文字之美极于小篆的杨沂孙，临习的秦代刻石，几乎可以乱真
导语：杨沂孙篆书的风格面貌可分为两个时期，传统期与创新期。前者属于对二李、徐铉等传统派的借鉴与学习，后者是取法邓石如之上的推陈出新。总体来说，两个时期所呈现出的线条感、结构感与风格特征都迥然不同。
任何一种书体风格都要经历演变，从临摹到创作是一个不断实践、在实践中提出质疑、解决质疑、再次提出质疑、继续解决质疑，这样循环往复螺旋式的上升过程。那么，在这个过程中，书家的审美就会发生改变， 随之而来的则是创作风格的变化。
01古朴高雅和醇和典雅
“文字之美，极于小篆”，杨沂孙认为学习篆书必须从秦代小篆入手，早期对秦小篆研究非常深入，他临习的秦代刻石，几乎可以乱真。
杨沂孙早年对传统篆书的学习很有见地。他学过李阳冰的小篆，对其小篆的地位给予了较高的评价，但对李阳冰《说文解字》刊定颇有微词。到了宋代，在帖学大一统的学术环境中，徐铉能坚持发扬篆书，带动文人习篆，为宋代篆书的发展做出了不可磨灭的贡献。
对此，杨沂孙十分青睐徐铉，并认为徐铉之书胜于阳冰。但他也表明，二人的篆书皆有欠缺之处，李阳冰的篆书已露俗气，徐铉的篆书离古质还差些火候。
杨沂孙对传统的刻苦学习，无论从控笔能力，线条质感，结体控制、还是行气章法上都较为成熟。对于这种笔法的掌握，不仅难于隶、楷、行、草，而且在篆书中也是最严格的，因为它基本可以定性为一种匀速的书写，相比变速的书写方式，这种必须长期锻炼才能下笔自如，好比学武术要从蹲马步做起，扎实深厚的基本功才是创新与突破的筑基。这种传统的小篆已经不能得到沂孙完整的认可，对篆书进行创新势在必行。
杨沂孙在年幼时曾拜李兆洛为师，李兆洛与邓石如的情谊颇深，再加上几位毗邻前辈的提点，好友邓守之、翁同龢、赵氏兄弟交流与探讨，他深知邓石如篆书纵横阖辟之妙，心向往之，确立了创新所要师承的对象。在师承邓石如的基础上参以金文的韵味就是他创新的重点。
临《峄山碑》
用笔上，所有笔画皆以逆锋起笔，竖画先向上裹峰起笔，再往下运行。横画向左起笔，再向右运行。运笔时中锋行笔，保持笔锋始终在笔画的中心，收笔时须回锋。线条上，整幅字粗细基本一致，每个字的横画始终在水平线上，竖画则在垂直线上。在一个字内，横与竖大致等距平行。圆弧笔画左右的倾斜度基本对称，在笔画的转折与交接处采用圆转，无停顿重按，不露锋芒，不见圭角。作品线条匀圆茂美、结体方正端庄，墨色呈现出飞白，应是用浓墨或是生宣上所书。整幅作品给人的感觉静穆端庄，古朴高雅。
《六月诗六章》
杨沂孙将石鼓文浑厚、金文苍劲的创作手法糅合到小篆中，并以楷书为注释。正文用笔以圆笔为主，起笔处浑厚圆润，行笔干脆爽利，收笔处采用两种方式，圆笔回锋与尖笔出锋交替呈现。线条粗细对比明显， 书写的节奏稍带律动感，流动感较强。字形结构上发生了变化，整体以方正为主，小部分沿用了石鼓与金文倚侧的体势，局部不时有些小变化来打破传统匀称的排布，更见灵活生动，变化融于统一之中，加上楷书释文的随性自然，在审美上给人以独特的感受，整幅作品气息古雅又活泼，体现了杨沂孙高超的古文字功底和创作手法。
《篆书八言联》
以圆笔为主，线条曲直相间，圆润饱满，外拓线条居多，呈现出一股浑然之气，与传统期对二李的临习极为相似。在笔画转折处出现方折，字态端庄典雅，没有了倚侧跌宕之感。每个字都以浓墨起笔，在笔画结尾处出现劲健断续的枯笔，一来突显了书写的节奏感，二来形成了厚重与空灵的视觉感。总体呈现出浑圆端庄的气韵。
