茅奖系列之莫言 | 《晚熟的人》读札：记忆的在场或声音的荒原
莫言 (1955～)，山东高密人。1981年开始发表作品，1985年加入中国作协。现为中国作协副主席。代表作有《红高粱家族》《丰乳肥臀》《檀香刑》《生死疲劳》《蛙》等长篇小说11部，《透明的红萝卜》《白狗秋千架》《与大师约会》等中短篇小说100余部。作品被译为英、法、德、意、日、西、俄、韩等50多种语言。长篇小说《蛙》获第八届茅盾文学奖。2012年获诺贝尔文学奖。
记忆的在场或声音的荒原
——莫言《晚熟的人》读札
姜肖
我们有理由相信，20世纪之后的小说家们不再仅仅寄望于讲述一个完整的故事，他们中的大多数人终生都在寻找一种属于自己的声音。这种声音存在的理由是超越再现与经验，使遮蔽于知识和观念中的语言能够重新去靠近并传递自我与世界发生关联的幽微瞬间。于是，最相宜的阅读方式大概是卸下前在的，或是以确定的意图，徒手闯进一个杰出小说家的领地，体会被叙事声音淹没的感觉，进而与之纠缠，直至离开语辞之维，再经历一次漫长的告别。这些小说的声音可能来自于哲学，可能来自于情感，也可能来自于道德，而更多时候它会来自于记忆。
莫言小说的声音大抵是属于记忆的，更确切地说，是属于记忆与当下碰撞的时刻。事实上，莫言对自己的记忆十分坦诚，从不惮于说明书写被缠绕在记忆之中。在他的小说里记忆似乎从未缺席。这不仅是指那些可供“考古”的蛛丝马迹，或是在细节里被捕获的乡风土语，更是指记忆总是以一种在场性潆洄于叙事的跫音，穿透故事的层叠、形式的发明，甚至幻觉、梦境、表征，抵达被常识遮蔽的、即时的感性存在。长久以来，我们习惯于莫言小说言辞的多语繁华，一个常见的修饰语是 “感官的狂欢”，但往往忽略了狂欢沉落处的荒芜之音，譬如那些突如其来的沉默、充满怀疑的玩笑，或爆裂之后的空寂。在我看来，这是个人记忆铺就在声音里的荒原，尽管有时稍纵即逝，却格外真诚。
小说集《晚熟的人》似乎有意放大了这种荒原体验。小说集的出版在“诺奖”的荫翳下自然被寄予额外的期待，粉丝们希望能从小说里读出人生智慧，“晚熟”甚至一度被理解为对现代都市生活加速度的某种叛逆，而专业读者则更在意莫言叙事腔调的变化，它被描述为“史诗狂潮的褪去”（陈晓明），“晚期风格的返璞归真”（王德威），“写得更随意了”（余华）等等。不过尽管小说集从始至终都在以朴素尽力压制寓言化的冲动，言辞节奏确乎相对节制，但它仍未偏离我们熟悉的莫言的声音。小说集仍一以贯之地在处理记忆，构造了一个皮埃尔·诺拉所说的“记忆之场”，并有意将之延伸至今，像是在为当代中国乡土意识的文化社会史添加备注。在这里，记忆成为一种行动，试图让这40年时间里的人、事、物浮出地表，但却并不打算为历史的降落打造浮桥。小说对记忆的回溯并未缔造一整套关于历史的解释，尽管第一人称的坚持使得作家关于记忆的讲述进入某种状似确凿的私人领域，但那些声色、气味和器物，动作、语气和眼神，以及遭遇历史的人，都成为漫漶的符号，记忆里的历史总是满满当当又空空荡荡。
不难发现，这些小说大部分有着两个声部，高低交错，这在返乡故事中尤为清晰。早些时候，我曾在细读其中三篇时，试图将故乡记忆的当代意识与乡愁的形式进行勾连，而当这三则短章融入整部小说集时，记忆的在场便不仅构成了返乡的形式，实则更贴近叙事的认识层面，被拉长成一个幽深的背影，背向自身所参与构造的时代境遇。这些故事都在重复一个相仿的过程，它们铺陈在记忆的起点和终点两端，而相较于讲述记忆时的生动流畅，叙事者面对当下更多时候是沉默的，他保持了陈述的语气，甚至直接出让了一部分叙事的主动权。“我”面对蒋二的投机，女高参的生意经，武功的恶意，表弟的狂态，只是回应道，“继续晚熟吧”，“我不买”，或报以缄默，当“我”走到久未谋面的柳摩西家门前，试图把他的故事继续讲下去时，却感到“一切都很正常，只有我不正常。于是，我转身走出了摩西的家门”。物非人是，一切都在变，不变的是被裹挟在历史中的人，而人性的形态又是如何形成的，是制度化还是历史化，是生命政治还是生本如此，是偶然还是应然，是悲剧还是闹剧，“我”似乎疲惫于作出判断，不想追问真相，也不能确信任何一种解释。
