常常有人提出这样的问题，音乐作品中有了“主题”还要动机做什么？回答很简单，就是为了作品其后的发展和变形。在传统音乐作品中，主题材料一般需要形成至少一个乐段或更长的规模，而动机则只需关注作品的第1、2小节即可认识到。音乐主题的特征都是从“音高”这一参数中得来的，音高的外形就是旋律线条、声部运动中的织体形态，这些构成了音乐主题核心的最初面貌。勋伯格说：“动机是作品的灵感而不是作品材料的抽象来源；动机是'最小公倍数’，是作品中最为共同的实情，它通常发生在作品的开始处，出现在一个有特点的、令人印象深刻的方式中，它的特征表现在音程和节奏方面，产生一个令人记忆的外形或轮廓……变形是一些特征被改变，其余的特征被保留的重复。”正因为音乐作品的“主题-动机”材料关系到其后的展开变形，因而认识主题材料的核心特征就显得尤为重要。我们在音乐作品中发现和寻找到动机的特征，正是为了其后音乐继续展开（development）和变形（modified pattern）的需要。“动机”是作曲术语，“乐汇”是曲式分析术语，也是动机在曲式中的长度单位，具有一定的“量化”意义；两者之间有相通之处，也有差异。动机（motif; motive）其词根源于意大利文moto，“运动”的意思，指得是任何事物起初的动因、引发和苗头。在音乐作品中，作为具有美学意义的术语——“乐思”（idea，强调音乐主题的心理来源）注[1]和细胞（cell，强调音乐“种籽”的结构作用，在更小的规模中构成细微的差异）——这些术语都是作曲术语“动机”与曲式术语“乐汇”共同的来源，它们都是专指出现在作品起始处、最能够显示其音乐特征的形式。通常乐汇的量化方式是由至少3个音高一个强拍构成；动机则可以在此基础上减少到细胞的程度，如贝多芬的“命运动机”，两个音高、一个强拍就可以构成动机；而作为乐汇，则需要至少要有3个音高、一个强拍才能开始“量化”，继而量化到乐节、乐句的逐步“升级”。这里的“命运动机”在移位重复后，形成4个音高两个强拍，这样才能构成乐汇。
“一个音乐的有机体的结构纯粹是智慧的成就。乐思的概念可能是，而且在卓越的乐曲中普遍是某些情感状态的结果，但是一首作品的方式以及属于这个任务的一切都是智力的；在音乐中，理智的因素表现在'形式’中，因为'形式’是表达的方法。[2]作为音乐创作中的主题核心，动机的重要性是显而易见的：在音乐创作中，它首先体现出作曲家情感的表达，在理性方面我们首先需要关注主题—动机的核心因素；在音乐分析当中，重视动机的结构作用，就是要重视主题材料之间的关联，这对于认识一首完形作品、以至于认识一部套曲结构的大型音乐作品，尤其在内部材料之间的整体关联性方面，都是大有裨益、不可或缺的。1、形成动机的音程关系（interval relations)
2、音程的进行方向（走向）(moving directions)
3、动机内部的节奏特征 (rhythmic features)
沿着作曲家的创作思维来分析音乐作品，就是要以动机核心因素的特点来变形、展开，进而达到一定的曲式规模。可以说，曲式，就是对音乐材料展开的一种合理限定。何为合理？就是合乎音乐结构的组织逻辑——从动机到曲式规模的形成。构成主题—动机的存在、运作方式，基本上有3种类型，如下所示：音程（和弦）式
（manner of interval or chord)
例 1
贝多芬钢琴奏鸣曲《热情》第23首，第一乐章的主部、副部主题的比较：
主部主题音程走向为“先下后上”，构成F, bA, C的小三和弦和bA, C, F 的小六和弦；副部主题音程走向为“先上后下”构成了C，bE，bA的大六和弦和G,C, bE的小四六和弦。两相比较，看出了其中内在的联系（音程度数、线条走向）：例 2
