《迷魂记》，为什么它被选为影史“第一杰作”？
自从1952年起，英国权威电影杂志《视与听》每十年就会在全球范围内召集电影专家，评选他们眼中的影史最佳电影。
自从1962年开始，奥逊·威尔斯的《公民凯恩》就高居榜首，然而在2012年，它却在霸榜长达半个世纪后首次屈居第二。将它拉下马的，正是由阿尔弗雷德·希区柯克导演的悬疑电影——
《迷魂记》
然而看到这里有很多人要疑惑了：《迷魂记》究竟何德何能，可以成为影史第一杰作？
论声望和普及度，它比不了《教父》与《肖申克的救赎》之类通俗经典，甚至在希区柯克的全部作品中，它的知名度也不及《精神病患者》和《后窗》；论商业成绩，它又无法和《星球大战》、《指环王》等大片相提并论，它在当年上映时仅仅是勉强收回了成本，票房成绩远远达不到希区柯克的平均水平。
而若论艺术价值，《迷魂记》确实过硬，但文无第一，武无第二，对艺术价值的衡量标准实在太过多元，你又凭什么说《迷魂记》就是有史以来艺术价值最高的一部电影呢？
上述的质疑，都是完全合理的。但《迷魂记》的确也有着一系列令人着迷的复杂特质，这让它成为了一个极其有趣的文本。
作为一部经典好莱坞时期制片厂电影，它的风格非常传统，然而它对诸多主题的探讨，却又非常前卫激进。
作为一个导演，希区柯克很擅于造梦和操纵观众，但《迷魂记》却是他最为自我暴露的一部作品：他把自己的魔术技巧，一览无遗地展现在了世人面前。
而作为一个故事，《迷魂记》虽然看似荒诞离奇，实际上却极其繁复：由于主人公各自都隐藏着秘密，因此几乎每场戏都有两种叙事含义在同时并行。
至于被两位编剧精心设计的无限循环结构，则像是将每个人都赖以生存的地面从他们的脚底抽走，让观众永远地悬置在半空中，在那一刻，观众会切实地体验到眩晕的感觉。
正是由于这些自相矛盾的复杂特质，《迷魂记》才能让无数影迷和学者深陷其中，不可自拔。
它是一个既在不断建构、同时又在不断解体的复杂文本；它既在不断确认幻想与执念的合理性，同时又在不停地戳穿它们的虚假一面。这让整部影片像是一只贪得无厌的衔尾蛇，最后甚至吞掉了自己的尾巴。
然而，只要我们足够有耐心，我们也会心甘情愿地坠入这个无限循环的漩涡，因为我们与衔尾蛇一样，同样贪得无厌地渴求着它的神秘与美丽。
那么，《迷魂记》到底好在哪？
表面上看，《迷魂记》讲述的只是又一桩希区柯克式的精巧谋杀。
富翁加文·埃斯特为了侵吞妻子玛德琳的财产，向大学老友斯科蒂（詹姆斯·斯图尔特饰）编造出了离奇的谎言：他说妻子已经被她自杀而死的曾祖母附身，他担心妻子会重蹈曾祖母的覆辙，于是请求身为私家侦探的斯科蒂跟踪她，留心她的安全。
在这个跟踪过程中，斯科蒂爱上了美丽的玛德琳（金·诺瓦克饰），然而当玛德琳跑到一座教堂的楼顶处自杀时，身患恐高症的斯科蒂却无力阻止悲剧的发生。
一年后，斯科蒂才从精神崩溃的状态中恢复过来，而他在街上发现了相貌与玛德琳无比相像的女子朱迪（金·诺瓦克饰）。他开始接近她、追求她，并不顾她的抗拒，把她打扮成玛德琳的样子。
直到朱迪无意间拿出原本属于玛德琳的首饰时，斯科蒂才明白过来：埃斯特利用了他的恐高症，而朱迪在埃斯特的阴谋中，扮演了情妇和替身的角色。
在正义感与嫉妒心的交织下，斯科蒂把朱迪带回了玛德琳被害的教堂楼顶，在那里，洗脱了内疚的斯科蒂摆脱了恐高症，但朱迪却因为受到惊吓，从教堂楼顶坠落身亡。
