音乐语言与日常语言
人类一思考
上帝就发笑
人类不思考
上帝都不屑一笑
讨论音乐的意义，前提条件是把音乐看作一个听觉表达符号系统，同时这个系统是由人类自身运用诗性智慧建构起来的，当然音乐符号不同于文字符号和绘画符号。同时，更为尖锐的问题出现了：作为器乐音乐，若赋予其意义，那该如何呈现呢？为了表达便利，不妨在音乐语言、日常语言、绘画语言之间展开比较，逐步表明音乐的意义。
音乐语言与日常语言
谈论音乐意义，首先要用日常语言进行表达。这种表达包括口语与书面文字，在一种有意或无意间，音乐与日常语言就成了孪生姐妹。在二者间比较过程中，人们用日常语言解读音乐，表明二者共享某种意义。
对音乐的描述有很多可以跟日常语言对应，如“音符、乐句、乐段、乐章”可以对应“字、词、句、段、章”；音调、节奏、速度、重音、强弱也可以在口语表达中找到相对应；交响曲结构的呈示部、展开部、再现部也可联想到日常行文中的起、承、转、合。但音乐与日常语言的差异性也不容忽视，汉斯立克认为，“音乐是一种可以说亦可理解的语言，但这种语言不能翻译”（【奥】爱德华.汉斯立克：《论音乐的美——音乐美学的修改刍议》）
比较音乐语言与日常语言要兼顾相似性和差异性。当下通常有三种论调：一，两者千差万别，音乐语言不具有日常语言的语义内容；二，二者高度相似，音乐语言的意义也分享着日常语言的意义；三，二者的意义均可按照语言学模式来理解，虽载体不同但同属一范畴。三种观点各有依据，第一种倾向用无标题纯器乐曲举例，如J.S.巴赫的键盘曲《十二平均律》；第二种倾向用歌曲，尤其是用宗教歌曲举例，如亨德尔的清唱剧《弥赛亚》；第三种倾向于用标题音乐，尤其是交响诗举例，如理查·施特劳斯的《查拉图斯特拉如是说》。这些论述各有其理，彼此也很难说服对方。音乐语言与日常语言自身的复杂性使得“意义”既可处于断裂中，也可处于黏合中。就语义生成来看，音乐语言的意义与日常语言的意义呈现的条件并不相同，不妨把日常语言的意义作为范例，列出其生成条件。
G.赫梅仁（Goran)对一种语言列出其所必须拥有的七个条件：
第一， 独立并且可重复的元素。
第二， 要素组合在一起时，能表达或引起人的思想或情感。
第三， 从而它们构成一个词汇体系（vocabulary)
第四， 同样必须具有指示性（indexical)和塑造特性（characterizing)
第五， 必须具有表明语气强弱构造和情态结构（modalities),
第六， 逻辑性的连接词；具备了这些条件后，还必须能够认同元语言学（第七）对其可能进行的描述。（【美】斯蒂芬·戴维斯：《音乐的意义与表现》）
音乐很容易满足“第一”个条件，尤其是把平均律体系中的12个音符简单想象成音乐意义的最小单位。但这种意义只是在调性关系中展开，却不像日常语言那样有更精细的层次。在乐音体系之外，噪音领域又有什么声音可以称得上是意义的最小单位呢？即便在12个乐音中，不同乐器能发出不同音色的同一音高的事实也必须考虑周全，不能视其为同一回事，否则配器就没有存在的必要了。
关于条件二。音乐无疑能表达或引起人的思想或情感，尤其是情感。情感被看作是概念的对立面，也是音乐表达与语言表达的重要差异。有人会用声乐作品进行反证，说声乐才能传达或引发情感共鸣，但能明确表达意义的是歌词而非乐音。倘若不以声乐作品来讨论，代之以器乐，情况就变得更加模糊。因为音乐作为一种不确定的语言，既不能明确概念，也不能明确情感。如汉斯立克所言：“音乐只能表达那些各种各样附加的形容词，而不能表达名词本身。”（【奥】爱德华.汉斯立克：《论音乐的美——音乐美学的修改刍议》）人们通常用优美、激烈、庄严、轻快等形容词来描述音乐，没人会用桌椅、狗猫、玫瑰、百合等名词来澄清音乐。
