好琴师与好角儿相互合作相得益彰

张伯驹生前所著的《红毹纪梦诗注》中，以诗高度赞美曾经与谭鑫培、梅兰芳合作过的名琴师徐兰沅：“腔调谭梅知最深，戏材积似等身金，不来兰竹轩中看，谁解胡琴是八音？”

京剧演出前，在打字幕时，除打出什么演员扮演什么角色之外，还有琴师和鼓师的名字是必须示之于众的，称为“操琴”与“司鼓”，可见这两个行当的崇荣地位。京剧名角一般都有自己的专职琴师，也就是说，这位琴师只为这位名角（包括与名角在台上配戏的人）伴奏。他与名角的关系十分亲密，多在师友之间，平日也常在一起切磋。

优秀的琴师，熟悉京剧的各个行当、各个流派的唱腔特点，曲谱烂熟于心，指法极为老到，这还只是必备的“常态”。如果他长期与一位名角合作，对于名角的心性脾气，更会时刻关注。演出之前，琴师要观察出名角今天的心情怎么样，嗓子在没在家（嗓子是否正常）。如果名角心情好，嗓子“在家”，兴许某个小腔儿就翻高了唱，也可以多拖上几板；反之，可能该翻高的也会走平，该拖腔儿的会匆匆结束。琴师拉琴得“贴”上去，这就需要在平常所备的“准稿子”外，还得备上“小稿子”，以应付各种变化。

另外，琴师要看名角在什么戏园子演出，不同戏园子的观众有不同的口味，在伴奏时要迎合观众的喜好。还要注意舞台上与名角配戏的是哪些伙伴，他们属于哪个流派，伴奏时要能够区别开来，不能强求一致。

琴师也有约定俗成的规矩：不到万不得已，不能借故“脱场”—突然不来伴奏了；不能在伴奏时“阴”自己的“角儿”，弄得琴声与唱腔格格不入；不能不顾剧情，在拉过门时炫耀自己的琴技，与“角儿”争彩。

马派琴师李慕良，生于湖南长沙，其父李赶三是名丑角。李先是学老生并操琴，后来变声倒仓，便在京胡上狠下功夫。1935年马连良赴长沙演出，经人推荐，收李慕良为学生，以后又成为马的专职琴师。“慕良仪表儒雅，身着深色长衫，白衬衣的袖口卷起两道，满面春风，容光焕发，透出了'精、气、神’……慕良先生琴艺高超，可谓'心手相印’，善于表达丰富的感情，他并不被动地托腔保调，而是有所创新。”

而著名京胡大师杨宝忠，也与马连良合作多年。“他操琴不喧宾夺主，必等唱角博得彩声后，才在拉过门时拉些花腔。这样既主次分明，也给唱角以喘息的机会，极尽衬托之能事。有一次，马连良在西长安街新新戏院演出《群英会·借东风》，前饰鲁肃，后饰孔明，由杨宝忠拉琴。演到蒋干盗书一折，鲁肃到周瑜卧室放置假书信时，并无唱腔，只有一些做派，极易冷场。而此时杨宝忠用胡琴拉'小开门’，施展绝技，过门越拉越快，与鼓板吻合，极为悦耳，然后由快转慢。这一切与鲁肃各种表情神态配合默契，博得全场观众热烈掌声。”

好琴师讲究手上有一把好胡琴：名贵的紫竹做琴杆，黄杨木做琴轴；当然更重要的是音质好。老北京的琴师都喜欢用史善朋做的京胡，“声音高亮，又圆润松甜；既宽厚，又集中充实，确实手艺不凡。”