王振麟：杨宝森何以称之为杨派——杨派在余派基础上的创新发展
杨宝森先生生前并不同意自称“杨派”，只承认自己是“不够格的余派”，也有人认为余、杨不分家。那么，世称的“杨派”与“余派”究竟有何不同呢？
笔者在数十年研习杨派老生的过程中，逐渐感悟到杨宝森先生在忠实继承余派的基础上，结合个人的条件，对余派有所发展创新，在许多方面形成了有别于余派的个人特色。杨派与余派相比可以说是“大同而情不同，小异而神不异”。本文试图仅就唱工和念白方面，分析探讨杨宝森先生在余派基础上的发展创新。
一、动听的声音
舒伯特有句名言：“人类的喉咙是世界上最初的、发声最纯正的、最值得赞美的乐器。” 梁庆云老师曾说过，“杨派的特点（这里专指声腔方面，包括唱和念）就是杨先生本人的声音。……他的声音韵味醇厚，悦耳好听。”但是，如果按照余派的标准去衡量，杨的调门不像余那样高，立音没有余那样挺拔，杨宝森先生称自己是“不合格的余派，主要就是从个人的嗓音条件来说的。
追溯余叔岩先生学习谭派而逐渐形成余派的历史，与杨先生学余所面临的困难真是惊人的相似。余先生的嗓音条件同他的老师谭鑫培相去甚远。谭有着一条“云遮月”的“功夫嗓”，高、亮、圆、宽、厚兼备，余则嗓音偏窄、偏细。但余先生却能结合自己的条件，扬长避短，练就出挺拔俊俏的高音、立音、充分运用头腔共鸣的脑后音，并且善于控制气息，提着气唱（即所谓提溜劲），形成了有别于谭派的余派唱法。
杨先生嗓音的特色主要在于宽厚圆润，好比是美声中的男中音，他在中低音区声音的音质特别好，厚实、圆润、饱满，所以他的唱腔着重在中低音区发挥所长，以弥补高音的不足。例如，《骂曹》的“西皮导板”“谗臣当道谋汉朝”的尾腔按余派唱法是 12——35 23 435 353 5——— 要求在高音5上持续较长时间，杨则改为 6． 1——2 12 323 2 1—— 3 5 3—— 3 3 2—— 高音5只一带而过，着重利用开口的宽音在3音上加大力度，同样产生很好的效果。
杨先生并不是没有高音,只是非常节省,非必要时不轻易使用,但在必要时决不吝惜。他唱高音时常给人一种“够”着唱的感觉,这种感觉融入戏里,配合人物感情使人感到很有劲头,像《文昭关》西皮快原板 “满门家眷血染红”的“染”字,音往上滑至5音直滑到声音有点“劈”才能表达出那种凄惨的味道,嗓子太便利的人唱此字轻松地一带而过反而味同嚼蜡。
杨先生的脑后音也很有特色。余的脑后音主要靠头腔共鸣，在高音区更显示其光彩，如《搜孤救孤》“来年必定降麒麟“一句中”麟“字的拖腔，唱得淋漓酣畅，极为动听。杨的脑后音则更多的利用了鼻腔、口腔、胸腔的联合共鸣。《空城计》西皮摇扳“无奈何设空城计我的心神不定，望空中求先帝大显威灵”两句中的尾字“定”、“灵“，《洪羊洞》二黄慢扳“叹杨家投宋主心血用尽，真可叹焦孟命丧番营”两句的末字“尽”和“营”……这些字的行腔都能体现出杨的脑后音在高、低、中音区都是那么优美悦耳，真是有“绕梁三日”的感觉。