初看《迷魂记》的体验或许会有些枯燥，这是因为直到你了解故事的全部真相后，才能看到隐藏在人物面具之下的潜台词。
初看时，你会以为是斯科蒂向“玛德琳”隐瞒着自己在跟踪她的真相，但随着故事的深入你才发现，“玛德琳”才是真正掌控着这段看与被看关系的一方。
然而当你重温影片时又会发现，这一切没有你之前想得那么简单：在通过“玛德琳”的人设诱惑斯科蒂的过程中，朱迪实际上也心甘情愿地沉浸在了这个人设中，爱上了斯科蒂。
但欺骗与谎言是他们关系中的原罪，于是朱迪不得不完成自己的谋杀使命，让这段关系戛然而止。
当她对斯科蒂说“这一切并不公平”时，她所指的并非自己，而是在说这一切对斯科蒂真的不公平；当她说“我们不应当这样认识”时，她的话不是属于玛德琳的台词，而是发自内心。只不过被假象和幻象蒙蔽双眼的斯科蒂，到最后都没有意识到朱迪一直是爱他的。
通过对事实真相的“藏”与“露”，《迷魂记》让观众对它的两位主角产生了复杂的情感关系。
更有趣的是，这种情感关系，经常在和观众固有的道德观念发生着冲撞。
譬如，在影片前半部分中，斯科蒂明明是一个鬼鬼祟祟地迷恋着年轻女子的中年男人，但希区柯克却通过展现他的第一人称视点，让观众对他移情，进而理解甚至认同他的迷恋，所以当斯科蒂第一次失去玛德琳的时候，我们同样也能感受到他的痛苦和无能为力。
而在影片后半段，希区柯克向观众揭示出了埃斯特与朱迪的骗局，我们本应对朱迪心怀谴责，但随着故事的继续我们发现，她才是影片剩余部分中最值得认同的角色。
此时的她虽然在道德与法律上都对斯科蒂有亏欠，然而她为了爱情铤而走险，甚至不惜像一个洋娃娃一样任凭斯科蒂打扮的举动，都让我们看到了她对后者爱得多深。
反观在此刻占据着道德制高点的斯科蒂，却偏执到了不近人情、令人生厌的地步：他完全看不到近在咫尺的这个深爱他的灵魂，他所能看到的，只有那个虚无缥缈、被人为建构出来的幻影。
通过道德与情感的冲撞，希区柯克不断地将我们放置在两难的道德与情感困境中：我们知道斯科蒂有理由对朱迪进行审判，但我们不清楚他是否有必要这么做；我们知道朱迪理应因为她的罪行而接受惩罚，然而她对斯科蒂毫无保留的爱，已经让我们原谅了她。
所以当朱迪在影片结尾处“再次”坠下高楼时，我们也像斯科蒂一样，被悬置在了一个无解的困境中：在这一刻，令我们眩晕的不再是恐高症，而是道德与情感之间的永恒悖论。
《迷魂记》中丰富而运用得当的视觉元素，也让电影专家们十分着迷。
《迷魂记》中有大量拍摄人物侧影的镜头。侧影是摄影师对人物最不带感情的表现方式之一：它介于正面与背面之间，既交代了关于人物面部的足够信息，又没有向人物倾注多少个人化的感情，就像是警局为嫌犯拍摄的档案照。
而在《迷魂记》中，我们屡次通过斯科蒂的视角看到了朱迪的侧影，这似乎在暗示着斯科蒂一直在把朱迪当做一个客体对待，而不是把她当成一个有血有肉的人，两人之间从来没有建立任何实质性的情感互动。
背景地旧金山无疑是《迷魂记》的主角之一：希区柯克精准地捕捉到了这座城市的阴柔气质，这也让它成为了玛德琳/朱迪个人气质的一种延伸。
影片所拍摄的几个著名地点，分别是金门大桥旁边的尖兵堡区域、旧金山艺术博物馆之荣誉军团纪念馆、“世界上最陡峭的街道”——九曲花街，以及位于临近的圣贝尼托县的圣胡安包蒂斯教堂。
