本雅明与《机械复制时代的艺术作品》
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Walter Bendix Schoenflies Benjamin
(1892--1940)
瓦尔特·本雅明,1892年7月15日生于德国柏林一个富有的犹太家庭,父亲原是一名巴黎银行家,之后来到柏林成为一个古董商。本雅明曾在弗莱堡、慕尼黑、柏林和伯尔尼研究哲学。1919年以“德国浪漫主义的艺术批评观”一文获得伯尔尼大学博士学位,但未能顺利取得大学教授资格。他的教授职位论文《德国悲剧的起源》曾被法兰克福大学否决,其评介是“如一片泥淖,令人不知所云”,但具有讽刺意味的是,如今该书却成为20世纪文学批评的经典。
本雅明在柏林以一个自由作家和翻译家的身份维生,兼及精神病理学的研究。1933年,他被纳粹驱逐出境,移居法国,并成为“社会研究所”成员。为了躲避盖世太保,1940年又移居至西班牙边境小镇--Port Bou,在此写下了许多重要的作品。1917年他与朵拉·苏菲·波拉客(Dora Sophie Pollak,1890-1964 )结婚,1928年两人分居,两年后离婚。1940年9月27日,于西班牙一个边境小镇被迫自杀。
本雅明的作品有《论歌德的(亲和力)》、《德国悲剧的起源》、《单向街》、《机械复制时代的艺术作品》、《1900年左右的柏林童年》、《发达资本主义时代的抒情诗人》(对波德莱尔的论述)、以及传世名作《巴黎拱廊街》。
本雅明是法兰克福学派的主要成员。它是当代西方的一种社会哲学流派,也是'西方马克思主义'的一个流派,创建于1923年,由法兰克福社会研究所的领导成员在20世纪30~40年代初发展起来,以批判的社会理论著称;是以德国法兰克福大学的'社会研究中心'为中心的一群社会科学学者、哲学家、文化批评家所组成的学术社群;其社会政治观点集中反映在M.霍克海默、T.W.阿多诺、H.马尔库塞、J.哈贝马斯、W.本雅明等人的著作中。
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如此之久引人注目的思想者非常少见
本雅明是二十世纪最为独特的文人之一。他的特征如此之突出,以至于很难找到一个类似的形象。他既无可替代,也难以模仿。他去世已经多年了,可是人们对他的兴趣不仅没有减弱,反而越来越强烈。通常,面对一个重要的思想家,人们会集中一段时间将他进行消化、吸收。但一旦其思想被耗尽之后,这个思想家也就枯竭了,就被供奉到思想的博物馆中。或许再需要很长一段时间,历史的狡黠诡计才将他从坟墓中请出来,让他面对历史再度发言。今天,在一个一切都通货膨胀的时代,许多思想家从流行到被遗忘只有短短数年的时间,但是,像本雅明这样的思想者如此之久地引起注目确实非常少见。
这既跟他的深邃有关,也跟他的风格有关。本雅明并没有什么长篇大论(他为了申请教授资格而被迫以“著作”的形式写了一部书,很不幸这部著作让所有的评委无法理解而导致了申请的失败),他的许多思考都藏在他的那些短小论文之中。这些论文涉及了许多重要的主题。人们不仅对本雅明的书,而且也对他的各种长短不一的“文章”进行了广泛的讨论。或者说,他的单篇文章激发的反响有时甚至超过一本重要著作所引发的效应。他的文章甚少重复,他常常是用一篇文章来讨论和解决一个问题。事实上,他关于历史,语言,暴力,律法,翻译,救赎神学,作者,技术,故事和小说,记忆,商品,摄影和电影,新闻和戏剧,都市,金钱与资本主义,等诸多问题的讨论,都以论文的形式展开,这些论文在今天都成为无可争议的经典之作,并主宰着人们在相关议题上的讨论。本雅明是二十世纪最为独特的文人之一。他的特征如此之突出,以至于很难找到一个类似的形象。他既无可替代,也难以模仿。