为了弥补高音的不足，杨先生还创造出一种“鬼音”，是利用脑后音翻高形成泛音并延续，这虽是一种假声，但又不同于青衣的小嗓，经杨先生的恰当运用产生了意想不到的效果。如《文昭关》二黄快原板的两个哭头：“爹——（咦）娘（啊）”中的垫字“咦”和“向谁言”中“谁”字的韵尾 i都是这种“鬼音”。杨先生唱此音，既产生了剧中人失声痛哭的效果，又有非常动听的乐感，真是声情并茂，每次观众必报以热烈的掌声。在念白中也不乏运用“鬼音”的例子，如《搜孤救孤》“法场 ”念白“休怨我程婴——呐”中“婴”的尾音由低而高转为“鬼音“；又如《乌盆记》大段反二黄前的叫板“老丈啊”在“丈”字音调逐渐拔高至ang的韵尾时变为“鬼音”再用实音落到垫字“呃”上，非常感人、动听。
杨派嗽音的运用同余派也有不同。所谓嗽音(疙瘩音)的分类诸说不一,按照京剧声乐家卢文勤先生的定义[注],余的唱中找不到明显的硬嗽,使用硬嗽最多的当属王又宸,在他的《连营寨》唱片中“孤的好兄弟”的尾腔中频频使用硬嗽,马连良的唱腔中也明显存在硬嗽，《借东风》导板“犹如反呐掌”的“呐”字行腔中使用了两个硬嗽听起来如同“呐—呵、呵”。杨先生在继承余派软嗽的基础上又巧妙地有控制地使用了少量的硬嗽,使得声音更加丰富。不过杨的硬嗽很有节制,例如《文昭关》出场“散板”第二句“逃出龙潭虎穴中”的“穴”字拖腔 1————2 2 1—— 17．（2 1为硬嗽）“送气的感觉”不是十分明显，但却恰如其分地表达了人物悲愤的情绪。
二、醇厚的韵味
（一）杨派的“字”
人们常用“字正腔圆”一词赞美演员的唱工，可见要唱出韵味来，首先要做到“字正”。所以，分析杨派唱念的韵味，也要先从“字”入手。这里说的“字”，又包括唱词中“字”的选用和“字”的读音两个方面。
（1）“字”的选用
谭、余的唱词用字本来就已经过反复推敲，杨先生的唱词自然基本上是沿用余词的，但某些场合根据自己的理解也会有所变动。
例如，《提放宿店》“二黄慢板”中有句唱词余派是“悔不该随他人到吕家”，杨派改为“悔不该同他人到吕家”，“随”改为“同” ，粗看意思相近，但仔细想一想，“同”表示陈宫和曹操是并列的关系，“随”则表示陈是跟在曹后面的，陈宫原是个县太爷，有一定自尊心，自然不情愿用“随”字喽！联系到前面陈宫的“流水”唱词“同奔原为汉家邦”，恰好相互呼应。这一字的改动，足见杨先生选字之前是揣摩透了人物的心理的。
又如，《乌盆记》“行路”出场“西皮摇板”第二句一般唱为“人投旅店鸟宿林”，杨先生则唱为“人投旅店鸟掠林”（一般记为“人投旅店鸟入林”，“掠”读音为lüě，“入”字上口读音 rǜ，不上口读音为rù ，仔细听杨先生录音不难确定读音为lüě，杨词肯定不是“入”）。仔细体味一下，行人在树林外边的道路上，看到鸟儿从高空飞下来贴着树林向深处飞去（设想鸟巢在树林深处，鸟入巢就宿的景象路上行人是看不到的），“鸟掠林”不仅贴切，而且富有动感，比“鸟宿林”更有诗意！
再如，《四郎探母》“盗令”的“西皮快板”头两句唱词余派是“在头上摘下胡狄冠，身上脱下紫罗衫”，杨派改为“头上摘下胡狄冠，身上脱去紫罗衫。”省掉一个“在”字后，上下句均为七个字，显得干净利落；下句的“脱下”，改为“脱去”，避免了同上句“摘下”两个“下”字的重复。
还有，余派唱词如《桑园寄子》的“此时间顾不得父子恩爱”，《洪羊洞》的“方才郊外闲游散闷”等，杨派都要在原词前添加“我”字，这一“我”字，作用非小，既突出了主语，又有利于人物感情的表达。
上述例子足以说明杨先生对唱词中字的选取，是格外用心推敲的，是字字斟酌的。
（2）“字”的读音
