咫尺千里，无尽山河收于一画 ——固斋四十米长卷《鹏城胜景图》 / 四六文摘

黄敬松《鹏城胜景图》

整卷尺寸：34X4000cm

咫尺千里，无尽山河收于一画

——固斋四十米长卷《鹏城胜景图》

黄敬松（固斋）（以下简称黄）

东一书画院院长，职业画家。

廖令鹏（以下简称廖）

青年文艺评论家。

廖：深圳经济特区建立40周年之际，你创作了这幅长达四十米的中国山水画长卷《鹏城胜景图》。深圳是改革开放后崛起的崭新城市，是在一张白纸上的精彩演绎。深圳不少艺术家都以不同的方式来演绎这种“精彩演绎”，但用如此磅礴壮阔、气势撼人的中国最传统笔墨语言来呈现深圳这座最年轻的新城市，在深圳40年书画艺术史上恐怕极为少见。我知道你在艺术坚持这方面，是一位特别有个性的画家，平时你喜欢与“古人”交往，“一日不临古便觉面目丑陋”，你们东一书画院也是一个真正的清新别院，是一个能让人感受到“生活在别处”的地方。所以我在思考，为什么你会选择这样的形式去创作？

黄：你的观察是对的。我是个不善于交际的人，实际上这应该说是缺点，不是什么优点。这几年基本上都处在学习古人的状态，宋元明清反复地游走，给人感觉就是一个老古董。但实际我也一直在思考一个问题，传统绘画，尤其是传统山水画，是不是只有高山流水、曲高和寡这么一条路，如果仅仅如此，那传统山水的受众群体恐怕只会越来越少，因为在绝大部分人眼里，传统山水是“千篇一律”，谁画的都一样。这不能怪大家，因为笔墨质量的好坏，没有经过长期训练是看不出来的，老实不客气的说即使很多画画的人也都看不出来，何况没有画画、没有接受过专门训练的人。一件事物要能长久，必定需要大量的人参与，首先得能让人亲近。你老是整得跟博物馆里陈列的古画一样，普通老百姓是很难亲近的。所以我一直在思考如何借鉴古人的笔墨语言，进行传承和发扬，来表现当代的东西。这“东西”并非只是外在的面貌，当代性的精神也很重要。在一幅画里，普通观众能找到他熟悉的元素，与他的精神同频共振，而专业人士又能看到笔墨气韵、生命意义等更多的东西，这样就形成某种亲近感，从而扩大受众面。艺术是为人的，既为艺术家，也为众生，所以我觉得没有受众，往大里说，传统山水就只有消亡一途了。

这幅四十米长卷的缘起，主要是因为去年底周智琛先生和我的聊天引起的，他也说我应该不仅仅钻在传统里，作为一个老深圳人，应该把笔墨体系中“深圳色彩”强调出来，比如画一些与深圳相关的画，画境里呈现一个深圳的“我”。实际上我以前也想画一些深圳的画，但苦于没有找到合适的表现方法。我在深圳二十多年了，那比在老家的时间都要长，我已经习惯了这里的生活，去其他地方都无法呆太长时间。以前上班的时候老出差，我就很难受。这里的山，这里的海，这里的空气对我来说都透着自由的气息，是我喜欢的气息。我对深圳的感情，是一种愿意在此终老的感情。这么一个地方，没有理由不去表现的。

黄敬松《鹏城胜景图》局部（下同）

廖：我也喜欢深圳自由的气息。宋元有非常多的经典作品都是“自由”的。古代文人入仕，公事之余玩味笔墨丹青，许多人都在作品中传递了“脱落”俗务时的那种旷达不羁、身心畅快，“痴儿了却公家事”，真正的人生仿佛刚刚开始。朱良志在《南画十六观》中说中国传统文人画透露的更多是人生大自由、生命大自在。比如倪瓒与山水融合致一，无我即是自由。所以，艺术家绝不会以状一隅之物、歌一时之事为创作的终点，他必须走出小我，走出此在，寻找更广阔的精神世界。我想你也不仅仅是想“画一画深圳”吧？深圳经济特区40周年这一历史事件，对你的艺术创作而言，也许只是一种历史时间标尺，一种集聚和推动的力量。你是一个深耕传统的画家，创作《鹏城胜景图》时如何用艺术的方式让它还原到中国传统笔墨语言体系当中，“鹏城”如何在你的心中演绎成高致的“胜景”？

黄：深圳可引起你画意的地方太多了。一直都有很多优秀的画家在描绘深圳，但我注意到好像还没有一个人用一张画来表现整座城市，所以我就决定画这么一张画。这是起点，也可以说是由头。《世说新语》中写王子猷雪夜觉醒后，忽然想去见一见老朋友戴逵，可能就是想去聊一聊天，但坐一夜的船到门口了也不见面就打道回府了，这成为了千古佳话。可见，伟大的艺术作品或者伟大的事件，也不用什么刻意的酝酿准备或者惊世骇俗的觉醒，平常一件小事就行了。

