浅谈“感知定向”对演员塑造角色台词的作用 | 蒋博宁

内容摘要：演员为了能使观众真正理解有声台词，就需结合演员和观众的“感知定向”清晰明确表达“潜台词”，表现出有声台词言外音、弦外意的真实内在涵义，取得相应舞台效果。文章以心理学“感知定向”为切入点，结合演员塑造角色台词，挖掘“感知定向”在创作过程中起到的三重作用，以期为演员塑造角色台词提供更多参考。

关键词：感知定向 角色台词 符号 舞台情感

俗话说，“剧本，一剧之本”。

显然，前一个“剧本”指以“代言体”书写方式为主的文学样式，而后一个“剧”，则指“演剧形象”。美国符号学家苏珊·朗格在其经典著作《情感与符号》中提到：“……戏剧实质上是人类生活的映像。它具有一种幻觉经验的结构，这正是诗作的主要产物……戏剧呈现的却是一种与此不同的诗的幻想：它以人类直接和形象的反应完成其对生活的摹拟。”①

戏剧艺术不同于小说、散文以叙事抒情笔法创造“虚幻回忆”，它是以渗透在基本抽象（即“动作”）的艺术维度中直观展现某一生活形态的艺术。这就是苏珊·朗格所谓的“幻觉经验的结构”。另一方面，戏剧产生的“幻觉经验结构”，也必定夹杂现实生活和舞台生活的共有要素——“感知定向”。

一、何为“感知定向”

德国文艺理论家、美学家汉斯·罗伯特·姚斯指出：“……审美视野接受的心理过程，绝不仅仅是只凭主观印象的任意罗列，而是在'感知定向’过程中特殊指令的实现。'感知定向’可以根据构成动机和触发信号得以理解，也能通过文本的语言学加以描述。”②

设想一个场景，当观众看到舞台上某角色一边系着“文明扣”一边登场时，第一反应一定是：“哦，他刚从卫生间出来。”同时，观众也非常明确，这个“他”就是角色，而非演员本人。这就是“感知定向”所发挥的作用。由此定义，“感知定向”，即主体遇到客体之前及发生之时，主体通过“感知”产生的思维方向，属于心理学范畴。

感知定向发生在意识当中，并且影响主体本身对客体的认知和感受。不同于“理解”，后者是人对脑海中认知概念所做的再认识和再加工，属于理性思考。而“感知定向”直指个人对外部事物发生之前和发生之时的意识状态和思维方向，既可以是理性推论式，也可以是感性经验式。“直指外在事物”是区别“理解”和“感知定向”的关键。“理解”是人们把握客观事物的过程，而“感知定向”则是人对外在事物预见、判断时的心理状态。继而，它便成为言语产生的重要前置条件。法国哲学家、思想家，知觉现象学创始人梅洛·庞蒂在《知觉现象学》一书中指出：“语言是一种症候，它表达思想，传达身体话语，传达生命内在的骚动。在这个意义上，语言是人的身体的衍生运用，是思想和文化精神世界的呈现物……语言活动使'符号’成为能指，意义就只能交叉地出现，并似乎只能在词的间隙当中出现。如果'符号’只有在其它符号上面呈现出某种东西，那么它的意思就进入到语言之中。言语永远作用于言语的底蕴，它只是说话中的一个浪花，为了理解它，人无须向某种内在语汇求教，只要我们顺从它的内在逻辑，就可以揭示语言的晦暗不明的意思。”③

根据庞蒂的理论，语言作为思想的物化载体，产生的根本原因是生命内在骚动。如，“他上哪儿去了”“他在哪儿呢”“他跑哪儿去了”，三种说法表述同一个大概念：“哪”作为三句话的语法重音所产生的核心表达。进而，独立语音符号和其他符号掺杂一起，真正精准的意思才会显现。“上哪儿”，说话人对当事人不在发言现场有意见；“在哪”，表示出说话人对当事人的急需；“跑哪儿”，说话人对当事人不在现场的事实表现出调侃策略。仅一字之别，大相径庭。这就是说话者的“内在生命躁点”。当说话人在感官作用（视觉和语言）下明确知道了（意识）当事人不在现场，具体的生活场景产生具体的思想，这就从根本上消除了言语表达的泛泛笼统、无意向性、无指向性。接着，意识产生或者对当事人不在场的后果评估，或者对当事人不在场的情感触发，诸种思维方向成为说话者具化意识的前提。最后，言语机能实现具体的语言行为。原点是客观事实，噪点是后果评估或情感触发的思维意识方向，意识过程就是感知定向引发产生的拓展思想，目标点诱发出具体言语行为。而之所以产生噪点还是来源于说话者内在的感知定向。因此，在庞蒂的概念中，“感知定向”就和语言的“症候”紧密联系在一起，由此产生表达的欲望诉求和具体言语行为活动。