贝多芬钢琴奏鸣曲《热情》第23首，第一乐章的主部、副部动机的比较：
例 3
柴科夫斯基的钢琴组曲《四季》，《十一月》中几个主题动机的比较：
第一个a的主题—动机构成了一个纵向叠置的小三和弦；第二个b主题为a的音程不严格的倒影，也可以显现为一个纵向减六和弦；第三个c与a类似，与b又一次形成倒影关系（与a的音程、走向相同）。此例表明，主题-动机之间的内在联系方式是以多样化形态存在的。线形音阶式
（manner of linear scale)
动机的走向构成上行或下行的级进运动态势，一般是以大小二度音程（少数以大小三度音程）为级进的标志。例 4
贝多芬钢琴奏鸣曲Op.10, No.3,第7首，第二乐章：
在复三部曲式事物作品中，a, b, c 三个主题-动机之间存在着上行级进的特征：在a, b, c三个主题动机之间有着共同的上行级进，其中a动机中缺少级进的第三个音，第2、第4音之间形成小三度 大二度的结束音程特征，而b, c主题正是在强拍骨干音上强调了这一骨干，由此使得单纯上行的动机音组在“合尾”形式上获得了音程上的特征。
前两种的有机结合
（organically combined ones)
将横向线条与纵向音程和弦式两者相结合，产生出面貌一新的动机样式。例 6
贝多芬钢琴奏鸣曲Op.2, No.1, 第一首，主副部动机的比较：
主部a显示出一个和弦分解；副部b显示出音阶式下行的线条。究其结果，线条中也可以暗中隐藏着和弦音程形态。此外，各个音乐主题—动机之间还存在着特殊形态的联系，如动机间以倒影形式相互关联。柴科夫斯基第一弦乐四重奏，第二乐章《如歌的行板》，其中的复三部曲式中存在着a.b.c三个主题，在主题构成中的音程度数、声部走向方面，既有对比，也有关联。例 7
柴科夫斯基第一弦乐四重奏，第二乐章《如歌的行板》主题动机的比较：
其中主题—动机的a,c之间为倒影关系；a,b之间音程自由扩大，但“走向”严格，并且构成“合尾”。综合这些动机内部的形态特征，作曲家才能得到有利的依据，将音乐作品富有逻辑地发展下去。在开始时圆圈中的三音动机是歌曲发展的主要依据。紧接动机的是三音动机前两音域第三音之间的“添音扩充”，其后，在所有画方框的三音动机及其变形出现的反复、减缩、倒影、模进等手法将旋律发展起来，曲式作为发展的限定，形成了a,b 两个乐段。所以说，在一首作品当中所需的材料就是动机的变形为主，新材料很少用到，这样才能使得一首作品得到完整、统一结构力。
可以从演唱开始时的圆圈五音动机出发，看到在每一个乐句开始处，此动机都要“变形式的“出现，并且继续在旋律发展中发挥主要材料的作用。并列单二部曲式的a,b 之间也存在着动机间的关联。
主题--动机中的音程关系在现代作品中多是有着严格的对应关系，而在传统音乐作品中音程的度数倒是可以不那么严格。在单三部曲式的框架内，a的主题-动机以圆圈表示；a的第二乐句动机的后2音与原型动机呈倒影关系；b 主题-动机在多音组合中，仍然可以看到与原型a动机的密切联系，只是最后2音颠倒了一下顺序；全曲在结束时依然是由原型动机四个音在模进中组成。
这首前奏曲的展开方式体现出典型的动机变形、达到曲式扩增目的的作品。原型动机分为右手动机1和左手动机2：这两个动机为其后音乐的发展奠定了材料基础。
全曲音乐材料的展开都是在围绕这两个主题-动机的关联而发展起来的。
变形1，第11-12小节，原主题在移位中的变形，音程关系即使不严格但也基本上保持不变。
变形2，第17小节，是单三部曲式的b主题, 局部仍然保持动机的音程框架。
变形3，第25-26小节，左右手演奏原型动机的时值扩大，左右手保持两个动机的意图十分明显。