谈到条件三——词汇体系（vocabulary)。音乐确实有词汇体系，但这种词汇体系不是指向语义，而是指向音乐风格辨析，如巴洛克风格和古典主义风格惯用的乐汇体系，又如作曲家自己的风格标记等。“音乐的词汇比自然语言的词汇有限，且松散得多。同时这些音乐元素与语言中的词汇的不同在于，作曲家赋予音乐要素的意义更多是依赖于被人们广泛认同，是有些含蓄的联系，不是靠大众化的、专断的规定。”（【美】斯蒂芬.戴维斯：《音乐的意义与表现》）有的作曲家会刻意创造些词汇来指涉对象，如瓦格纳乐剧中的主导动机。这种指涉通常在一部特定戏剧中被理解。当作曲家把音乐和其他戏剧要素，如人物、场景、情节置入到某种关系网中，音乐就有了暗示力量；倘若把音乐从这种关联中抽离出来，这种指涉可能就失效了。一个没有看过瓦格纳乐剧的人，只给他听音乐并且要他辨析音乐中的指涉，这是很荒唐的刁难。
条件四：指示性（indexical)和塑造特性（characterizing)。在日常语言中通常指向形成命题。而日常语言和音乐语言也在此分道扬镳。尽管在音乐中可以用乐句来陈述主题，但乐句绝不是命题。弗雷格（Gottlob Frege)把命题分为命题内容和命题态度，前者指命题所陈述的对象，后者指的是命题对陈述对象进行肯定、否定等判断。乐句最多能陈述主题，却难以对主题进行判断，因而更谈不上真假、善恶的辨别。在命题中，动词起关键作用，动词中最重要是系动词“是”（be)。通常“是”有四种含义：一，存在，如I am(我存在）；二，等同，如树是tree；三，属种，如苹果是水果；四，属性，如火是热的。但在乐句找不到动词，更找不到“是”的诸种含义。简言之，乐句中没有主、谓。也许会用T（主）- S(下属）- D(属）- T(主）的功能和声来表明一种逻辑主谓，把“主”看作主语功能（具有稳定性）,把“下属”和“属”看作谓语功能（具有动力性）,把T-S-D-T看作一种准命题。但这始终是徒劳的，因为其逻辑结构并不是某种指示或塑造，而只表明一种形式的运动。
条件五：表明语气强弱构造和情态结构（modalities)对于音乐语言和日常语言来说也貌合神离。语气强弱词在表达中有心理导向作用，如“我希望”、“我觉得”、“我料想”，这些词在主语“我”的指示下表明陈述态度；而谓语动词前情态词“能够”（can/could)、“必须”(may/must)、“应该”（shall/should)等在表达中也有所区分。音乐是否能区分出这些话语情绪，或者说能否构造出语气与情态呢？音乐似乎能表达情绪，表达某种语气、情态，但并音乐没有一种标准意义上的指示物，即如此这般的音乐出现时能立即获得普遍性认知。一首乐曲传入不同人耳中，得到的精神反馈或许会截然不同，悲伤和快乐并没有绝对的音乐指示物，即便是门德尔松的《婚礼进行曲》与肖邦的《葬礼进行曲》比较聆听，也没有绝对的意义。事实上曲实践中，作曲家的努力方向只是在营造和暗示，而这种营造或暗示并不意味着论断。如果说作曲家在表达什么意义，那他只是在营造和暗示其意义在场的语境，而非意义本身。
