看成是伦理原则的体现，把自然原则义理化（创造了“上天”“上苍”等范畴），因而，逆天即是逆道。人们常常说的“遭天谴”“天地不容”“冒犯天神”“受到老天爷的惩罚”等，其实不仅有违背自然规律将遭受失败的意思，而且也包含着违背道德原则必遭报应的含义。
其实，中国古代 “天人合一”的哲学精神，延续着具有泛神论色彩的原始宗教思想，中国从原始社会进入文明时代，由于血缘氏族观念没有受到破坏性的冲击，中国古人把原始宗教思想留存下来了，因而，仍然相当多地保留氏族社会的“天人合一”观念，并经过古代儒家等方面的重要思想家的发挥和改造，逐步建构起庞大、系统的理论体系，成了封建时代主流意识形态中最重要的思想特点。
只是，关于“天”的含义越来越丰富了，中国传统文化中所指的“天”至少有三种重要的涵义：一是指宇宙的最高主宰，即最高的“神”；二是指广袤的自然界；三是指最高精神原则。如此一来，中国古人所讲的“天人合一”，也就相应的有了多种含义：宗教观上的神与人的统一；宇宙观上的人与自然的统一；伦理观上的天道与人道的统一等。
中国古代影响最大的是从伦理观上去理解的“天人合一”理念，它将人伦关系天道化，或者说将天道原则人伦化，从而建立起伦理政治一体化的准宗教色彩的德政理论体系。在中国古代政治学说中，天道成了德政的“保佑神”，而人伦关系成了德政的血缘基础。政治有了准宗教的神学色彩，伦理成了政治秩序的道德根据。
儒家学说对伦理观方面的“天人合一”理念的论证最为周全，其理论贡献也最大。孔子继承和发展了西周以来“天命有德”的观念。孔子通过“下学上达”去证知、成就天命，正如牟宗三先生所指出的：“孔子所说的天比较含有宗教上'人格神’的意味……从理上说，它是形上实体；从情上说，它是人格神”，并认为孔子对天既敬且畏的归依是一种“超越的遥契”，“从知天命而至畏天命，表示仁者的生命与超越者的关系。”（牟宗三《中国哲学的特质》）。
孔子画像
既然“天命有德”，而且，“天”具备人格神的意义，那么，“内仁为美”就不只是人的内心道德修养，而且也是“天”的本性的体现，“天命”所体现的是一种至高的道德原则，是美善统一的最高准则，是“神”“人”共同追求的最高境界。
孟子继承和发挥了孔子的思想，论述“天人相通”的观点，提出了“心性”论，把“心性”看成是“天”与“人”连接的桥梁。孟子说：“尽其心者，知其性也，知其性则知天矣。存其心，养其性，所以事天也。”（《孟子·尽心上》）如此一来，孟子便去掉了“知天”的神秘色彩，认为只要尽自己的本“心”去体验，就能知本性，而这本性亦是天性，也就是说，孟子所谓的“尽心”，就是指人能通过内心修养，能保持本“心”，即四种善心：“恻隐”之心、“羞恶”之心、“辞让”之心、“是非”之心。而这四种善心其实也是“仁”“义”“礼”“智”的四性之端，所以说“尽心”就是知性，知性就可知天命，就是“诚”。孟子以“诚”作为“天人合一”的中介。因而，孟于说：“是故诚者，天之道也：恩诚者，人之道也。”（同上）“诚”乃真诚而不欺，人之道与天之道，若皆是真诚而不欺，人道与天道自然就相通了。孟子通过“心性”论，通过“诚”的范畴，实现了人道天道化，同时也是天道体现了人道的伦理理想。
孟子画像
汉代董仲舒以“天人感应”论来阐释“天人合一”，他说：“天亦有喜怒之气、哀乐之心，与人相附，以类合之，天人一也。”（《春秋繁露·阴阳义》）在董仲舒看来，“天”是有喜怒哀乐的，与人是能互相感应的，“天”会给人以吉凶祸福，而人的行为也会影响天，“天”与人可以互相感应。