变形4，第28-29小节，以动机音程作为重复音型，将乐段推向一个小高潮。
变形5，第33-35小节将钢琴左右手两种动机特征融为一体，动机作为展开的基本因素。
变形6，第37-38小节，右手的长时值是由动机音程构成，织体中的内部分解也是由动机音程构成。
变形7，第55-57小节，四层织体均由主题动机的特征构成，低音声部结合了主题动机中的两种节奏特点。
变形8，第61-62小节，结合了主题动机中的两种节奏特点。
变形9，第65-66小节，织体的中层是由左手节奏动机演变而来。
变形10，第70-72小节，仍然是变形了左手的动机的节奏音型的结果。
变形11，第75-77小节，作品最后三小节，将右手动机扩大时值，并融入左手动机的节奏型。
在我们开发出一个有特点的主题动机进行创作，或是对某一音乐进行结构方面的分析时，首先需要关注的是音乐主题的特征、主题内部核心动机本身的特点以及根据动机特征所进行的展开、变形过程，其原理如下图所示：
作曲的过程就是将动机内部的特征运用到其后的发展中，不需要写一系列新的材料，只需要变形动机材料就可以完成作品的有机发展。否则一系列新材料必定导致音乐展开中的“跑题”，离着原始动机越来越远，作品也就跟着失败了。音乐分析中的曲式结构等级主要是建立在音乐实证的基础上；而作曲的形式构建过程则更多表现在作曲家主观意识和心理运作的层面，因而我们更多关注的是每一作品都会体现出个性化的表象形态，进而关注这一初级形态是如何最终达到与作品整体相关的结构逻辑。
[1]注：乐思，在50年代以前曾被翻译为“乐旨”，带有宗旨之意，是一种旧译。实际上“宗旨”仅存在于动机中。以此区分“乐思”-心理与“动机”-实证两种不同分析层面的陈述功能作用。
[2]何乾三、叶琼芳等译，《音乐美学》，中国文联出版公司，1984年11月第1次印刷，P.27.
姚恒璐，作曲家、音乐理论家、中央音乐学院作曲系教授。1990年获英国利兹大学（Leeds University）音乐学院作曲专业音乐硕士学位（MMus），1994年获作曲专业哲学博士学位（PhD），为该院首位。自1990年以来创作音乐作品百余首（部），在国内一些重要的音乐刊物上发表各类学术论文百余篇。在中央音乐学院作曲系任教二十余年，先后教授本科、硕士学位的作曲专业课及硕士、博士学位的音乐分析课。其著作《二十世纪作曲技法分析》《现代音乐分析方法教程》《音乐技法综合分析教程—作曲技术理论综合课程》《作曲的基础训练》《乐海探象：姚恒璐音乐学术论文选》等，已经被中央音乐学院 、上海音乐学院等列为博士研究生、硕士研究生的指定参考书目。创作的音乐作品涉及室内乐、钢琴、管弦乐、交响曲、民族器乐和艺术歌曲等领域。2000年获选国家教育部第二批艺术类学科“跨世纪优秀人才培养计划”（人文社会科学音乐类唯一入选人）；2009年起，任中国音乐家协会音乐分析学会副会长。(1)《升华：姚恒璐音乐作品典藏》CD，2009年版；(2)《原始的音迹：姚恒璐钢琴音乐作品选》CD 曲谱，2010年版；(4)《穿越五声：姚恒璐独奏、二重奏音乐作品选》，2014年版；(7)《无词韵：姚恒璐室内乐作品选》（手稿版，20世纪90年代的创作回顾），2016年版；(8)《华夏民族的的'小宇宙’》—中国童谣钢琴小品24首，上海音乐学院出版社，2017年11月第一版；(9)《童心集》，为青少年而作的钢琴作品，上海音乐学院出版社，2017年11月第一版；(10)作品总谱出版第一交响曲《升华》、为大型管弦乐而作《虹》，弹拨乐器合奏《一枝花》、阮族合奏《落盘珠》、胡琴合奏《跋涉》，山东友谊出版社，2019年12月。https://mp.weixin.qq.com/s/hJgVbGLCrGDRUVPqqmIlqw