谭派老生的唱念字音是以湖广音为主、京音为辅，两者恰当结合的。杨的字音舒畅自然，无刻意雕琢的痕迹，虽非独具一格，但与余派相比，还是有很多不同之处。
先从字韵来看。
余派的“由求辙”韵母ou和iou的读音保留了较浓重的徽音，韵腹o倾向于e 。杨则改为较纯正的京音。我们可以对比余和杨的《李陵碑》“托兆”中“金乌坠玉兔升黄昏时候”这同一唱段，像“黄昏时候”的“候”、“珠泪双流”的“流”以及“搬兵求救”的“求”和“救”等字的字腹，就不难听出上述的区别。“梭波辙”的韵母e也存在着类似的差别，这可以从对比余和杨的《捉放曹》“行路”中“听他言吓得我心惊胆怕”的“得”字或《捉放宿店》中“吕伯奢可算得义气大”的“奢”字等得到证实。
还有个别的字余派照例“上口”，杨却改用京音，如《骂曹》念白“纵然将我斩首，也落得个青史名标”的“个”字，杨不念guo而念ge，西皮快板“休把虎子当狸猫”的“猫”也不按惯例上口念（唱）miao而念mao。从总体上看，杨先生并非要取消上口字，这个别的情况只是为了顺口、自然而作的变通。
其次从声调来看。
余派的念白中，处在句尾或短语尾的“去声”字，大多都是卷尾向上扬的（近似京音“阳平”的调值），我们可以从孟小冬《搜孤救孤》演出实况录音中（如“赏格在外”、“十日之内”、“坐观成败”等短语的末字声调）得到证实，尾音拖长并向上扬是符合余派此类字念法的规律的，但此类情况杨派大多是按京音调值尾音直向下甩，显得更为自然些。
在余派的唱腔中，“去声”字的尾音也都是要上扬的。例如《搜孤救孤》二黄原板“娘子不必太烈性”一段中，“太烈性”、“有仇恨”、“把计定”、“忠良后”这几句的尾字都是“去声”字，唱腔无一例外都是上扬(唱作12 ) 。在余的唱片中，二黄原板句末不使长腔的去声字一律是这样处理的。（只有一个例外：余的《捉放宿店》唱片“听谯楼打罢了二更鼓下”一句中“下”字唱作 16． ，成了京音，在孟小冬的录音中此字又按余派规范唱作 12 ，算是替先生作了纠正。）杨先生就没有这样死守余派规则，不仅“二更鼓下”偏按余先生“失误”的唱法，在其它戏的二黄原板中，也常把句末的去声字按京音唱作 16． ，如《搜孤救孤》“法场”中，“贪享荣华受富贵”的“贵”字、“你为忠良（孤儿）舍（绝）了性命”的“命”字，孟小冬按余派唱作 12，杨则按京音唱作16． 。不要小看这一点尾音的变化，实际上相邻的行腔都作了相应调整。这里将孟、杨的有关唱腔曲谱对照如下：
相比之下，显然杨的唱腔更为激越，感情表现得更外露些，余则较为含蓄。
杨派的“上声字”在念白中具有明显的特色，借湖广音高升调的走势扶摇直上再向下滑，很有音乐性。如《文昭关》幕内叫板“马来”的“马”字，杨先生念的十分动听，人未出场先博得满堂好。其它如《武家坡》“有劳了”的“有”、《洪羊洞》“小心了”的“小”、《失街亭》定场诗“万里乾坤掌握中”的“掌”字都是类似念法。这种念法在余派中是不多见的，倒是在程（砚秋）派、言派、奚派中能听到相似的念法。
余派唱腔中，上声字是把湖广音的高升调与京音的降升调交替使用的。例如《失街亭》六句西皮原板中共有11个上声字，在余先生唱片中，“主、统、领、守、水、把”6个字是按湖广音的高升调，而“两、虎、管、赏、此”5个字则是按京音的降升调。杨先生1950年在香港演出实况录音的同一唱段中还基本上是遵照余的唱法，但在1956年和1957年的录音中，除“虎”字外，其余的10个字全都是按湖广音高升调处理的。