也就是说，人有喜怒哀乐，天有四季、阴晴，在董仲舒看来，“天人感应”包含着四层意思：一是天与人皆是由气组成的，气是“天人感应”的基础；二是天与人有相同结构，其结构形式相类似；三是天与人是相互感通的；四是天与人之间是互动的，天影响人，人应顺应于天。
不难看出，董仲舒的“天人感应”的理论实质是：其一，以阴阳观念来论证天人感应的必然性，他说：“天有阴阳，人亦有阴阳，天地之阴气起，而人之阴气应之而起，人之阴气起，天地之阴气亦宜应之而起，其道一也。”（《春秋繁露·同类相动》）天与人同有阴阳，同构感应，天有春夏秋冬循替，人有喜怒哀乐的变化；其二，天道以阳主阴，阳为主，阴为从，阳为阴纲。相应的，在人道上，也是阳为阴纲。在君臣关系上，君为阳，臣为阴，君为臣纲；在男女两性关系上，夫为阳、妇为阴，夫为妇纲；在父子关系上，父为纲，子为阴，父为子纲。显然，伦理道德上的“三纲论”才是天道人道合一的理论落脚点。
张载以“太虚之气”来解释“天人合一”，认为气之所在，天道与自然，天命与心性，神化与诚明，皆是统一的。张载是在批评佛学理论时提出他的观点的，他说：“释氏语实际，乃知道者所谓诚也，天德也。其语到实际，则以人生为幻妄，以有为为疣赘，以世界为阴浊，遂厌而不有，遗而弗存。就使得之，乃诚而恶明者也。儒者则因明致诚，因诚致明，故天人合一，致学而可以成圣，得天而未始遗人，《易》所谓不遗、不流、不过者也。彼语虽似是，观其发本要归，与吾儒二本殊归矣。道一而已，此是则彼非，此非则彼是，固不当同日而语。”（《张载集》，第65页）
也就是说，佛学把人生现实视为是虚妄的，而张载认为现实存在的是自然之气，天与人统一于气，人通过修养，“因诚至明”，天体现最高原则，但能赋明于人，所以说“因明致诚”，致学诚明以气为基础，“诚”与“明”是统一的，是“天人合一”的体现。张载继续说：“大率知昼夜，阴阳则能知性命，能知性命则能知圣人、知鬼神。彼欲直语太虚，不以昼夜、阴阳累其心，则是未始见易；未始见易，则虽欲免阴阳、昼夜之累，末由也已。易且不见，又乌能更语真际！舍真际而谈鬼神，妄也。所谓实际，彼徒能语之而已，未始心解也。”（《张载集》，第65页）
很明显，知昼夜、阴阳便能知性命；知性命便能知圣人，知鬼神，而若离开了变易的阴阳之气，便无从了解真际，所以，其根本在于“太虚即气”。
张载是宋明理学的理论开拓者，张载以气来解释天道人道相通，解释天命人性的统一，而这一解释便成了宋明理性关于“天人合一”的理论框架。接着，邵雍以数的秩序来解释天道人道；程颢以理来解释天道人性，将之统一于人心；程颐坚持理的统一性，释天道人性为理，认为：“称性之善谓之道，道与性一也。”（《河南程氏遗书》卷二十五，见《二程集》第1册，第318页）程颐程颢都认为“天人本无二，不必言合”。（程颢《遗书》卷六）
朱熹继承程颐的思想，把“天人合一”看成是统一于理的，天理即是人心。他说：“宇宙之间，一理而已，天得之而为天，地得之而为地，而凡生于天地之间者，又各得之以为性，其张之为三纲，其纪之为五常，盖此理之流行，无所适而不在。”（《朱子文集》卷70）如此一来，天道与人道就合为一体了。人世伦常变成神圣不可侵犯的“天规”，具有不可违抗的绝对权威性。于是，人通过“格物致知”，“天理”变成了人性，通过“修身齐家”，积累起治国平天下的经验，而其关键之处就在于把“天理”体现为“三纲五常”，以实现天道人道的合而为一，以维护“德政”统治系统，这就是朱熹真正的理论追求。