考察“感知定向”的现实原理后，再看舞台上“感知定向”对演员塑造角色台词的作用和影响。因为台词处理的基础是代言体“剧本”，演员最先接触言语产生序列的结果。所以，演员深挖文本台词旨在“推导言语产生的具体情境，结合人物性格及人物关系等因素，促发演员凭借角色'感知定向’开口发言”。文本台词符合言语序列产生的顺向，而二度创作却又是不符合言语序列的逆向。这种悖论现象既局限了“感知定向”，也为“感知定向”打开一片新天地。

常言道，“剧作家创作台词，演员创作潜台词”。恰因为“潜台词”的存在，言语表层和内在逻辑之间就出现了分隔。现实生活中，言语行为的主体一定是说话者本人，说话者是言语表层和内在逻辑的主宰者。所以，在生活语言交流过程中，对话双方只要关注言语内在逻辑就能发现“晦暗不明的意思”。但在戏剧舞台上，悖论现象首先引发一个问题：戏剧舞台上的言语主体究竟是谁？是剧作家，还是导演，或者是演员？不同艺术工种，都能各言其辞、各司其职，这就形成了追根孰是孰非的局面。探究舞台言语主体，“区域范围规划”是由剧作家设定的，“区域建筑设计”是导演的整体构思和演剧原则来决定，“区域实际建设”则是以演员现身说法为主的表演艺术。最终，观众还是在剧场环境下看到整体演出形象。如果站在这个角度来看，表演艺术就肩负了独到的任务——创造并实现富有鲜明性格形象的角色。沿用梅洛·庞蒂的言语逻辑结构，结合“知觉现象学”原理和戏剧宏观创作，对演员塑造角色台词进行再改造。

表演艺术使角色台词的“符号”成为能指，其内在哲思意义在舞台交流中出现，多在言语外部结构和演出样式表层的背后出现。如果某一句有声台词在其他台词交流间表现出某种东西，那么这句台词所实现的艺术效果就进入整体演出之中。有声台词的语音作用于言语下的感知定向，它只是演员将台词作为艺术手段予以表达的一朵浪花。

总结而言，演员运用“感知定向”创作角色台词，既是包括对角色个体的判断，也有对舞台整体呈现样式的考量。同时，不同演员之间的“感知定向”的参标尺度也有各自分寸把握。但最终，它都会集中体现在判断角色台词中“潜台词”的分辨度。

二、“感知定向”——引导演员将脑海“理想范本”践行为“现实呈现”

笔者首先列举以下三个事例。

事例一，英国导演彼得·布鲁克曾进行过一次实验。他请一位普通观众协助他完成实验。实验的内容是，布鲁克将一张写满人名和数字的纸条递给观众，希望他运用本人理解的表演艺术在公众面前朗读出来。这张纸条写满英法双方军队在战争中死难的名字和人数。而表演者在明确要求后，立刻产生一种条件反射，用违反常规发音的方式大声喊叫出人员名单，尽力表现得庄重正式，希望观众能欣赏他的表演。适得其反，观众对这种僵硬死板的表演方式感到厌烦，座位中开始传来烦躁的声音，越来越少的观众将注意力放在表演者身上。这种恶性循环，使表演者变得慌张不安，吐字也变得含糊。于是，布鲁克打断了他的朗读，接着告诉表演者这是莎士比亚历史剧《亨利五世》中的台词，并提议他再完成一次。同样是纸上的战死者的名字和数字，但他希望表演者每读完一个名字，都停顿一下。对听者也同样提出一个建议，希望每一位听众在听完每一个名字之后都想一想，这个死者曾经也是一个四肢健全、家庭美满的活人。当实验再次开始之后，情形截然不同，表演者刚读出第一个名字，原本不太安静的会场里鸦雀无声，气氛也变得凝重。表演者也只是按照一般的话语方式开口说话，念到第二个名字，他的表情就变得哀伤痛苦，音调也更是朴实而真挚。观众也更愿意投入到表演者的语音中，全场一片肃静而又充满深情。