他的这些论文之所以不断地引起关注和解读,一方面是因为这些问题在今天越来越显示出它的迫切性。它们至今还缠绕着我们。本雅明在这些问题刚成为时代种子的时候就敏感地触及到了它。现在,几十年后,这些问题已经长成显赫的大树,吸引了无数人的目光。遗憾的是,人们并不比本雅明思考得更深入,相反,人们要不断回到这个最初的现代生活的阐释者那里去寻找解释这些问题的灵感。他对现代生活的变化,对现代的各种“新”的特征有无与伦比的洞见,更重要的是,他将时代的忧郁气质展现在自身身上。因为,他总是将现代同过去进行对照,相对于“新”所代表的进步和未来而言,他更愿意跳跃到过去。过去与现在在他这里并置地挤压在一起,时间和历史因此形成了一个星座般的立体空间。他是诊断和记录现在的历史学家。他如此地敏感,以至于他在讨论这些问题的时候,远远地走在同代人的前面。他成为他那个时代的陌生人,但是,却成为了今天的我们的同代人,他似乎作为我们的一个同时代人在讲话,他的讲话不仅是预见性和开拓性的,而且,他独树一帜的思考甚至支配和启发了几十年后人们的思考方式。
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由于有犹太教的背景,加上自己所特有的禀赋,他的写作和思考甚至显得有些神秘。而这正是他的魅力所在。本雅明开创了一种特殊的写作方式,一种不同于所有传统的思想写作方式。他像诗篇一样的思想写作,在严谨而刻板的德国传统中尤其显得另类。他不可思议地将优雅的语言和深邃的思想巧妙地糅合在一起。珍珠般的句子不时地散落在他的作品中,它们如此地精雕细刻并表现出一种谦逊的美妙。他故意地不推论,不受逻辑的摆布。他没有明确、直接而清晰地说出一切,或者说,他的想法总是以一种迂回的方式表达,他有许多形象的勾勒和情绪的抒发,他的行文中常常出现各种岔道,他享受在行文中不停的逗留。因此,他的写作总是呈现碎片般的发散状态。句子的递进就像他笔下的那个著名的浪荡子的脚步一样,走走停停,四处徘徊。它们往各处延伸,就是不通向那个笔直的进步终点。他也喜欢借用别人的说法,将各种不同时空中的其他作者的引文并置在一起。他的最著名的文章(《历史哲学论纲》,《单向街》)也将看上去似乎毫无关联的段落拼贴起来——他是将蒙太奇引入哲学写作的第一个作家。就此,这些文本充满着显而易见的空间感,它们仿佛是由一堆意象来并置,而不是以一种成串的念珠来贯穿。所有这一切,这些并置,拼贴,逗留,徘徊,都使得那些习惯寻找逻辑,喜欢在最后的句子中读到终极结论的读者,感到困惑不已。
为什么要采用这种写作方式?这种碎片式的,以空间形式而不是时间线索呈现的写作意图何在?人们是不是在这些碎片中难以找到一个确切的结论?这些碎片之间到底有何关联?事实上,本雅明的写作方式深深地植根于他的神学背景,对于他来说,历史就是一个碎片化的过程,原初的那个完满的总体性在不断地被打碎,现代性正是各种碎片化的大爆发。现代的碎片,就以诸多的现代形象(以街头琳琅满目的商品为代表)来展现。对于本雅明来说,重要的任务就是要阻止现代的进步观念,将各种各样的碎片缝合起来,使之重新回复到先前的总体性中。碎片,就是分离之物,而本雅明的写作,就是将这些分离之物的一次重新聚集,就是将它们重新缝合,就像将一个破碎的瓶子重新缝合起来一样,就像是将各种各样的语言相互翻译进而将它们纳入到原初语言的总体性中一样。这些并置的碎片,从它们原有的位置被强行劫持过来,在本雅明的文本中,被刻意而巧妙的缝合在一起。它们在一个总体性中获得了新生。
这些碎片还以形象的方式呈现。尽管是一个思考者,本雅明有时候还扮演一个作家的角色。即对事物的现象进行直接的感官描述。用他的说法是,他偏爱作家歌德而不是哲学家康德。他的形象总是一种揭露,一种展示。他只展示,而不评述,他直接让现象本身说话,而不让自己说话——这是典型的作家方式。他相信,每一个碎片都是总体事物的闪现,就像一片叶子可以反应出它所在的整棵大树的生命一样。这样,无论他写得多么短小,他总是在一个宏大的主题中探索。本雅明几乎没有鸿篇巨制,但是,这些碎片式的写作中,总是包蕴着绵密而深邃的主题。
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这样的结果是,由于过于形象化,人们很难发现它的底部;由于过于碎片化,人们很难发现它的总体。人们无法彻底地耗尽他的作品。但是,他又不是那种完全将读者拒之门外的人,他的文章充满着各种可见的甜蜜的诱惑,就像一间神秘的房间里有各种各样的细小窗口一样,它们有太多的启示。它们还有一种令人着迷的优雅。这是本雅明的独一无二之处:他将抽象的思想赋予一种可见的形象。在说着这些复杂的理念的时候,他可以写出各种各样美妙绝伦的句子。所有这些,都引诱着人们去反复地咀嚼。是的,本雅明的作品不是用来阅读的,而是用来咀嚼的。