《篆书七言联》
杨沂孙晚年佳作之一，起笔方圆兼用，不拘一格。圆笔的起笔逆入平出，方笔起笔，则用铺毫直接切入纸面。收笔处随性自然，有裹锋收笔，笔尖出锋，也有戛然而止，笔破而愈完之态，转折、衔接处或圆或方，随机变化。整体偏重于笔法的古雅。在一些短笔画的处理上， 露出金文尖锐的刀刻感。在节奏上，轻重缓急拿捏妥当，起笔与转折处速度较慢，行笔处节奏稍快。在结构上，将篆书几百年来一成不变的纵势改变近于扁方，但也有个别字结体为长方，极力表现线条的韵律，强化了线条的流动飘逸感，弱化了厚重凝练感，规整而不失活泼，端庄更有潇洒之态。
02隶书、行楷书仅得其中
众所周知，在清代中晚期碑学大兴的风潮中，书家们不精于行草，哪怕是邓石如、伊秉绶、包世臣、赵之谦这样的大家也较难做到碑帖融合，合理兼擅。杨沂孙取法乎上，但其学书热情几近投入到了篆书中，故其隶书、行楷书仅得其中。
杨沂孙的隶书取法邓石如，在用笔上与篆书一脉相承，略加北碑笔意，写篆书时不失古隶之拙，写隶书不缺史籀之朴，这是他隶书的独到之处。在用笔上，直管、铺毫、逆入平出，中锋行笔，体方而笔圆，点画线条简明厚重。字形结构上，方正朴茂，参有浓厚的汉碑韵味，他在接受结体要中正匀称的千古法则的同时，偶尔将字的各个部位打破常规，但由于线条的韵律感不够，加之杨沂孙喜用浓墨渴笔，偶尔会造成线条的凝滞。
对于隶书，杨沂孙自评“吾书篆籀颉颃邓氏，得意处或过之，分隶则不能及也。”他的评价恰如其分，虽然他未能成为清代隶书的代表，但他对隶书的实践，篆隶相融的创作观还是值得借鉴与学习的。
杨沂孙的行楷书存世墨迹较少，基本收藏于各大博物馆，其形式主要以对联、手札为主。他以古为宗，转益多师，创作风格多样，别具一格。除此之外，有一个比较明显的现象，那就是用行楷书做款识，可见杨沂孙对其本人的楷行书还是较为满意的。
《隶书八言联》
行笔从容稳健，线条厚重简约，朴茂中有爽朗之美。“坐”、“书”、“台”、“画”等字，杨沂孙有意识地弱化隶书典型笔画——波磔，减弱了提按顿挫之感，大起大落和鲜明对比基本不采纳，但在撇画收笔处，加强了拨挑的笔势，弥合了波磔的不足，给整幅作品增添了轻松的节奏感。
《录范石湖诗》
布局法度严谨，字形匀整典雅，气韵深沉内敛，洋溢着疏朗开阔、潇洒自如的文人书卷气。字里行间，中规中矩，参以南北朝楷书的特点，强化起笔暗按作顿，运笔稳健含蓄，收笔暗提驻锋，转折处用笔含蓄，圆中带方。墨色沉着厚重，渴笔处又见飞白，厚重与空灵交相辉映。
《仲长先生传》
如果说《录范石湖诗》属内敛沉稳一派，《仲长先生传》则更多地体现出一种收放自如，潇洒淋漓的创作状态。用笔上，中侧互用，方圆并举，前半部分对笔尖的掌控力极高，时而细若丝发，得些许王羲之行书飘逸灵秀之神韵，后半部分随着情感的强烈呈现出游龙之势，笔墨飞动，使转有力，时起波澜，时而笔重如泰山。字与字、行与行之间相互渗透，纵横顾盼，跌宕强烈，与孙过庭《书谱》创作时的心境如出一辙。
结语：
杨沂孙通过毗邻前辈与师兄邓传密的引导下，识得篆隶门径，在师法邓石如的基础上，加以创新形成了自己独特的篆书风格。
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