传统诗词何去何从？（二）

纵观整个诗歌体式发展史，音乐总会起到至关重要的作用。《诗经》《乐府》中的大部分篇章都来自于民间歌谣，经过官方机构的采集整理，成为可以配乐演唱的乐章歌词。而另一部分则是乐师及文人为了配合特定的音乐曲调进行的创作。《宋书·乐志》就曾将两类诗歌进行区分，称前者为“始皆徒歌，既而被之管弦”，后者则属于“因弦管金石造歌以被之”。汉代《郊祀歌》《房中歌》，魏世三调歌，皆属后者。有了曲调，再根据曲调创作歌词，这就是“倚调作歌”的过程，和后世“倚声填词”的阶段较为相似。之后由于曲调的失传，文人对乐府的拟作从倚调作歌，到只模拟流传文本的篇制，诗歌逐步脱离了音乐，发展为徒诗艺术，这是诗歌向更高阶段发展的必然过程。但当五言为主的文人徒诗经过魏晋时期的繁荣，日益走向案头，或炫于技艺，“彩丽竞繁”;或囿于说理，“酷不入情” 时，一部分齐梁诗人，用来自民间的吴声西曲改造了晋宋时期的文人诗———这便是新一轮的“倚调作歌”。这一过程中，歌词的体式与曲调的体式往往表现出很高的一致性。流行的“新声”中七言歌曲占了较大比重，受其影响，七言绝句、律诗、歌行等七言诗体便作为“新体”，进入了传统诗歌的源流。同样的规律还可以在词曲的诞生中得到佐证。当齐言的诗歌经历了隋唐时期的大繁荣，逐渐脱离音乐，进入文人徒诗创作后，诗歌的抒情性受到了限制;此时句式长短不一、更适合演唱的“曲子词”便伴随着唐中期以来流行的“新声”———“胡夷里巷之曲”登上文学舞台。数百年后，当词与音乐分离，日渐案头化后，曲又随着金宋之际胡曲番乐的涌入，因新声而成新体，代替了词当初的位置。可以说，纵观整个诗歌史，音乐总是与“新体”的诞生息息相关。某种诗体最初的形成、流行，往往伴随着音乐。但随着文人创作的发展，音乐又会渐渐和诗歌脱离，形成文人案头的徒诗。这时候，新的音乐体式就会重新出现，再次影响到诗歌。可以说，乐歌—徒诗—乐歌的循环，曾在传统诗词发展演进的历史中不断出现，诗歌与音乐总是分久必合，合久必分。它绝非简单的循环，而是于循环中推动了新的诗歌体式诞生。与当时流行的“新声”结合，“新体”便获得了具有生命力的载体，因而能最广泛地被传唱，有了更广阔的发展天地。           总之，音乐(往往是世俗流行音乐)为诗歌提供了不断演进的动力，是具有生命力和发展前景的“新体”出现的必要动因。而考察新诗的发展过程，不难发现音乐化的缺失。整体而言，新诗可以说是彻头彻尾的文人徒诗，其诞生与发展都缺乏向乐歌传统回归的过程。虽说新诗中也有“民歌体”，并在毛泽东等领导人的提倡下一度繁荣，但究竟不是新诗的主流。其所吸收借鉴的“民歌”，也多属于局部流传的地方歌谣，传唱者多为中下层劳动人民，并非真正流行一时的“新声”。诗人对其的借鉴，多受向劳动人民学习的意识形态影响，以及发展新诗体的功利性目的，而非真心喜爱。这与齐梁时期的吴声西曲、五代时期的词曲有着明显的区别。因此，新诗与当时流行的“新声”，缺乏一个深入互动的过程。这个过程的缺乏，不仅让新诗失去了群众基础，难以广泛传唱，也违背了新体诞生时与音乐相互作用的客观规律。这也使得新诗无法成为能够承载传统诗词当代化重任的“新体”。