显而易见，中国伦理观念上的“天人合一”，先是将人性的本质，即道德原则外化为“天命”，然后把“道”“理”“仁义”等道德范畴视为是“天”的本质，使“天”成了义理之天，成为伦理本体，成为一种信仰，成为人们行为的至上规则，接着，又通过“尊礼”“养性”“思诚”“克己复礼”等，使“天”回到人间，使“天理”变成了“人心”。“天人合一”在宋明理学的视野里，就是人之德性的“天化”，亦是“天命”的“人化，而对于道德本体的追求便成了圣人、明君的理想。
朱熹画像
中国古代的审美理论便是在“天人合一”哲学理论的基础上形成的，中国传统美学在论述美善关系、情理关系、情景关系以及诗与志等时，皆是以“天人关系”为其理论基础的，中国美学基本特点的形成离不开“天人合一”理念，中国美学更注重圆融、和谐、温和美妙。
二、善美关系：美善统一，美以善为前提
中国传统文化有一个鲜明的特点，那就是强调善与美的统一，并且认为善是美的前提，美与不美在很大程度上要看善与不善。善是伦理学的核心范畴，而美是美学的核心范畴，中国古典哲学以伦理哲学为主体，而伦理与审美是古典哲学的重要问题，对于伦理的重视，使美学服从于伦理学，美不美便是以善与不善为前提。
孔子对于美善关系的看法代表了古代美学的主流意识。
孔子看到了美与善的区别，他在齐闻《韶》，陶醉了，感到“三月不知肉味”，因而评价说：“不图为乐之至于斯人。”（《论语·述而》）他认为《韶》乃是：“尽美矣，又尽善也。”而当他闻《武》时，却认为是“尽美矣，未尽善也”。（同上）
这表明，孔子感受到《韶》乐能给人的很大的愉快，而这愉快是来自于既美又善，美善是统一的。然而，当他闻《武》乐时，感受不一样了，乐曲是美的，但并非是善的。《武》乐只是“声容之盛”（孔颖达注），属于音乐形式方面的美，缺乏道德内容的表现。这说明，从乐曲的表现来看，美与善是有区别的，美善可以是统一的，也可以是分开的，而孔子所欣赏的是美善统一的乐曲，比如《韶》乐，因为它“尽善尽美”。
孔子看到了美与善的区别，但是，他所重视和强调的是美善的统一。在孔子看来，美善统一主要表现为两个方面：
一是美即是善。孔子曰：“里仁为美，择不处仁，焉得知？”（《论语·里仁篇》）内心有仁德，才是美的，离开了仁德，就不明智了。孔子还说：“君子成人之美，不成人之恶。小人反是。” （《论语·颜渊》）有德性的人能成全他人的美事，不会成全他人的坏事；而没有德性的人的所作所为与此恰恰相反。此外，孔子在回答“何谓五美” 时说：“君于恩而不费，劳而下怨。欲而不贪，泰而下骄，威而不猛。”（《论语·尧曰》）强调君子要给百姓以恩惠而自已无所耗费；要使百姓劳作而不使他们怨恨；要追求仁德而不贪图财利；要庄重而不傲慢；要威严而不凶猛。用以解释“五美”的，都是行善的方面。
显然，孔子将美与善视为是相同的，美就是善，它们实际上都是“仁”“礼”等道德范畴的体现。所强调的都是“里仁为美”伦理原则的审美价值。
二是美从属于善。孔子曰：“礼云礼云，玉帛云乎哉？乐云乐云，钟鼓云乎哉？”（《论语·阳货篇》）孔子感叹道：礼呀礼呀，这说的是玉帛吗?乐啊乐啊，这说的是钟鼓吗?就是说，礼不在于玉帛，乐不出自钟鼓，而在仁，所以，他说：“人而不仁，如礼何？人而不仁，如乐何广？”（《论语·八佾篇》）一个人若无仁爱之心，遵守礼仪又有何用？一个人若无仁爱之心，知乐曲又有何用？显然，在孔子看来，音乐并非仅仅是钟鼓之声，如果没有能表现仁爱之心，就不是真正的美，美从属于善。