漩涡，是在《迷魂记》剧情中就已出现的重要视觉母题：
玛德琳在脑后盘起的漩涡形发髻，对应着她的曾祖母在画像上面的发型。
而让斯科蒂心生恐惧的教堂楼梯，同样有着漩涡般的外观。
影片的片头兼海报设计师索尔·巴斯捕捉到了片中的这一母题，并对其进行了进一步发挥。于是我们在片头段落与海报上都看到了迷幻的漩涡图案，它已经成为了整部电影的视觉标志。
高与低的对比，经常在暗示着角色之间的权力对比。
当斯科蒂被卷入埃斯特的骗局时，当朱迪遭受着斯科蒂与服饰店店员对她的摆布时，影片都用精心设计的构图，强调出了操纵者和被操纵者之间的权力关系。
而在影片的开场和结尾处，斯科蒂都被悬置在了半空中（高低之间），这为影片营造出了梦魇般的气质，也让整个故事成为了完整而封闭的循环。
《迷魂记》之所以让电影专家们痴迷，不仅是因为影片的故事与技巧，更是因为这部表面单纯却含义复杂的电影，为各种文化理论提供了无穷的解读空间。
首先，很明显的是，《迷魂记》是一部通俗意义上的心理学电影。因为恐高症发作而害得两位亲近之人（警局同僚、玛德琳）丧命的斯科蒂，在住院期间经历的，显然是创伤后应激心理障碍（PTSD）。
俗话说，解铃还须系铃人，片中的心理医生认为，对这一心理障碍的最佳根治方法，就是让斯科蒂经历一次相同性质的刺激。而在影片结尾，斯科蒂也的确通过重访谋杀现场，治愈了自己的恐高症。这次治愈，不只让他摆脱了内疚感，还让他恢复了遗失已久的男性气概。
心理学理论与性别理论的杂糅，也是《迷魂记》之所以杰出的原因之一。
在《迷魂记》之前，也有很多电影作品（弗里茨·朗、奥托·普雷明格和希区柯克本人的电影）探讨过心理学问题，但没有哪个能像《迷魂记》一样，把它和性别问题结合得如此完美。
男性与女性之间由社会所规训的看与被看关系、掌握视线主动权的男性对被观看的女性所倾注的权力与幻想，都是后拉康时代的女性主义理论关注的重要话题，而它们都在《迷魂记》里得到了显著表现。
斯科蒂所爱的“玛德琳”不是一个切实存在的女性，只是一个被物化的客体，因此当这个客体呈现出自我意志时，斯科蒂就只能用合乎道德，却又在潜意识层面极其暴力的方式，将她残酷扼杀。
而朱迪作为女性的失败，在于她对自我的放弃，并没有为她赢得爱情。因为奥斯卡·王尔德早就说过：“人人必杀所爱，因此人人得以苟活。”
同样地，痴迷于对女演员进行改造的皮格马利翁情结，也是希区柯克作为电影导演，终生的执念所在。
每个出演他电影的美丽女演员，都会被他改造成神秘性感的金发女子，这个改造过程与埃斯特和斯科蒂先后将朱迪改造成玛德琳的过程，是何其相似！也难怪有人说，《迷魂记》是希区柯克最具自传色彩的作品。
但与此同时，《迷魂记》的制作内幕又在否定着导演至上的“作者论”。
虽然希区柯克兼任本片的导演和制片，但片中最关键的闪回段落并不是他的主意，而是出自影片编剧塞缪尔·泰勒之手；至于片中最经典的“眩晕效果镜头”，同样不是希区柯克自己的点子，它是由影片的第二摄制组摄影师厄敏·罗伯茨所设计。
所以，虽然《迷魂记》是一个希式风格的集大成之作，然而关于其拍摄过程的许多事实都在证明，电影创作是一个集体性过程，它不属于集体中的任何一个个体。