董强：米兰·昆德拉的“笑”与“忘”
昆德拉是一位集思辨与嬉笑于一身的文学大家。他的特殊经历为他的创作提供了独特视野。哲学与音乐，让他的作品在形式与内容上都达到极高的成就。他举重若轻，最深刻的主题也被他轻松道来，真正做到寓教于乐。如果没有昆德拉，整个20 世纪的小说都会变得没有那么“好玩”。
*文章节选自《12堂小说大师课 ：遇见文学的黄金时代》“第十二讲 米兰·昆德拉：举“重”若“轻”的小说大师”，作者董强。
米兰·昆德拉
一滴眼泪的透视
文 | 董强
（北京大学法语系主任，教授，博士生导师，法兰西学院通讯院士）
昆德拉另一本非常重要的书，《笑忘录》，我更倾向于《笑忘书》这一翻译，因为原文用的是“ livre”，“书”的意思。但既然中文版本叫《笑忘录》，我在此尊重约定俗成的译法。
文学世界中的“笑”与“忘”
《笑忘录》在昆德拉的作品中占有非常重要的地位。该书写于 1977年，是他到法国两年以后写的， 1978年在法国出版了此书的法文版本。到 1985年昆德拉本人的法语水平足够好的时候，他重新读过，又精心改了一遍，才有了最终的正版。《笑忘录》在他的创作过程当中起到了转折性的作用，他开始成熟地运用一种全面向音乐借鉴的小说创作手法。
笑与忘。从书名就可以看出，《笑忘录》有两个很重要的主题：一个是“笑”，另一个是“遗忘”。一般来说，在文学上“笑”一直没有太大的地位。大家似乎都认为杰作往往是悲剧性的。法国哲学家柏格森写过一部论《笑》的著作，其他就几乎没有关于笑的专门研究。而米兰·昆德拉很大的一个特色就是，他认为“笑”是小说的一个非常重要的、值得研究的主题，所以他才写《笑忘录》。
“笑”确实很值得研究。各个民族、各种文化之间，笑是不同的。《笑忘录》的名字让人想起中国一句很流行的话——而且这种流行多亏了武侠小说——“相逢一笑泯恩仇”。这句话中也有“笑”和“忘”，但这种“笑”和“忘”，同昆德拉作品中的“笑”“忘”是很不同的。东方人的“笑”和西方式的“笑”有很多文化内涵上的不同。我们可以想象中国古代文化中的“谈笑间，樯橹灰飞烟灭”是怎样的场景。这些笑，虽然只是一种文学意象，但也代表一定的内涵；还有一种东方的笑，叫作“拈花微笑”，就是佛教入定的那种笑，这在西方也是没有的。
西方有哪些笑呢？美国的马克 ·吐温写过一部小说，里面有一种“天堂里的笑声”，这种笑声在中国文学中好像也没有相似的；还有一种就是“智慧的笑声”，就像阿凡提的笑声一样。昆德拉作品中的“笑”往往跟“天堂里的笑声”和“智慧的笑声”很相似，都似乎与人间有一定的距离，并且非常具有穿透力，而他的作品本身就对“笑”提出了一些新的看法。
另外一个主题就是“忘”。这在中国文学中也是不多见的。“遗忘”并不是中国文学的一个重要主题；而在西方现代文学中，“遗忘”和它的对立面“记忆”都非常重要，“意识流”就是回忆的一种很好的体现手段。中国文学似乎不太看重“记忆”和“遗忘”，只有历史发生重大变革时才会出现这类文学作品，曹雪芹的《红楼梦》也是一部“回忆”的作品，但是把“回忆”和“遗忘”同时作为主题的文学作品，在中国是罕见的。
来自“变奏曲”的灵感之作
《笑忘录》由七个篇章组成。在这七章中，第一章《丢失的信》（或《遗失的信》），第二章《妈妈》，第三章《天使（们）》，第四章又叫《丢失的信》，第五章的名字是个没法翻译的词，FACT昆德拉在第五章中说，Litost是一个捷克词，没办法很贴切地用别国语言翻译出来，它指的是综合了许多感觉的一种体验：悲伤、同情、后悔和不明确的向往。念出来之后听起来像是一只被遗弃了的狗在哀号。