在上声字调值上杨派比余派更偏爱湖广音的理由，可能一来是因为湖广音“上声”是上扬的，比京音提神，二来京音的“上声”调值与湖广音的“去声”相似，容易相混淆（例如余氏《提放宿店》“悔不该把家属一旦撇下”的上声“撇”字用了京音调值，“撇下”的唱腔为“撇（56．．）下（12）”而“我只说贼是个宽宏量大”的去声“量”用了湖广音调值，“量大”的唱腔 “量（56．．）大（12）”与“撇下”没有区别，杨用湖广音处理“撇”字的唱腔为“撇（2326．）下（12）” 同“量大”的唱腔就有所区别了）。严格说要不“倒字”或者说做到“字正”就不宜多掺京音（这里只是指声调）。如果上述例子说服力不够的话，下面可以再举二例
作证：1、《卖马耍锏》“杀人放火海走天涯”的“火”，“无有批票怎敢拿”的“有” 。杨同余的唱腔比较
“火”、“有”二字余取京音，杨从湖广音。
2、《李陵碑》“托兆“中”金乌坠玉兔升黄昏时候“一段最后一句“腹内饥身寒冷遍体飕飕”的“体”。杨同余的唱腔比较
“体”字余取京音，杨从湖广音。
（二）杨派唱腔的韵味
杨派字音的考究为杨派唱腔的韵味打下了坚实的基础。总的说来杨派唱腔的特点可以归结为：柔和平稳，朴实大方，不落俗套。
这个特点表现在唱腔的旋律上，高低起伏变化幅度不是很大，音符的变换频率也不是很高，例如《文昭关》伍员上场开唱场的第一句西皮散板唱腔大致为：
几乎只在4——3 两个音符间变化，但每唱必博得满堂好。可见杨先生不追求唱腔的花哨，全靠吐字、发声、收音的过硬功力，在平稳之中给人美的享受。
在唱腔的节奏（尺寸）上，杨派一般不在长腔的结尾时突然扳慢以博取观众的掌声，一般情况下都能保持平稳的尺寸没有大撤或急催的现象。在成套板式的唱段中例如《碰碑》的“反二黄慢板”转“快三眼”转“原板”唱段，从唱腔板式的安排可以看出，整段唱是要求尺寸越来越快的，但杨先生的处理是慢板不太慢（不松懈），快三眼不太快（坐得住），这样，整段唱的尺寸就比较平稳，唱腔节奏不知不觉地在加快又没有突然变化的感觉。
李荣威谈杨宝森
这里必须指出，杨派唱腔的平稳是相对而言的，平稳不等于旋律、节奏的一成不变。实际上，根据剧情的需要，在平稳的前提下，杨派唱腔在尺寸上，快板如《四郎探母》、《斩马谡》，可以唱得非常快，慢板、散板如《洪羊洞》也可以唱的非常慢，都表现出非凡的功力和技巧。
从宏观方面看，杨基本上沿用余腔并不另起炉灶寻求花哨的新腔，但从微观方面看，杨在许多细微的地方有自己的特色，不落俗套。这里仅指出以下四点：
1、“擞音”的运用。
在余派唱腔中，“擞音”用的比较多，杨在继承余派的基础上有所发展，在一些上声字的行腔上创造了大幅度的擞音（也叫“驼音”）。如《碰碑》“贼潘洪在金殿帅印挂了”的“挂”字后半部分，“弓奓弦断为的是哪条”的“哪”字，都是在一拍时间内完成音符35 3 2 1 的滑动。再如《文昭关》散板“逃出龙潭虎穴中”的“虎”字也是用此“驼音”，用于宣泄人物的激越感情是比较合适的。相似的情形如《清官册》“二黄散板”“自盘古哪有个君与臣带马”的“哪”字唱腔的后半部分。
京剧音配像《碰碑》片段（录音主演：杨宝森饰杨继业）（配像：汪正华）