画《鹏城胜景图》时也没想太多，我觉得深圳的地理特点是东西狭长，我就想到用传统的长卷方式来表现了。确定了形式，就着手内容了。我选择代表性的景物，让深圳人能看出你画的就是深圳，还要能让没来过深圳的人一看，哎呀，深圳太美了。我画画没有起小稿的习惯。所以我反复在心里把深圳从东到西一遍遍的过，本来打算春节从老家回来后开车再绕着深圳兜一圈的，没想到疫情来了，只能在家关着了。什么事都做不了，正好画这张长卷。

廖：疫情有没有影响到你的创作？

黄：没什么影响，因为不能做其他事情，不能出门，相当于闭关创作，反而让我能心无杂念地画画。

廖：人家都要搜尽奇峰打草稿，你这四十米长卷不起小稿，不打底稿，一气呵成，你就不怕画坏了？

黄：画画是我的日常工作，我很少怕画坏了，只有事后才觉得哪里画坏了，画得不满意。这次我是足不出户，整整关了两个月。从最东边的三门岛开始画起，杨梅坑，东涌，大鹏所城，南澳，梧桐山一路而西。因为大体都想好了要画什么，所以进展比较顺利。我采用的是传统绘画的视角，就像坐直升机在漫游深圳，景物的呈现是时高时低，盘旋反复，我还把一些景物根据画面需求移形换位了，所以你如果对照地图来看这张画，很多地方就对不上号。在技法上我糅合了长期临摹古画的笔墨语言，尽量做到单就笔墨也能有可读性，尽力开张笔墨的另一个世界。当然，限于自己的手头功夫，整幅画还有些地方的笔墨不是很高级。

廖：古人云：风范气候，极妙参神。但取精灵，遗其骨法。若拘以物体，则未见精粹。若取之外，方厌高腴，可谓微妙也。说到“风范气候，极妙参神”，《鹏城胜景图》应该说大体如此了。为什么说还不是很高级？

黄：这里面有个我从没有画过的物像，那就是大量的现代建筑。现代建筑的材料主要是钢筋水泥，不像古代建筑材料主要是土木石，从材质上与山水就显得很突出。如果画的太过工细，容易显得冷冰冰，与传统的笔墨不相融合。所以我在画的时候尽量让这些建筑显得有温度，同时又根据深圳的气候特点，用大量的云水来过渡，使整幅画能够协调。整幅画画下来，基本没有停顿，只在收尾那段画了几遍，最后用一架起飞的飞机来收尾，海天相接，收尾既有一些想象空间，又能与开头呼应，自己还算满意的。

廖：嗯，这是自古以来绘画都存在的问题。时代在变，事物也在变，连风俗和精神都在变。古人艺术的境界，也是一时之境界，笔墨当随时代讲的就是这个道理。我们当代人也要画新东西，高楼、港口、飞机、地铁、汽车、电脑等等，都是需要面临的新对象。连那些风景秀美的名山大川，都在几A旅游景点“助力”下，搞玻璃栈道、索道、围栏、甚至半山酒店什么的。没办法，有一些陌生是自然的，但我想这不能成为掣肘，反倒需要艺术家努力面对解决。

黄：是的，我以前总觉得现代的这些东西难以入画，难以画得有味。但是作为一个当代人，这些东西包围着你，甚至里里外外整个包围，你是无法逃离的。实际上我们再也不可能回到过去了，就像是你穿上唐装你也变不了唐人一样。时代是无法逃离的。你不能很好的表现这些东西，那是功夫不行。一幅画看起来很“俗”，不是因为他画了俗物，而是画家俗了。我们看溥心畬先生画个钟馗骑自行车，一点也不觉得违和。为什么？因为他搞得很协调。想通了这一点，我就尝试去表现现代的这些东西。比如《鹏城胜景图》中前海这一段，我去过几次，都是热火朝天的建设，收集的资料也都是工地的多。所以我画的前海这段，自然也是工地多，吊车，混泥土罐，码头，建设中的大楼，各种杂物，裸露的土地，工棚以及沿海高速大桥等等，这些东西要让它们融入山海之间而显得不突兀。那怎么办？难度是有的，内容繁杂，画的时候是东画一块西画一块，慢慢地连起来，所以这段画了两三天。如果画小稿可能会更好，但是我画画喜欢当下的感觉，喜欢不确定性，不完美但是有感情。