孔子还有一句名言：“质胜文则野，文胜质则史。文质彬彬，然后君子。”说的是一个人若缺乏文饰修养，那是粗野的；而一个人若只有文饰而没有品德修养，那就是轻浮的，只有那些既有文饰修养又有道德品味的人，才是真正贤德的人。很明显，外在的文饰服从于内在的仁德，美从属于善。
孔子的美善合一观念在孟子那里又有所发展。《孟子》中记载了浩生不害与孟子的一段对话：
浩生不害问孟子：“乐正子何人也？”孟子回答说：“善人也，信人也。”又问：“何谓善？何谓信？”孟子又回答：“可欲之谓善，有诸已之谓信，充实之谓美，充实而有光辉之谓大，大而化之之谓圣，圣而下可知之之谓神。乐正子，二之中，四之下也。”（《孟子·尽心下》）
孟子的回答道出了道德修养和审美修养的几个阶段，先是说“善”可以满足人的欲望；接着说“信”是能说到做到、言行一致；再接着说，“充实”就是美，是把仁礼道德原则扩充至人的容貌言行等各个方面；之后说“大”就是“充实而有光辉”，就是说人的道德修养非常充实，人格可以展现出光芒；其后又说：“圣”是“大而化之”，即是指修养极高的道德人格，达到了能化育天下的程度；最后说，“神”是“圣而不可知之”，这说的是，真正最高境界的道德修养，是神秘莫测，普通人是很难达到的，难以把握的。
显然，孟子说的“充实之谓美”和“充实而有光辉之谓大”都与审美有关，美是以道德修养的充实为前提的，而“大”，即伟大崇高是以道德修养充实为内容，并能展现出光辉来，所以，审美还是以道德修养为前朝，美从属于善。
孔子学说的另一位继承荀子也认为美必须以善为内容，在他看来，形式上的漂亮不一定是美。比如，人之美不在于人的容貌美丽，而在内在品德的高尚。他说：“相形不如论心，论心不如择术，形不胜心，心不胜术。术正而心顺之，则形相虽恶而心术善，无害为君子也；形相虽善而心术恶，无害为小人也。”（《荀子·非相篇》）也就是说，看形象不如论心性，论心性比如看其心术，心术正心性顺从于它，形象不好，但若心术正的人，不影响他成为君子，若形象好但心术坏的人，也不能掩盖他是小人。
荀子更重视心性顺从心术，心术若正，形象的美与丑不重要，心术修养才是根本，美以善为内容，善决定美。荀子是“性恶”者，根据他的“心术”论，恶的人性可以通过后天对于“心术”的修正，成为善的人。他说：“人之性恶，其善者伪也。”“无伪则性不能自美”“君子之学也，以美其身。”（《荀子·劝学》）人性虽恶，但是可以通过后天的学习、修养而成为贤德之人的，并成为有美德风范的人。
儒家的美善统一论对后世影响很大，历代文人在评价人的审美风范时，都是以美善统一为标准的，而且认为善决定美，美只是形式，善才是内容，美的本质就在于对于道德原则的体现。比如，古代所谓的“儒者风范”是最典型的审美人格，这样的人格典范，其实就是孟子所说的“充实而有光辉”，以及“大而化之”的圣人。
三、情理关系：理融于情或情束于理
理与情的关系既是伦理学的重要问题，也是美学、艺术论的重要问题，从基本诉求来说，传统伦理观念要求化情于理，甚至以理解情；而美学强调理融于情或者化理为情。但是，在中国古代，美学以伦理学为基础，在主流思想意识里，理比情更重要，美学常是走向伦理学，在强调情理交融时，常常主张以理节情；当然，艺术毕竟是以表现情感为主要特征的，因而，真正的艺术家，敢于抒发内心的情感，强调“诗缘情”，努力突破理的约束，重视艺术表现情感，至少是融理于情，以情为主，使伦理学能走向美学。