余派在二黄导板或散板的分句尾腔上常用 3 2 16． 形成快速下滑旋律的擞音，例如《搜孤救孤》“公堂”“导板”“白虎”（哇）大堂奉了命”一句的“虎”（哇）”的腔尾，“法场”“散板”“迈步儿（喏）来在法场中”一句的“喏”的腔尾，《李陵碑》“托兆”“二黄导板”“金乌坠玉兔升黄昏时候”一句“坠”的腔尾，都用了这种擞音。杨派遇到这类情况，则并不一律照搬，有时不用这种擞音而改为32 ，如《搜孤救孤》“公堂”“二黄导板”“白虎（哇）大堂奉了命”一句的“虎（哇）”的腔尾、“法场”“散板”“迈步儿（喏）来在法场中”一句的“喏”的腔尾，杨派都只用 32 切住，使得唱腔干净利落，不拖泥带水。
2、干净利落，不拖泥带水。这在杨派唱腔的许多地方得到体现。
《搜孤救孤》“法场”“散板”“只见孤儿(喏）与公孙兄”一句“孤儿（喏）”的拖腔余派是 6 7 ．． 2 6． 7．2 76．． 6 6 5．．．—— ，杨则唱作 6 ． 7．2 76．． 6 6 5．．．——既简洁又避免了与“公堂”“你莫要胡言攀扯我好人”的“言”字拖腔的雷同。《鱼肠腔》“姜子牙无事隐钓溪的“事”本来有一曲折的高腔35 61 3532 2 2 1，杨则不使腔，只落在“1”音上一带而过。“渭水河访贤臣扶保华夷”的“臣”作为“西皮原板”上半句末尾而没有大腔的情况，一般都唱作 1 2 ，杨却更为简单，唱作 1 0 ，极为干净利落。类似的处理在其他“西皮原板”中屡见不鲜，如《武家坡》“唐王驾前去讨官”的“前”、《珠帘寨》“忆昔当年五凤楼”的“年”、“唐王一怒要斩人头”的“怒”等。
3耍板和幌腔的运用
杨派唱腔的柔和平稳，干净利落，不等于唱腔总是老一套，没有什么变化。在必要时，会用一些巧妙的手法使唱腔不按常规，作一些微小的变格，甚至冒着荒腔走板的风险，让听者提心吊胆，但凭着演唱者纯熟的技艺，化惊为险，从而使听者得到特有的艺术享受。这里着重分析耍板和幌腔两种方法。
【京剧】空城计 2/2 杨宝森 - 菊坛经典京剧大师杨宝森·演唱艺术特辑·叁
1） 耍板。杨派的耍板在“原板”和“二六”中用的较多。
《文昭关》“二黄快原板”本来尺寸已经很快，能圆着板唱下来已属不易。“你就该拿我献与昭关。哭一声爹娘不能相见”两句中的“该”、“声”按正格应该落在（中）眼上，杨则有意拖后近半拍但又不影响紧接其后的“拿”和“爹”的正常张口，难度是较大的，在杨唱来却有惊无险，很好地表达了此时伍子胥的心情。
《空城计》“二六”却原来是司马发来的兵”的“马”有意拖到（中）眼后再张口，“我也曾差人去打听”的“人”、“我是又无有埋伏又无有兵”的“伏”也是类似的“耍板”手法，较好地表现了孔明对司马懿的调侃语气。
《鱼肠剑》“二六”“信用奸贼费无极”一句，杨先生利用“奸”字的字尾n舌尖顶住上颚不放，稍持续一会，等（中）眼过后才吐出“贼”字，这里的耍板用来表现伍子胥对费无极的咬牙切齿的憎恨达到了极点。
杨宝森《洪洋洞》
2）晃腔。《洪羊洞》“二黄原板”“身不爽不由人瞌睡朦胧”一句“朦”的腔，前部一般为2 2 ∣ 1 2 7 ．∣杨先生后期唱作 2 2 ∣ 1 2 7．·∣ 听起来板有点晃，但最终并不走板，用来表达杨延昭的“瞌睡朦胧”真是太适宜了！