精神，但又不是，第六章又叫《天使》，第七章《边界》。这七章之间仿佛没有任何流程上的关联，但是就像音乐有主题一样，书中的景物、人物重复出现，比如“丢失的信”和“天使”就出现了两次，所以这些章节之间貌似很散乱，好像是各个不同的短篇小说，其实又被一定的形式结构联系在一起。这就是所谓的“变奏曲”，是昆德拉从古典的变奏曲和雅纳切克的音乐中得到的一种艺术灵感。音乐讲主题、动机，小说也要讲主题，《笑忘录》的每一部分都跟“笑”和“忘”这两个主题有关。这部书的创作，从某种程度上来讲，是《不能承受的生命之轻》的热身和试验，同时又具备自己独特的风格。
短篇？长篇？《笑忘录》的结构非常独特。按照古典传统的体裁划分，它就是一部短篇小说集，因为是由七个独立的短篇构成。但同时，它又明显与我们习惯的短篇集不一样，因为每个短篇之间，都有一种或明显或暗藏的联系。我们听音乐，在听完一个乐章之后，假如在后面的乐章里又出现了前面出现过的旋律，自然就会明白，这些分段的乐章构成了一个整体，而非不同的乐曲。这个在不同乐章里重复出现的旋律，在音乐中被称为“主动机”（Leitmotiv）。主动机的存在，证明各个乐章是连在一起的，是一个整体。
捷克作曲家雅纳切克是昆德拉最为崇拜的音乐家，昆德拉将雅纳切克的音乐风格归纳为“对比性极强的主题令人晕眩地紧密并列，快速连接出现，没有过渡句，而且经常同时鸣响；在缩减到极致的空间里，形成粗暴与温柔之间的张力”。
在《笑忘录》中，“笑”和“忘”就相当于乐曲中的动机，或者叫主题。作为横贯整个集子的主题，它们两个构成了主动机。同时，这两个动机，又相辅相成，紧密地结合在一起：因为可笑，所以想忘，因为忘了，所以可笑……第一章的主要人物米莱克觉得自己年轻时候的爱情很可笑，想彻底遗忘掉，所以想拿回那时的情书，把它们丢掉，所以这一章的题目叫《丢失的信》；第二章《妈妈》讲述记忆（遗忘的反面）如何可以改变一对年轻夫妇的现状。第三章《天使（们）》涉及最多的问题就是“笑”。 作者提出了两种不同的笑：“魔鬼的笑”和“天使的笑”。 “魔鬼的笑”是一种粗俗的笑，是不相信纯洁的笑，而“天使的笑”则是理想主义者的笑。昆德拉认为，就是因为那些“天使”的盲目乐观，使他们做出越来越多的蠢事，自己的国家都差不多亡了。所以他本人要站在“魔鬼”这一边，剥掉文学中所谓纯洁但其实很幼稚的东西，使我们看到生活深刻和真实的一面。第四章又叫《丢失的信》，其中的女主人公塔米娜也想拿回自己的信，这些信是跟丈夫在一起时的美好回忆，塔米娜觉得自己一生最幸福的时期就是跟丈夫在一块的那段日子，那些信充满美好、幸福的回忆，所以她一定要把它们找回来，结果却没有找到。这跟第一章相比，明显是一种变体。更准确地说，这是采用作曲中的对位法，根据第一章的主题而创作出来的。里面的主题与第一章几乎是对称的，仿佛一种镜像关系：女 -男，喜爱 -厌恶，遗忘 -记忆，等等。第一章找信，是为了遗忘，这里却是为了记起，但是都没有拿到，这两章可以说是遗忘与记忆的辩证关系，必然属于同一个整体。
更为神奇的是，第六章《天使》采用了与第四章《丢失的信》一模一样的开头，相当于同样的旋律再次响起。但后来，情节的发展不一样了。《天使》这一章主要讲人物跟父亲的关系，主题是父子关系。这一点非常有意思，因为前面第二章《妈妈》里讲述的，是人物跟母亲的关系，主题是母子关系。米兰·昆德拉的父亲是著名作曲家雅纳切克的朋友，父亲教他如何听音乐，如何认识世界。父亲逝世后，他突然悟到人死了以后毫无意识，完全成了一种物质性的东西。遗忘与对父亲的回忆交织在一起，他既想忘，又忘不掉。因此，这一章既因为同样的开头而跟第四章紧紧连接在一起，又因为这种音乐“对位法”的创作手法，而与第二章产生呼应关系。