中国古代的艺术理论集中地体现了审美理论，虽然说中国古典文化是伦理哲学为主体，但是，中国的艺术理论是异常丰富的，它是中国传统文化中最具有韵味的部分，中国古代艺术理论有诸多的学说，如谢赫的“绘画六法”，顾恺之的“以形写神”论，张璪的“外师造化，中得心源”理论，严羽的“以禅喻诗”论，王士祯的“神韵说”等等，都论及了情理关系，而“诗言志”说和“比兴”说是影响最大的关于情理关系的学说。
“诗言志”的理论源远流长，从《左传》《尚书》到《孟子》《庄子》《荀子》，再到后来的各家学说，有很多关于“诗言志”的论述。
《左传》记载着襄公二十七年赵文子对叔向说：“诗以言志。”
《尚书·尧典》曰：“诗言志，歌永言，声依永，律和声。”
《孟子·万章上》曰：“说诗者不以文害辞，不以辞害志，以意逆志，是为得之。”
《庄子·天下》曰：“诗以道志。”
《荀子·儒效》曰：“诗言其志也。”
屈原在《离骚·怀沙》中说：“抚情效志兮，冤屈而志（自）抑”“定心广志，余何畏惧兮？”
“诗言志” 到底是指什么意思呢？“诗”是古代诗歌，而“志”指什么呢？
从含义来看，“志”包含三个方面：一是记忆，二是记录，三是志向。
仔细说，“志”的第一个含义是指停止在心上，即藏在心里，如《诗序》疏曰：“蕴藏在心谓之志。”《荀子·解蔽篇》说：“志也者臧（藏）也。”所以，“志”主要是指记忆。“志”在早先是指记诵，在文字产生之前，人与人交流的内容凭记诵流传下来，而有韵的诗更方便记诵，所以，“志”指记忆。
“志”第二个含义是记载、记录，《正字通》曰：“凡史传记事之文曰志。”《周礼·春官》曰：“小史掌邦国之志。”在早期，诗也是史，也是记述史实，孟子说：“王者之迹熄而《诗》亡，《诗》亡然后春秋作。”（《孟子·离娄下》。“诗”如《春秋》，是有韵之史。
“志”的第三个含义是指志向。如“志不强者智不达。”（《墨子·修身》）“燕雀安知鸿鹄之志哉!”（《史记·陈涉世家》）
“诗言志”所说的“志”是大志向，是对于道德原则、道德理想的追求，对儒家来说，是仁礼追求，是推崇忠孝仁义等伦理规范。“诗”是艺术，本来是情感的表达，但是，儒家学说等所强调的是“诗”对于道德原则的表现，是“诗”对“道”，对于“理”的表现，这是情束于理的观点，在中国古典艺术中，以儒家为代表的美学学说，所主张的就是艺术为伦理服务，艺术所表现的情感必须受道德追求所约束，审美从属于伦理目的。
后来，情理统一理念出现了变革，逐渐转向了融理于情，比如，南朝梁时期的刘勰在《文心雕龙》中便提出了“情志”说，阐述了关于情理关系的新看法。刘勰提出了“为情造文”“述志为本”的观点，针对以往重理轻情、“志”本“诗”末的观点，刘勰提出了富有革新意义的“情者文之经”的观点。
在刘勰看来，“情”和“志”不是互相排斥，而是互相渗透的，“情”可以拓广“志”，“志”可以充实“情”。刘勰特别推崇《古诗十九首》和建安诗歌，因为它们是对境况、事件的描写最切合情志，它们体现了古诗从偏重“言志”转向偏重“缘情”的变化。从此，“诗缘情”开始从“诗言志”中分离出来并获得了发展。
刘勰《文心雕龙·情采篇》可以看做是“情志”说的宣言，刘勰使“诗”“文”摆脱了义理的束缚，提出了“为情造文”的文学主张，他努力使“情”“志”结合，强调“情”更有利于表达义理，他说：“情以物兴，故义必明雅。”（《文心雕龙·诠赋篇》）又说：“明情者总义以色体。”（《文心雕龙·章句篇》）这是中国美学史上，在情理关系上，很有见识的融理于情的观点。