《文昭关》“二黄慢板”“夜夜何曾得安眠”一句老唱法是把“夜夜何曾”四个字均匀分配时值，一字一拍，杨先生临终前录制的新腔则是将“何”字提前到第二个“夜”字的后半拍，“何”字独自占一拍半，这个腔是非常险的，但却打破了大段慢板平铺直叙的沉寂局面，既恰当地表达了伍子胥夜不能寐的烦躁心情，又展示了演员演唱的高超技巧，可以说是以险取胜的范例。
《二进宫》是一出常见的戏，由于老生要同青衣、花脸紧密配合，老生各流派唱腔大致相近，但是这些平常的唱腔经杨先生口中唱出就不同凡响了。例如“我朝中有什么祸从天降”一句，后两个字一般按余派唱作:
杨则唱为：
“天”字从3提高到5，“降”字尾腔晃晃悠悠落到板上，这里演员不是无故耍腔，是要表示杨波表面上明知故问，内心里还暗藏着埋怨、卖关子等复杂情绪。同样的，“未必他一旦无情起下了篡位的心肠，太师爷忠良”一句从“心肠”往后的唱腔也是与众不同的。
4、神完气足。这也四杨派唱工的过人之处。
《洪羊洞》“醒来时不由人珠泪满胸”一句唱腔旋律并不复杂，但“珠泪满胸”四个字杨先生唱得感人之至。先是“泪”在 2——音上保持相当长时间再转到 32 32 12 3，紧接着唱“满（2—— 32 32 1 1）” 最后喷出胸（2—）。这中间并无气口，全靠演员充沛的气力才能唱得饱满有力。再如一般“西皮导板”的尾腔 如《坐宫》 、《骂曹》、《大登殿》等，杨先生都是一口气完成，从不偷工减料。
充沛的气力要求演员掌握科学的发声，发声时气息必须通畅。另外，不可能所有唱腔都用一口气完成。这就需要掌握好气口，善于偷气、换气。《文昭关》“二黄慢板”第一句“一轮明月照窗前”的“前”字的大腔杨先生用了两个气口，唱腔谱如下：
6．1 23 76．． 5．[A] 6． ︳7．1 76．． 5．[B]6． 65．． ︳67．． 6．1[C] 3225 32 ︳67．． 1 7．27．6． 56．． 65．． ︳6．
有人在[A]、[B]两处都没用气口结果只好在[C]处换气，这好比是关键时刻掉链子，明显给人不能一气呵成的感觉。而杨先生却是在[A]、[B]两处加了气口，这就保证了在关键地方（[C]处）能有足够的气力连着唱，由于气口安排的巧妙，观众往往听不出换气来，以为是一口气唱的。
杨宝森演唱中深沉的感情
虽说杨先生潜心学习余派，但由于本人的性格、阅历诸多因素的不同，杨所表演的人物形象偏重于悲剧型，杨派的唱念总是透露出哀怨、悲愤、怀才不遇、英雄落魄的情绪。京剧是写意的艺术，京剧刻画人物只要点到人物的神即可，并不要求演员真的化为剧中人，京剧注重“角儿”的表演，观众进剧场主要是欣赏“角儿”的唱念做打技艺，但同时又要看剧中人物演绎的故事。当杨宝森扮演的伍子胥出场时，观众既为演员杨宝森的表演所吸引，为之鼓掌叫好，同时，又关心着剧中人伍子胥的遭遇，为之动情。京剧观众不要求杨宝森变成真的伍子胥，那就听不到“一轮明月照窗前”的精彩唱腔了；但如果台上那个伍子胥的言行举止与观众心目中的伍子胥相去甚远，观众也不会满意。所以，演员与剧中人应当是若即若离的关系，京剧演员在台上应当既是剧中人又是演员自我。杨从艺一生，道路坎坷，艺术成就虽高却未能得到更多观众的拥护，当杨宝森在台上唱“平生志气运未通，似蛟龙困在浅水中”时，杨能不能说清自己抒发的 是弥衡还是杨宝森的感情？！