廖：这一段我感觉是比较精彩的。平常我们见到的一些作品，特别强调这种“工地”的轰轰烈烈呀，热火朝天呀，机械生猛有力，人物激情飞扬。我看《鹏城胜景图》不一样，就在于给人平静感，平和感，前海工地的场面通过柔和的色彩来处理，也渲染得比较融洽。

黄：但感觉深圳湾的建筑略微局促了。

廖：用传统山水画的思维来画现代建筑，对于所有的画家而言都是一个难题。这里面有两个问题，一是作为整体的建筑，比如单体建筑或建筑群，当代水墨非常钟意的表现内容，二是作为部分的建筑，或者说手造之物吧，《清明上河图》中的城墙、坊居、酒馆、马车、马肆等；还有山水画中的闲亭草庐什么的。我觉得《鹏城胜景图》里的建筑群，大部分有机地融入到山水当中了。我们生活在城市当中，感觉城市像个钢筋水泥盒子，非常生硬，零乱，也很压抑，在高楼大厦、车水马龙、喧嚣繁杂面前，人感觉非常渺小、无力。但从你的画卷当中，从东到西一路看来，尽收眼底，城市建筑反而显得温柔、有序和渺小，它们被山水环绕、被草木滋润，人瞬间变得高大了，胸中气息也更强了。此时，画家的主体性就出来了。你说你不善交际，老古董，但恰恰是你这样的艺术家，为这座城市和城市中的人贡献了一种“高远”“阔达”的美。

黄：传统山水的要求是可游可居可赏，视角有高远深远平远之分。创作时作者既把自己融进山水里，又把自己站到山水外。所以一幅画要既有具体细节又有宏观视角。我们看《千里江山图》《富春山居图》以及《清明上河图》都是这样。我长期学习古人，这种表现都是自然而然的，如果说有高远阔达的美，那是传统赋予的，传统滋养的，不是我创造的。

廖：好一个“可游可居可赏”。再往前一步，我觉得你这画的力量是让人成为人的力量。虽然人活在城市当中，变得像“小人物”了，但人怪就怪在，他一直有能力让自己变成“大人物”！唐吉诃德跟大风车搏斗，看起来有些可笑，但那是让自己变得有力量的一种方式。我们看《鹏城胜景图》，可能会升起一种阅尽人间春色、烟雨莽苍苍的壮阔情怀，发现曾经渺小的自己顿时有了一种统揽全局、笑傲人生的可能！这是我作为读者的一点感受。

黄：刚才我说了，我们中国传统绘画就有这种精气神在里面，咫尺千里，无尽山河收于一画。古人还说造化在我手，实际上画山水画就是一个创造世界的过程，是一种对真山真水再创造的过程。就像我儿子玩《我的世界》这款游戏一样，有一种造物主的快感。实际上是绘画艺术给人的这种快感。

廖：在具体表现形式上，我觉得《鹏城胜景图》比较符合谢赫提出的“六法”了：气韵生动，骨法用笔，应物象形，随类赋彩，经营位置，传移模写。唯有一点，与你探讨一下——骨法用笔。我弄不明白 “骨法用笔”是一种什么笔法，但你的《鹏城胜景图》基本没有采用勾皴这样的古典技法，点染比较多，你当时是怎么考虑这一点的？

黄：所谓骨法用笔，在我的理解是你的笔墨要能表现出对象的本质，能体现各种质感，而不是只描摹一个外形。做到了就是骨法用笔。我们看恽南田的没骨花鸟，不用一根墨线，你能说他没有做到骨法用笔吗？我这幅长卷实际上用线是很多的，之所以给你感觉点染比较多，那是因为我在画山的时候没有采用典型的传统皴法，而是点染多。主要是考虑到现代建筑太多了，这些建筑无可避免要用线，如果山也是用披麻皴之类的，容易显得乱，建筑也不能突出。这幅画的主体是城市建筑，山水反而是配角，所以我弱化了山水。

廖：我看到你经常临写《鹊华秋色图》，而且每一次都有不同的心境和感悟。临摹经典中的长卷比如临《富春山居图》时有什么感悟？写深圳和写传统名山大川有什么不同的感受？

黄：临摹《富春山居图》，我们会更深刻地感受到江南山水的美。郁郁葱葱，山环水复，曲汀沙洲，亭台茅舍错落其间，全卷展玩，就好像跟着黄公望游了一趟富春江。平远，深远，高远糅合，是一种“冷叠群山阔，清涵万象殊”的奇妙感觉。大部分的传统山水，建筑只是点缀其中，它可能是画眼，但比重很小，画深圳则不同，因为是现代都市，所以现代建筑占的比重远远大于传统名山大川了。如何处理好建筑艺术、自然生态与人文世界之间的关系，是我思考比较多的地方。