到了唐代，情理统一论更是走向了情志统一，比如，孔颖达认为：“在己为情，情动为志，情、志一也。”（《春秋左传正义》卷五十一，昭公二十五年）在他看来，“志”并非人心固有的，而是动情之后产生的，情志因人而异，诗亦如此，不论是诗是表现政治或是表现爱情，或是欢悦、悲痛，都是言志抒情。情乃志的直接动因，志因情而来。《诗》原是民间的深情之作，后来才成为“经”，成了儒家教化的经典。其实，言志之话语，皆是发自心底的感叹，“情”与“志”是统一的，而且，“情”更重要。
孔颖达的“情志”论更突出了“情”的地位，因为“情”是“志”的直接动因。他说：“感物而动，乃呼为'志’。'志，之所适，外物感焉。言悦豫之志，则和乐兴而颂声作，忧愁之志，则哀伤起而怨刺生。”（《毛诗正义》）这即是说，情的产生是由于外物的感发，因外物感发而情动，由情动而生志，“诗言志”的根本在于“情动为志”，志因情而生。 这是对先秦儒家“以理束情”观点的巨大革新。
在中国古代艺术论中，“比兴”说的影响也是非常大的，而“比兴”说从根本上说，也是对情理关系的一种非常重要的阐释。
“比兴”说很早就出现了，《周礼·春官》就有关于“比兴”的阐述：“大师……教六诗：日风，日赋，日兴，曰雅，日颂。”接着，《毛诗·大序》曰：“故诗有六义焉：一曰凤，二曰赋，三曰比，四曰兴，五曰雅，六曰颂。”唐代孔颖达《毛诗正义》对此解释说：
“风，雅，颂者，《诗》篇之异体；赋、比、兴者，《诗》文之异辞耳。赋、比、兴是《诗》之所用，风、雅、颂是《诗》之成形。用彼三事，成此三事，是故同称为义。”
根据孔颖达的解释，在“比兴”说的诗歌“六义”中，风、雅、颂是指《诗经》中诗歌的三种类型，属“类别”之论；而赋、比、兴是《侍经》中诗歌的三种典型的创作方法。关于这三种创作方法，郑玄解释说：“赋之言铺，直铺陈今之政教善恶。比，见今之失，不敢斥言，取比类以言之。兴，见今之美，嫌于谏，取善事以喻劝之。”（《 毛诗正义》）
不难看出，郑玄的解释具有浓郁的汉儒说诗特色，将诗论主旨比附于政治道德。郑玄承袭了《毛诗》的观点，符合当时的经学精神，所遵循的是《诗经》的教化原则，在郑玄看来，“赋”的叙述可以是“政教善恶”；“比”的描述却仅限于“今之失”，重在以恶比恶；而“兴”则是限制在“今之美”，重在以善劝善。这所论的虽然是诗歌创作方法，但所强调的却是诗歌对于“政教善恶”的表现，在“诗”的“情”与“理”的关系上，突出的是“理”，是经学所追求的对于“政教善恶”的表现。
三国时期，西晋文学理论家挚虞在其所著的《文章流别论》中提出：“赋者，敷陈之称也。比者，喻类之言也。兴者，有感之辞也。”这淡化了“诗”对“政教善恶”的表现，更重视诗歌的譬喻，更突出诗歌的情感表现。在情理关系中，开始重视情的作用。
刘勰在《文心雕龙》中也对“赋”“比”“兴”做出了深刻的阐述。刘勰认为：“赋者铺也，铺采摛文，体物写志也。且何谓比，盖写物以附意，扬言以切事者也。比之为义，取类不常，或喻于声，或方于貌，或拟于心，或譬于事。兴是托喻，婉而成章，称名也小，取类也大。”（参看《文心雕龙·《诠赋》《比兴》》）
刘勰与挚虞在解释的观点上比较相近，旨在摆脱汉代经学取义比附的束缚，执意从诗歌本身去探索“赋”“比”“兴”创作方法的特点，重视“比”的“取类不常”，以及“兴”的“托喻”和“婉而成章”的创作特点，不再关心诗歌是否表现“政教善恶”了。刘勰的解释更艺术化而非重道德方面的取义比附，给人以清新开朗的感受。