事例二，1991年，苏联导演奥列格·叶甫列莫夫来到北京人民艺术剧院排演契诃夫名剧《海鸥》。剧中饰演特里波列夫的演员濮存昕在开场有一大段关于戏剧理想的讲述。起初，濮存昕完成这段台词时在语言行动和展现人物性格上并不准确。而当导演叶甫列莫夫上台做示范的时候，演员惊讶地感受到导演完成台词时角色在整个舞台场景下形成的戏剧效果。多年后，演员何冰回忆这段往事时依然记忆犹新，“……他可是满嘴俄文啊，可是他往那儿一站，就那么一举手、一投足、一说话的时候，我们一个字儿都听不懂，但就是突然间觉得，他带出来的不仅仅是这个人物，而是整个场景”④。

事例三，1956年4月，北京人民艺术剧院院务扩大会议上，通过了焦菊隐导演提出的“继承民族表演形式和吸收戏曲表演方法的实验”。以话剧《虎符》为实验剧目进行一系列针对舞台呈现样式的“民族化”处理。其中台词处理也多借鉴传统戏曲艺术的念白技巧。于是，导演指导演员处理台词的方法极大的异于常规话剧。反观演员在面对实验性演剧法时就表现得无奈、不解，逐步恶化成抵抗情绪。剧中饰演如姬的演员朱琳就台词处理问题三番两次向院领导反映：“导演不能用自己的想法代替演员的体会。应把演员当成创造者，而不能把演员当成傀儡。”“这样运用戏曲方式，不是典型的形式主义吗？”“这出戏排出来是京剧还是话剧？恐怕连最坏的京剧都不如。”⑤

围绕话剧能不能和怎样吸收戏曲传统台词表现形式而发出的质疑此起彼伏。在院领导协助下，焦菊隐先生领导创作小组经历8个月的艰苦排练，最终在1957年1月31日和观众正式见面了。演出效果再次轰动全国，受到各界人士和广大观众的一致好评，国家相关部门和全国各话剧团体也极为重视。

上述三个案例，可以透视出演员在创作角色台词时，“感知定向”产生的三种作用：

第一，“感知定向”引导演员努力实现自身对台词的深层认知。

德国哲学家恩斯特·卡西尔指出，人类的一切精神思想活动都是符号的产物。再发展到人类意识形态的诸文化现象，如艺术、哲学、科学也都是运用符号集合人类历史发展，再由个人行为（艺术家、哲学家、科学家）表达出人类的种种经验。演员创造角色台词，也可以理解为对言语符号的实际运用。言语的根本目的绝非单方面的表达，旨在完成交流。对演员而言，“交流”既是面对同台对手，也可以直接面对观众。进而，在演员认知戏剧文本符号当中，就形成处理台词的秩序和相对应的情感秩序。

第一个事例中，彼得·布鲁克最后使用了五处递进推论式的“假设”，一次次假设条件下，演员和观众的“感知定向”都在层层深化。布鲁克引导演员凭借“感知定向”体会台词深层内涵，同时又凭借“感知定向”向观众进行说明，补充完善观众的逻辑认知。继而，原先不顺畅的交流就发生变化。在观演双方相互作用下，演员内心升发出符合于观众认知的情感，表现于言语方式中，取得现场效果。如果布鲁克并非请一位“演员”上台表演，而是将名录发给观众阅读，那么，无论注释在纸页旁边，还是依靠他对名录上死难者的言语阐述，其结果，也都只能是趋向于“理解”。这便成了读者阅读剧本的方式，而非“感知定向”。但在真实实验中，第一遍朗读时，实验者没有找到准确有效的语言动机，他对于观众也只有希望得到对本人表演肯定的诉求。实验者给自己预设的动机依据完全不符合这段台词可能根源的“感知定向”，自然观众就失去了获得感知定向产生的动机。结果只能是一次糟糕的表演。而在彼得·布鲁克些许引导之后，表演者的外部状态并未发生大变化，而内在心理结果发生天翻地覆的改变。实验者会去哀悼每一个从自己口中说出的名字，观众也会尝试着理解思考每一个名字背后的社会历史意义。感知定向走上正确的道路，观众就会在真正意义上接受这些名字。可以发现，彼得·布鲁克的试验也恰恰能说明，由于目的和初衷的改变，致使演员和观众的情感共振同时发生了改变。在观演双方的“感知定向”重置、再调节之后，局面发生天翻地覆的变化，最终，创造出具有戏剧效果的演出现场。