由于我们只听过余的唱片，没有他的演出实况录音资料，而杨先生却留下不少演出实况录音资料，所以不便对余、杨的实际演出进行比较。就杨先生自己的资料来比，凡唱片或录音棚内的录音，当然音质好、嗓子也都在家，唱的比较接近余，而实况演出录音，虽然音质稍差，有时嗓子还不尽人意，但是唱的格外动情，杨派的个人特色较为鲜明。我认为既然要探讨杨派的特色还是以实况演出为准。因为，实况演出是完整的戏，一方面剧中人的感情随着剧情的发展连贯的起伏变化，另一方面同观众始终进行着面对面的交流，在演员与观众互动中更能展示出演员的高超技艺。
杨宝森 战樊城
有人以为杨派与余派的区别主要在于余派走高腔杨派改走平腔、低腔。其实不尽然，让我们比较余、杨《战樊城》“伯邑考焚身命里生成”的“伯邑考”和“弟与兄长来饯行”的“弟与”的唱腔：
杨的“伯” 、“弟”二字都提高了两度音，显然加重了语气。
再比较孟小冬（代表余派）和杨的《骂曹》“假装疯魔骂奸曹”的唱腔：
余派在6．——3五度之间变化，最高音为3；杨派却在5．————5八度音之间变化，最高音为5。显然，杨派表达的情绪较为激越，余派则较为收敛。
《搜孤救孤》“法场”余派（参照孟氏录音)“只见孤儿与公孙”的后三个字的唱腔是：
落音比余派低了一个字，且“公孙兄”三个字音高相同，情绪低沉，表现了程婴此时的极度悲伤与无奈。按说二黄下句落在1音上是不符合惯例的，但杨先生这样唱确实渲染了低沉的情绪。
上述诸例足以说明，杨派与余派的不同并不完全在于调门或唱腔的高低，主要还是在于对“情”的不同表达方式。余派在表现人物感情时，由于顾及唱腔的优美平稳，往往控制感情的过度宣泄，点到为止；而杨派则在保持唱腔柔和平稳的大前提下，有意加重人物感情的宣泄。也就是说，在“情”字上，杨派 表现悲壮、哀怨、激愤的情绪更为浓重些。
“情”的表达在杨派的念白中也表现得非常出色。以《鱼肠剑》“西皮原板”前的一段独白：“自与专诸结拜之后，盘费用尽，衣履全无，只落得吹萧讨饭！”为例。杨念得很有层次：“自与专诸结拜之后”用一般语调平稳念出，“盘费用尽”重音在“用呃尽” ，音调略微提高，“衣履全无”的“衣履”再提高音调和音量，“全无”则压低调门缓缓吐出，至“吹萧”用足力气如同挣扎似的将“吹”拔至最高音，再把“萧”字利用切音si—a——u缓缓拖长并降低音调，经过一短暂的停顿再念出“讨——饭——n n” ，“饭”字越拖越高最后收至字尾n发出呻吟之声。这段念白，字的高低与湖广音的调值完全吻合，而且把伍子胥落魄天涯的心情表达得淋漓尽致。像这样的精彩念白，在杨的戏中不胜枚举，限于篇幅，恕不赘述。
专题片：孤独的苦行僧——杨宝森
有人批评杨的念白速度偏慢，其实这并不是缺点，而恰恰是杨派念白的特色。在表现悲剧人物诉说其内心的哀怨时，语言的速度适当放慢是完全应该的，何况杨派的念白是艺术的语言，是没有曲谱的歌唱，字字含情，不是轻描淡写的普通生活语言可以相比的。听杨先生的念白，感觉到真是大角儿风范。尺寸慢要求演员压得住场，甚至长时间的停顿还能让观众屏住气息、鸦雀无声，没有一定的功力，谁能做到！当然，这里所说的都是根据表达“情”所需要的“慢”，在另外的场合，自然也有快的情况。像《空城计》“三报”的念白，就是一次快过一次，这里就不再细分析了。
综上所述，杨先生用他动听的声音、韵味醇厚的唱念表达了各种人物的深沉的感情，在继承余派的基础上，根据个人特点有所发展，形成了受人喜爱的杨派。
转自：（原）ZG京胡网