《文心雕龙》
南朝梁文论家钟嵘的解释更干脆更豁达更有新意。他说：“文已尽而意有余，兴也。因物喻志，比也。直书其事，寓言写物，赋也。宏斯三义，酌而用之。”（《诗品·序》）
钟嵘对“赋”“比”“兴”的解释更具有诗意和文学性。在他看来，“兴”不仅是譬喻，重要的是能给人意味深远的感受；“比”不仅在于对比、类比，而在于表达作者的情志；“赋”也不仅仅是铺陈直叙，而在于能寄托深刻的寓意。钟嵘的解释可能是艺术家们最能够接受的，情理相融，意味无穷。
到了南宋，理学家朱熹结合诗歌实例对“赋”“比”“兴”进行了详细而又精妙的解释。作为理学大师，朱熹在哲学上坚持“理先于气”的立场，继承程颐“性即理也”的观点，提出了“存天理，灭人欲”的基本主张；但是，作为诗论家，朱熹在关于“赋”“比”“兴”的阐述方面，却是站在诗论家的立场上，从文学本位出发来进行诗论研究的，他的诗论表现出较为人性化关于诗歌对的情感把握的观点，这是很难得的。
朱熹把“赋”“比”“兴”看成是诗歌创作的必要条件，认为无此三要素，就无诗可言。在《诗集传》中，朱熹分别对“赋”“比”“兴”做出了阐释：“兴者，先言他物以引起所咏之辞也。”“兴者，先言他物以引起所咏之辞也。”“赋者，铺陈其事而直言之者也。比者，以彼物比此物也。”在他看来，“赋”是直接叙事，直接表述；“兴”是“托物兴辞”，“比”是“彼物比此物”。
《诗集传》
在《朱子语类》卷八十之中，朱熹又对“比”“兴”也作了解释，他说：“比是一物比一物，而所指之物常在言外。兴是借彼一物以引起此事，而其事常在下句。但比意虽切而却浅，兴意虽阔而味长。”他还举例说：“说出那物事来是兴，不说出那物事是比。如'南有乔木’，只是说个'汉有游女’；'奕奕寝庙，君子作之’，只说个'他人有心，予忖度之’；《关雎》亦然，皆是兴体。比底只是从头比下来，不说破。兴、比相近，却不同。”（朱子语类卷八十）
显然，朱熹深刻地阐述了“比”“兴”的异同，认为“比”虽是物比物，但要点在于不将深意说破，要求诗歌用“比”的手法，是由浅入深，留有言外之意、弦外之音，让读者感到意味深远；而“兴”指以他物起兴，其所指在下文，借物引事，重在说事。
上述谈过东汉郑玄注《周礼·春官·大师》的观点，介绍过孔颖达的《毛诗正义》中的解释，也引用过西晋挚虞的《文章流别论》的观点，并解释了刘勰《文心雕龙》和钟嵘《诗品序》中分别对“赋”“比”“兴”的阐述，可是，他们的这些论述可以说都不如朱熹在《诗集传》里对“赋”“比”“兴”的论述仔细。朱熹作为理学大师，能站在文章、诗歌的本身立场上来阐述其诗论，这十分难得，而他有例有论，论述细而精，观点比较客观，并没有从“存天理，灭人欲”的视角去看待诗歌，而是肯定了诗歌对于情感把握的合理性，这是值得赞赏的，或许朱熹本人就是一个诗人，他很了解诗的特点，谈论诗，他所坚持的是融理于情的主张，而不是以理灭情，诗人对情感是重视的。
综上所述，从天人合一到美善统一，从美善统一再到情理融合等，审美和谐一直是中国古人追求的美学理想，审美和谐论是中国传统文化的一个重要组成部分，它典型的体现了中国传统审美方式的特色，并潜移默化地影响了中国人的和谐观念的形成和发展，并使“中和”理念更深入人心，而且，还使中国人至今仍将对和谐境界的追求视为是人生奋斗的重要目标。