第二，“感知定向”在整体演出之下引导演员获得更为强烈的舞台效果。

德国哲学家、文学评论家赫尔德也曾站在观众角度描绘“感知定向”的剧场功能：“好心肠的在观剧时看钟表的人哪，难道你在你的生活中从来没有感觉到，有时候对你来说几个钟头变成了几个瞬间，反之，也有时候几个钟头变成了几天？……你没有感觉到，比起动作、比起心灵活动所产生的作用和必然产生的作用来，地点和时间是多么无足轻重的东西、是虚幻的影子么？你没有感觉到，随意给自己创造空间、世界和时间标准的只是这个心灵么？”⑥

第二个事例中，舞台效果强弱是人们感知的结果。而“感觉”和“知觉”也是心灵世界的姊妹，审美对象的内在状态反映于审美者的头脑，便形成了主观印象；进一步，结合审美者自身经历和知识结构，作用于心智，而对审美对象产生更新、更完整的再认识，这便是“知觉”。在心理范畴中，人们是通过“感觉”觉察到事物外部因素，再通过“知觉”认识事物内在因素及意义。在“感觉”和“知觉”的相互作用下，人们才能有对舞台呈现效果的认知。事例中，导演叶甫列莫夫以示范的方式启发演员获得更形象的感知。虽然，实际上导演和演员并没能借助于言语语义实现沟通，而依据共有的文本基础，演员依然能强烈感知到导演叶甫列莫夫所创造的空间、时间和世界。显然，这是艺术化的时空和世界。也正是在整体演出环境之下，演员的“感知定向”赋予角色灵魂而为观众带来全新“感知”，这正是戏剧艺术的魅力之所在！

第三，“感知定向”作用并反作用于演员的表演观与美学追求。

上文两则事例是关于演员处理台词的两大方面：剧场呈现和表演方式。其中演员处理角色台词必定掺杂明确的个人演剧观与美学追求。第三则事例中，一方面，导演焦菊隐也依据自身的演剧观和美学追求，努力引导演员创造出符合其理想目标的台词表现形式；另一方面，演员不接受导演理念，造成演员心灵感知定向和外在表达脱离，变得“无痛无感，行如傀儡”。而最终，演出的成功也说明演员在台词处理上的转变和努力。这意味着演员在排练过程中进行符合导演要求，也顺乎自身感知定向的台词处理。

结语

综上所述，“感知定向”是演员在塑造角色台词上所必需的心理机制，它也成为演员迈向角色“舞台情感”所必经的桥梁。可以说，演员塑造角色台词时，“感知定向”和“舞台情感”紧密相关。为什么有时候舞台上演员的情感恰到好处，能给观众感人至深的情感体验，而有时候演员在舞台上越是投入越是动情，在观众看来越是搞笑荒唐。众所周知，对于创作而言，舞台情感本身就是不稳定的变数。单依靠演员形成的表演惯性，很可能出现今天表演感觉良好，而明天就荡然无存的情况。“感知定向”会引导演员产生相对稳定的情感创造。通过排练阶段稳定、深化“感知定向”，让演员理解、感受、同情他所饰演的人物，由此形成演员和角色之间“共情”关联和舞台上“共融”的时刻。

注释：

①苏珊·朗格.情感与形式[M].刘大基，等译.北京：中国社会科学出版社，1986：354-255.

②H·R·姚斯，R·C·霍拉勃.接受美学与接受理论[M].周宁，金元浦，译.沈阳：辽宁人民出版社，1987：76.

③胡经之.西方文艺理论名著教程[M].北京：北京大学出版社，2003：370.

④刘章春.“窝头会馆”的舞台艺术[M].北京：中国戏剧出版社，2009：34.

⑤赵起杨.忆——起扬文艺工作回眸[M].北京：北京图书出版社，2000：46.

⑥余秋雨.观众心理学[M].武汉：长江文艺出版社，2005：103.

作者简介：蒋博宁，中央戏剧学院表演系台词教研组教师，研究方向：舞台艺术语言。

（本文刊于《艺术教育》2020年10月号）