条件六：关于元语言（Metalanguage)。1933年和1934年，塔斯基（Tarski)和卡尔纳普（Carnap)提出了语言分层理论，将语言区别为对象语言和元语言。对象语言指讨论某事物、事态时所用的语言，即对对象的表达；元语言指讨论对象语言的语言，即要比对象语言更高一个层的语言。语言分层的目的之一是澄清语义，尤其是表达式中产生的悖论，如某人说：“所有人都在说谎”，在这个表达式中，如果说这个人所言为真，那么他在说谎；如果说这个人在说谎，那么他所言为真。解决这个悖论的方法之一就是把“所有人都在说谎”看作对象语言，而把陈述者本人的陈述语言看作更高一层的元语言。换句话说，陈述者不在“所有人”这个项类之中。在音乐中，“虽然一部作品可能暗示，或引用，或解释另一部作品，但这并不表示它论断了另外一部作品中的任何东西（这些东西可以进行真实性评估）”（【美】斯蒂芬·戴维斯：《音乐的意义与表现》）。由此可知，我们无法证明什么是对象音乐，什么是元音乐，更无法证明什么是类的音乐。
条件七：逻辑连接。胡塞尔把人的意向活动分为理念的和实在的，范畴直观是理念的，判断则是实在的。范畴直观的材料是：“是”、“和”、“如果……那么”、“因为……所以”、“虽然……但是”等系动词和逻辑连接词，其意向对象是本质联系；而判断的材料是知识，主要是运用谓词对主词进行判断，其意向对象是事物整体，如：苹果是水果。在语言表达式中，主词和谓词的关联是通过范畴直观把握的。在知识形成中，范畴直观也起到关键作用，判断离不开范畴直观。音乐作品，尤其是西方音乐作品最具有逻辑，但这种逻辑不是范畴直观。音符与音符之间的连接绝不是以逻辑连接词来把握的。有人会以属七和弦来反驳，在功能和声中属七和弦并不能作为终止和弦，如果乐曲要结束就必须回到主和弦，因而属七和弦就具备某种逻辑倾向。即便如此，属七和弦也不是范畴直观中的逻辑连接物，而是一种实实在在的音响形式。音乐中还有很多类似的例子，都没有胡塞尔意义上理想的范畴直观。相反，一切音乐中的逻辑连接是以听觉直观为先导的。
汉斯立克表明了这种观点：“一切音乐要素相互之间有着基于自然法则的秘密联系和亲和力。这些亲和力无形地主宰着节奏、旋律以及和声，并要求人类的音乐必须遵循它们的法则，同时使一切违反这些法则的结合显得丑恶逆理。它们虽然不是以科学意识形式存在，却本能地为任何有教养的听觉所具有。因此乐音组合中凡是有机的、合乎理性的东西，或是逆理的、反自然的东西，都可单纯通过直观被这种听觉所感受，不需要什么逻辑概念作为尺度或比较点。”（【奥】爱德华.汉斯立克：《论音乐的美——音乐美学的修改刍议》）
深入探讨语义生成的诸条件目的是弱化用日常语言的方式对音乐进行解读。音乐可以引起各种思考，可以被理解，但并不意味着思考或理解具有口头语言或文字语言的确定含义。音乐无法像日常语言那样来表意。如果坚持以句法、词汇来构造音乐意义，那结果很可能会误导听众。戴里克.库克（Deryck Cooke)编撰过一本《音乐的语言》，书中以15到17世纪的西方音乐为考察对象，试图提炼出音乐语言的基本词汇。在他的词汇库中音乐意义似乎得到了辨析：“主音在情感上是中立的；小二度具有面向主音的半音倾向性，能够表现'无精打采的苦恼’；大二度是一个情感上中立的经过音；小三度是产生于大三度降低后的和谐结果，意味着'容忍’或者悲剧；大三度表示高兴；纯四度是一个经过音，或者如果它具有大三度的半音倾向性的话可能意味着痛苦；增四度被用于向属音转调，表示'积极的渴望’。”（【意】恩里科.福比尼：《西方音乐美学史》）如此分类音乐语言的确花费大量时间经历，但库克最终失败了。日常语言和音乐语言在词汇上没有可比性，二者间难以建立一种对应、稳定的关系。作曲家以及听众也不会通过这个词汇库来作曲或聆听。