唯有作品最后一章，《边界》，仿佛与前面的主题没有直接关系。它更像是一个开放的乐章，同时暗示出了各种边界以及跨界的可能性。从一对青年情侣的爱情故事出发，作者思考了“边界”的问题：爱情的边界在哪儿？人作为个体的边界又在哪儿？一旦经历了巨大的创伤，离开了自己所熟知的一切，离开了带有自己特性的一切，还能感受到什么？这一章，既为他后来的作品打开了新思路，也在暗示读者，不要把他的作品仅仅视为文学作品，而是要打破文学、音乐，甚至其他艺术，如绘画的界限。
因为，仅仅依靠音乐的技巧，将七篇内容不同、人物不同的文字串联成一个整体，还是不够的。为了获得一种更高的完整性，昆德拉还求助于绘画中的透视，也就是欧洲自文艺复兴之后发展起来的透视法。
借助绘画中的透视法
细心的读者，可以在第五章《 Litost》中，发现一句话。这句话特别高明，显示出昆德拉写作的高度艺术性。他写道：我的那些人物都远在布拉格，但是我通过眼里的一滴泪，看见他们。我站在巴黎的楼塔上，那滴泪就像一个放大镜一样，让我看见他们。
这滴泪在全书的整个叙述上非常关键，也起到了统领的作用。它就像提供了一个聚焦点。作家透过这滴眼泪，将眼前呈现的七个篇章很好地融合在同一个巨大的场景中，让这七个篇章，具有了同一个地平线。
哭之笑之。首先，在同一视点的透视下，明显出现了前景和后景。每一个故事都只是小事情，它们都有一个巨大的社会和历史背景，就是捷克斯洛伐克遭到了苏联的入侵。
第一章《丢失的信》，开头非常有名，讲的是一幅关于两个政治家的照片，其中一位是波希米亚某小国的总统，另外一位是他的同志。当时他们俩正面对很多人做演讲，因为天气很冷，该同志就把自己的帽子给了总统，以显示他们的革命友情。过了没多久，此人因为政治错误而被处决，于是这张照片上就不能让他出现，这个人就从照片上被抹掉了。结果照片上的人走了，他的帽子却留下了，因为帽子是他的，只不过戴到了总统的头上。这是个大背景，当时的政治情况风云变幻，小国面对大国的种种无奈也成了昆德拉作为一个从捷克斯洛伐克出来的作家经常思索的问题。政治家和历史学家们可以把一个活生生的现实从人们记忆中抹去，通过对一张照片的处理就“除掉”了一个人，但是其帽子却无法抹掉。这两位政治家处在远景之中，但昆德拉通过放大这张照片，一下子把他们拉到前景，通过这种历史的荒诞性告诉读者，他要面对的是一个记忆和遗忘、真相与虚构、个体与历史彼此很难厘清的世界。
《丢失的信》中，男主角想拿回年轻时可笑的情书，想抹去自己的一点过去，然而那个女人不愿意还给他，而且在他回家的途中发现自己家被抄了，所有的东西都充公了，被抹去了。男主角突然发现，自己的记忆不仅对自己的命运没有任何主宰权，而且他自己也受到当时社会的制约。他没能抹掉不想再去记住的东西，相反，自己想保留的也已经不知去向。通过这么一个简单的故事，昆德拉表现了人在特定历史环境和特定社会中的那种无奈，以及“大历史”如何抹去人的“小记忆”，人的“小记忆”又无法面对“大历史”这样一种悲哀的状态。大历史，大社会，都是处于远景中的，个人对此无能为力。昆德拉喜欢描写私人的生活，包括男女之间的关系，对于他来说，这些都是很真实的、能够把握的东西，而一旦涉及社会，就有很多难以阐释的东西。他的作品中经常会出现停顿，写一个人私人生活的时候，突然停顿，接下来是大段的对欧洲历史和人类历史的议论。这个特点后来在《不能承受的生命之轻》中达到极致。在《笑忘录》中，个体与历史之间的关系，就是前景中的人物与远景中的地平线之间的关系。