甚至连叙事本身也许只是一次荒诞的虚构。所见皆虚妄，就像那个扑朔迷离的文坛哥特故事（《贼指花》），像“我”小学三年级时模仿着成人语气写出的那篇自己并不懂的“优秀”作文，更像“诗人金希普”那段苍凉的判词：“明知世事皆虚幻，还将假戏做成真。”如果把小说集看成一个整体的话，这自然是后设技巧所达成的反讽，不仅是在追问该如何言说，更是在诘问虚构的叙事对此是否有力，甚至怀疑自身是否也深陷其中。这莫大的反讽在莫言小说里并不陌生，它以倾诉的方式逃离倾诉，以虚构的方式拒绝虚构，“我将开口，同时感到空虚”（《野草》）。譬如《酒国》和《蛙》，亦如《生死疲劳》里写的那句：“我猛然潜入水底，像一个伟大小说家那样，把所有的声音都扔到了上面和后面。”
当然，沉默和反讽并非意味着“冷眼旁观”（王德威），也并非悬置情感，《左镰》和《火把与口哨》出现在小说集的首尾，流露出不忍遗忘也无法遗忘的神情。《左镰》是一个悲剧，本来只是一次孩童之间的打闹和游戏，但这个玩笑发生在特定的历史时刻，造成了少年田奎“铸铁为手”的鲜血事件，击碎了历史的镜像。历史结构如何构成道德内指，罪感在不同的道德话语系统中究竟有多强烈，人如何在无力抗拒的境遇中维持尊严？小说以孩童的口吻讲述记忆，但背后始终有一个省思的声音。紧促的对话在花火四溅的铸铁场景中穿行，使得小说的节奏张弛有度。尽管小说让斩断儿子右手的田奎父亲失语，但当叙事者退回故事的边缘，他让田奎发出了一声高亢而短促的呐喊，面对间接造成自己断手的欢子，“袁春花说：'人们都说欢子是克夫命，没人敢要她了。你敢不敢要啊？’田奎说：'敢！’”这声“敢！”或许是在替父辈和解，也或许是象征着在历史中重新站立的“人”。
更为动人的是《火把与口哨》，它将荒原染上颜色，又让一切回归荒原。这篇小说总让我想起35年前的《透明的红萝卜》，它们有着遥远的相似性。两篇小说都把视角交给一个青春期的少年，少年对世界的理解是朦胧的，却有着本能的欲望冲动，叙事由此得以产生理性的留白。两篇小说都拥有写实和写意两条线索，将一个情感的故事嵌生在记忆的缝隙里，不加矫饰地穿越时间的荒野。它们都让无声与有声对峙，让隐忍与暴烈颉颃，用身体去碰触历史的疼痛，让身体不止体验瞬时的感知，而是成为一种情感的绵延。只不过1980年代的叙事是洋溢着希望的，它给了黑孩一种未知却迷人的轻逸，一份足以撬动沉重历史的“轻”。赤身的少年钻进黄麻地，“像一条鱼儿游进了大海”。相较之下，此刻的叙事显得有些静默，皆是缘起性空。
在那个漫长的前奏里，小说不惜笔墨地描绘着1950年代乡村的意大利教堂，彩色的玻璃、陈旧的地板、罗马建城的壁画、人和狼的传说、宋老师的故事、教堂里时而传出的欢笑，还有那场将童年的神秘想象付之一炬的大火……那天是1963年的冬至，小说投下了死亡的阴影，故事开始了。“口哨”响起在一片大火之后，这种由肉体制造的声音是小说集惟一的声响，也是这段记忆的行旅里偶然的乐音，它连缀起记忆里温暖的碎片，与枯涩的噪音抗衡。不过很快，口哨的声音也被迫终结了，“写到这里，我真想就此结束，因为接下来的事情，我连回忆的勇气都没有，总是偶尔想到，便立刻回避”。之后，小说把记忆转述为一个传奇，让传奇成为疼痛的修辞，重新燃起了火焰。遗憾的是，火把最终也未能点亮记忆里的荒原，“现在，那个狼窝已经成了旅游的热点。村里的人，暗中计划着要在三婶一家的合葬处盖一座护子娘娘庙……我说：'你们不妨先建个纪念馆，纪念的时间长了，也就成了庙了。而一旦成了庙，也就没人敢拆了。’”如果传奇无法修史，那么能否在历史的缝隙中被记念，这记念又不仅仅是为了抵抗遗忘，而是希望故事不再发生。
这是莫言小说的声音，悲悯的反讽与盛大的空寂，最后让我们再听听那遥远的口哨声，在我们开口之前。“岭下平畴上麦子将熟，西风过处，麦浪滚滚，一群麻雀冲天而起，然后便归于寂静，这时，突然从三叔的坟墓前，传来了口哨声。……三婶吹出的哨声，起初无节无奏，听来仿佛是北风吹进空瓶发出的呼啸，又如冷风掠过电线时的叫嚣，也似深秋的虫子悲凉的哀鸣，但接下来便无比的婉转与抒情，让人产生花前月下之联想。坦率地说当时我并无花前月下之体验，只是感到心里有那么一种说不出来的想哭又很温暖的感觉。然后又变调成急促的旋律，仿佛一只小鸟看到巢卵遇险时在低空的盘旋呼叫……”这让我想起尼采曾写下的那段话：“和你在一起，可爱的声音，你这人类快乐之记忆的最后讯息，让我和你在一起多待一会儿。通过你，我与孤独游戏，我自欺欺人地沉于众人与欢爱之中，因为我的心拒绝相信爱已经死去。它无法承受那最为孤独的寂寞的战栗，它强迫我去说话，宛如两人。”