费玉平：努力学好“润腔”，唱戏才“有味儿”
京剧润腔技术，是呈现京剧唱腔韵味的重要手段。演唱水平的高低，首先在于能否有味儿？而有味儿又全在于润腔？善于润腔者，方才有美听的韵味。以声润腔，以情润腔，是演唱中获得韵味以及特殊表现力的独特技巧。
润在新华字典中的解释为：“不干枯，湿燥适中如湿润、润泽；加油或水，使不干枯如润润嗓子；细腻光滑如珠圆玉润；有光彩，修饰如润饰、润色等。”《说文》中说“润，水曰润下”，即雨水下流,滋润万物。《广雅》中也提到“润,渍也……润，饰也”；《礼记·聘义》中道：“温润而泽。”而唐朝诗人杜甫在《春夜喜雨》中写出流传千古的绝美诗句：“随风潜入夜,润物细无声。”更是形象生动地描绘了“润”。
韵在新华字典中的解释为：“一是语音名词；二是有节奏的声音如琴韵悠扬；三是指风致、情趣如风韵、韵味、神韵。”北宋美学家范温在《潜溪诗眼》中说“韵”是“凡事即尽其美，必有其韵，韵苟不胜，亦之其美。”总结了最美好的事物必定有韵，韵是美的最高境界。“余韵徐歇”则是宋朝苏轼在《石钟山记》中对韵的描述。历代美学家曾经对于“韵”的含义有着各种规定：潇洒脱俗谓之韵；生动传神谓之韵；简而穷理依然谓之韵。
润的目的在于突出韵，历来中国艺术都擅长于表现一种深远的意境和绵长的韵味，“以韵传神”体现了传统音乐的精神核心，其神韵主要表现在旋律的线性美及音色、音势上的丰富变化。没有“润”就不可能有完美的“韵”，而“润”又是求“韵”的重要过程。
“韵味”指的就是“弦外之音”，唱腔就是要进入一种“言有尽而意无穷”的境界。要做到有“韵外之致”和“味外之旨”。就要把唱腔通过虚实、显隐、远近、深浅的处理，产生“弦外之音”，以表达一种鲜活的艺术意象。
韵是腔的目标和内涵,腔是韵的外显和载体。试想，如果把京剧唱腔都按“直线式”、“跃进式”的固定音高来呈现，那将会是何等的效果呢?其结果肯定是一种失掉了中国传统神髓的“洋腔洋调”。
概括地说，唱腔“韵味”就是字韵与唱腔的珠联璧合，这是一种特殊的形式美。唱腔“韵味”是一种由戏曲化的歌唱技巧，创造出来的戏曲声乐形式美。
长期以来，京剧的不同行当乃至流派，已经形成了较为稳定的行腔方法，其中也就自然融入了润腔的技巧。“润腔”不仅能使腔的旋律富有波动状，而且韵味也更加浓厚。
多年来，我在舞台实践中研习了诸多流派唱腔。发现流派唱腔的区别关键在于不同的润饰。通常包括“腔化的装饰”、“拖腔中的弯”，以及气口张力得当，尺寸舒缓适宜等等，这些都是润腔不可缺少的技术环节。比较张君秋与梅兰芳唱腔而言，其旋律走向往往并没有明显的不同，而区别主要在于润腔方法的各自特点，甚至一段梅腔经张君秋一唱就变成了张派味。下面，我具体地从润腔角度做进一步的比较。
余派老生的润腔技巧，包括“擞音”、“立音”、“绷音”、“脑后音”、“喷口字”、“嘎音”、“苍音”等。余派老生唱腔有刚有柔，刚音慷慨激昂，柔音细致入微而不萎靡。醇厚的韵味和典雅的风格是余派唱腔的主要特色。
杨派老生的润腔技巧追求韵厚，着力调整演唱音区位置、改变节奏张力，并使用“泣音”、“水嗽”、“疙瘩腔”、“哭腔”等技巧。其节奏时而徐缓游刃、时而一气呵成，气口处理更是巧妙得当。以演唱醇厚、节奏稳健来维系唱腔律动。
梅派唱腔的特点是每个唱字大部分只有一个主音，而且润饰音很短，每个腔节用柔形圆弧唱法相连。梅腔较为平缓，很少大起大落。它的精彩之处往往不在于频率的畸高畸低、突快突慢，而在于频率连线呈平缓推进的连弧型，这是形成梅腔“圆”的重要因素。
梅腔惯用的尾腔自然搭拉下滑落音，使得唱腔线条具有挺拔大方之美，它将唱腔装饰得婀娜多姿。梅派唱腔韵律中既有陈德霖的刚劲口风、又有王瑶卿的柔婉腔法，从而形成了刚柔相济、深长隽永的梅氏风格。
论尚派唱腔特有风格。一是，出腔冲、行腔直、收腔足，唱来如波涛奔腾一气呵成；二是，斩钉截铁的顿挫对比，急停与突起的腔型交织；三是，创造地运用了“坠腔、顿腔、勒腔、颤腔”。总体风格是顿挫有致，铿锵有力。
尚小云在演唱上，直接继承了阳刚一派的传统，早期恪守传统青衣“口紧字松”的唱法，其后受陈德霖影响于刚健中辅以婀娜，形成了自己的风格。
程派唱腔的字韵用法紧紧遵循：字为主、腔为宾，字宜重、腔宜轻的字腔结合原则。构成了“绷腔法”，托气上提的“尾腔法”，含而不放的“嗽音法”，共鸣位置后移、突出闭口音的“脑后立音法”，以及顿逗腔法、双临音重复技巧。