在《妈妈》一章中，透视关系被运用得淋漓尽致。这一章里有个女性人物，长得很像男主角的妈妈年轻时候的一个女友，男主角四岁时见过母亲的那位女友。这种童年对女性的回忆，对这个故事的发展起到了决定性的作用。故事中人物的关系本来只是年轻人之间的某种三角关系，可以说只是一种平面关系，但在老太太介入后，就多出了时间轴，形成了一种历史的纵向关系。老太太看到儿子便想到了自己的过去，而且她是个只管小事、不问政治的人，当苏联的坦克进入布拉格后，人们都如临大敌，只有老太太不关心，她只想着梨树什么时候结出果子。一开始年轻人都觉得母亲糊涂了，梨子怎么会有坦克重要呢？后来随着时间的推移，人们慢慢发现，和梨子相比，坦克好像也没重要到哪儿去，老太太可能也没错。这时候，昆德拉用了一个很漂亮的句子：在母亲眼里，坦克是在后层，而梨子是在前台，对她而言，梨子远远重要于坦克。十多年过去后，在人们记忆中的坦克也被推到了后层，而每天都要吃的梨子又被推到了前景，这时候他们突然发现，坦克与梨子孰重孰轻，并不是那么简单的事。我们看到，这里的“轻”与“重”，已经打开了《不能承受的生命之轻》的思考。但在《笑忘录》这部小说中，这样的轻重关系，完全是一种前与后的透视关系。
任何小说，都离不开时间和空间这两个大问题，它们是永恒的。昆德拉在这篇《妈妈》中，通过另一个透视关系，完美地解决了时空转换的问题。男主角小时候见过母亲的女友，他当时才四岁。小孩看大人，就是从一个小点看大点，像蚂蚁看世界。但是眼前出现的那位女子跟自己已经是对视的、面对面的关系。后来送走母亲的时候，他突然发现母亲的个儿很小，而且小到不可想象的地步，让他感觉就像巨人在看一个小孩。这其中有几种不同的透视关系，第一种是小孩透视大人；第二种是两个年轻人之间面对面的透视；第三种是透视自己已经衰老、走向死亡的亲人。
透视可以分出前景与后景，戏剧场景和地平线。同时，在巴洛克时期的透视作品中，更可以出现多重的深度和高度，让整个画面产生令人晕眩的效果。在第五篇《 Litost》中，为了表现一位文学爱好者面对心目中敬仰的大诗人的感受，昆德拉巧妙地把那些有名的作家和诗人分别命名为莱蒙托夫、歌德、叔本华等等。他们都是历史上最伟大的文学家。这些名字的出现，马上让真实具体的捷克斯洛伐克文坛，幻化为一个更为遥远、博大的文学史舞台，产生虚实相间的效果。同时，这些捷克斯洛伐克作家一旦被如此命名，就像戴上了面具一样，每个人说出对爱情、人生等问题的看法时，可以跳出自己的局限性，尤其让很沉重、很深刻的话题，也可以通过轻松的笔调来表现。同样，在第二篇《天使》中，在探讨“魔鬼的笑”和“天使的笑”的时候，有几个女学生在研究尤内斯库的荒诞派作品《犀牛》。她们根本不懂文学。为了取悦老师，绞尽脑汁瞎猜，里面的犀牛到底是什么意思。最后她们认为，犀牛就是为了造成一种喜剧效果。一旦得出这个结论以后，她们便以为完全明白了荒诞派作品的真正含义。后来两人还在课堂上表演了犀牛，做出一些很可笑的动作，结果被一个同班的女学生踹了一脚，这两个女学生和她们的女老师最后都飘浮到天上去了，只有那个踹她们的女生在那儿哈哈大笑，留在了世上。这种在空中飘浮所造成的超现实效果，也与巴洛克的透视效果紧密联系在一起。
对一个流亡作家来讲，这种透视还具有特别的象征意义。作为从捷克斯洛伐克出来的流亡者，昆德拉写作中从小看大，再到平面，最后又从大看小的方法正好隐含了他在国内看自己的国家，后来慢慢脱离捷克斯洛伐克、产生距离感后再看它的那种感觉。另一方面，整部《笑忘录》中，只有引出这种透视的那一滴眼泪，显示了作家内心那种难以名状的悲哀。它只是在中间一篇里被一笔带过，但它非常强烈，画龙点睛，令中国读者想到八大山人的“哭之笑之”。