程派唱腔从本质上说，寓刚于柔（即“棉裹针”一样的唱腔动势）才是程腔底蕴的深刻内涵。正是这个“寓”字，才使程腔阐发出那种——对韵律含蓄无尽的美学追求。
荀腔自始至终贯穿一个“柔”字，可称是：以柔起腔、以柔转腔、更以柔收腔；用虚字润腔，深化人物感情，惯以“呀、哪、哇、就”等助词构成。这样不仅便于行腔吐字，更是形成荀腔旋法的独特手段。
荀派唱腔演唱板头儿活、腔句走向多变。唱腔节奏，强调轻重、抑扬、虚实、飞顿的大起大落变化；唱腔韵律，讲求意境、情真意切，特别是写意式的省略收腔用法更是意味深长。唱腔突出“变有型为无形的回滑润腔法”。
京剧润腔最讲究“字、韵、情”三要素。“字”即字正腔圆、腔由字生；“韵”即韵味（也就是润腔技术）；“情”是指由于唱腔做到了——字正腔圆，就可以达到情通理顺了，也只有做到上述要求，才能达到“好懂、好听、动心、化人”。
1961 年作曲家于会泳明确提出“润腔学”概念。其四大润腔法则就是：“旋律性润腔、节奏性润腔、力度性润腔、音色性润腔”。
对旋律的不断润饰，是通过各类装饰音唱法完成的。这是深化旋律、美化韵味，进入意境的通途。“旋律性润腔”的提出，使我们看到了润的作用，只有做到重视润腔（即旋律润饰），才能真正把握韵味。
润饰是离不开“力度与速度”的种种关系的。节奏与力度就像音乐的脉搏，这两种润腔方式旨在用节奏与力度的技术要求，对旋律的进行给予运动的控制，从而使旋律形成不同的个性张力。节奏是“音乐在时间上的组织”；力度则是“音乐表演中的强弱程度”。润的过程是与节奏、力度的把握交织并行构成的。
音色性润腔主要是掌握京剧发声的使用规则。音色的变化对于润腔是有非常重要的意义。
润腔在民间音乐中，是一种必不可少的演唱手段，在京剧唱腔中更是有着极其特殊的意义。下面，我们结合唱腔实例进一步进行讲解。
倚音分为前倚音、后倚音、单倚音、复倚音等类型。通过倚音润腔可以使唱腔起到：辅助正字、加重语气、丰富音色以及呈现行当特征等作用。
例如《铫期》“马杜岑奉王命把草桥来镇”的“来、镇”润腔处理，并非是正字的需要。“来、镇”两字与宫音交接，似乎没有出现倒字的问题，但这里却都加用了前倚音，其目的是突出唱腔气势。
再如《击鼓骂曹》一剧中，“狗奸贼他那里故意问道”的“故、意、问、道”四个字都是去声字，如果不用润腔对其进行修饰处理，则不是腔词呆板、就是出现倒字现象。因此，在骨干音后皆多处加用倚音润腔。
此外，倚音润腔，还能起到呈现行当特征的作用。如《搜孤救孤》之“娘子不必”；《太真外传》之“昨日宫中”；《钓金龟》之“小张义我的儿”，皆是【二黄原板】的同一唱句位置。它们之间除了在旋律位置上有所区别外，为了呈现不同行当的旋法特点，在同一宫音旋律位置又进行了不同的倚音润腔处理。
注：其中，“不必”的单倚音上挑润腔，呈现了老生行当苍劲挺拔的特征；“宫中”的单倚音下滑润腔，展示了旦角行当的女性特征和柔、润、甜、美之特色；“我的儿”唱句用了复倚音下趋波浪润腔，呈现了老旦行当的衰音、雌音、苍音特点。
颤音分为，上颤、下颤和大颤等类型。颤音润腔一般有两种作用：一种是为了辅助正字；另外就是为了美化旋律和加重人物情感色彩。
如《西厢记》“莫不是步摇动钗头凤凰”唱句中的“摇”字，与四平调腔格角音相交于是就出现了倒字现象。为此，就在“摇”字的角音上方，加用了下颤音给以正字处理。
再如，现代京剧《海港》“渗透了这码头的土壤”唱句，竞采用了多达11处的颤音润腔技术处理。此处并非是为了正字，而是为了强化唱腔的表现功能。
注：上例的颤音润腔，把此时此刻的人物情感表达得淋漓尽致。
滑音，分为上滑和下滑两个类型。此法可以起到：辅助正字、加强气势和调剂腔法色彩等作用。
例如《铫期》“老臣我年迈如霜降”中的“如”字，就使用了滑音润腔法，这个手法既完成了正字的任务，又起到了加强气势的作用。
注：一般而言，只有上声字多用滑音处理，但是此处的“如”字（阳平字）也成功地借用了滑音润腔技巧。
在我看来它的独特性在于弹性伸缩。这种伸缩既是情感表达，也是形式美感。京剧演唱，一方面严格讲究腔准、板稳；另一方面却在尺寸上有着极为普遍的快、慢、催、撤之弹性变化，甚至还会有耍着板唱的现象。在遵循一定规范的框架内做即兴性的润腔处理，可使演唱变得更为丰富动人。
京剧润腔既不是再现，也不是表现，而是写意性。它与中国绘画的写意是以“线”为主相一致的。中国绘画是在运笔用墨的过程中显出生命的律动和韵味，京剧润腔是在腔音的处理和音列的起伏中呈现生命的律动和韵味。因为中国人追求的是那种余音袅袅的境界。