本雅明是无从替代的,用他说波德莱尔的方式来说,他是被无数颗星星包围着的一颗孤星。他生活在他的时代,但是,他从来没有进入那个时代的主流;无论是学术的主流还是职业的主流。他是他的时代的产物,但他也是这个时代的陌生人,是这个时代的异己者,是这个时代的多余人。他总是冷眼旁观他的时代,和他的时代格格不入。这是他的形象,也是他晚年笔下的flanuer(游荡者)的形象。这个游荡者的犹豫不决,对人群的拒绝,对各种细小事物的兴趣,对未来的惶恐,他踌躇的历史脚步和回望的敏感目光,最终,他对现代这样一个大废墟的洞察和揭示,无一不是本雅明的夫子自道。他被他的时代所淘汰,但幸运的是,他成为我们这个时代的同代人。
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《机械复制时代的艺术作品》
(The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction )
文 | 韩飞
从20世纪20年代末开始,本雅明的研究重点开始转向资本主义政治、文化、艺术等领域。他之所以对这些研究对象感兴趣,一方面是其看到了随着资本主义经济的发展,工业化大生产和科技进步所带来的深刻社会、文化变化;另一方面欧洲政治形势的发展演变给他带来了切身的体验。作为一位受纳粹迫害而逃亡的学者,本雅明自然而然地开始反思其所处时代的种种社会问题和文化现象。1935年发表的《机械复制时代的艺术作品》(The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction )就是这种情境下的思想产物。在本雅明之前,收藏家爱德华·福克斯已经开始对复制技术、大众文化进行研究,本雅明的机械复制理论是在福克斯的直接影响、启发下,通过总结技术文明的最新发展成果而形成的。在这篇文章的序言中,本雅明透露了他写作的目的:一方面是研究在资本主义条件下艺术的新变化,另外一方面是寻找现代复制技术条件下的艺术服务无产阶级革命的理由和方式,以此来对抗法西斯主义利用艺术制造新神话的行为。这篇文章中谈论的机械复制艺术以摄影和电影这两种形式为主,其原因不仅在于这二者是发达资本主义阶段随着技术发展而新出现的艺术形式,其在艺术形态、功能等许多方面与传统艺术有着明显差异。此外,在本雅明的理论中这二者承担了社会文化发展的表征性角色,对这两种形式的研究能充分体现本雅明对于艺术、文化、社会、政治的新思考。
在《机械复制时代的艺术作品》的第一节,他研究了艺术作品的复制技术的发展历程,从古希腊人的熔铸和压模,到木刻、铜版画、石版画,这些复制技术的进步为人类传播视觉形象带来了越来越多的便利。机械复制技术不仅能拓展我们视觉体验,快速、大规模的复制也有利于艺术作品广泛传播到世界各地。大量一模一样的机械复制艺术作品使原来独一无二的艺术作品的“元真性”消失了。本雅明认为机械复制带来的另外一个变化就是传统艺术作品所具有的“灵韵”(aura)消失了。灵韵(有人将aura译为灵氛、光晕等)这一概念来自本雅明对艺术作品的视觉体验以及对传统艺术的思考。在《摄影小史》中本雅明认为摄影术刚发明时所拍摄的作品具有某种特殊的味道。摄影术刚发明时,由于成像所需要的曝光时间 i9长,要拍摄一幅人像需要被摄者眼睛望着镜头,长时间保持一个姿势不动,本雅明认为这种照片中人物的目光和照片的其他视觉表现中具有一种“灵韵”。此后,随着摄影技术的发展,随着大光圈的出现,高速快门可以使拍摄者快速捕捉被拍者的形象,这以技术进步将此前摄影作品中的“灵韵”驱散了。随着本雅明研究的深入,灵韵的概念逐渐被泛化了。灵韵被用来指称传统文化的某些表征,如他在《讲故事的人》中就认为农业社会中讲故事的人身上就具有一种灵韵。
复制技术不仅驱散了艺术作品的灵韵,同时也改变了艺术创作的方式。艺术开始由许多人按照一定的流程来进行创作,如电影制作就要涉及到导演、演员、制片、摄影、美工、录音等不同工种以及后期剪辑、特效、洗印等许多制作环节。机械复制艺术的创作者的创作往往是碎片式的、冷漠的、主体性不完满的。传统艺术创作往往是个人行为,艺术家可以比较完整地实现个人的意志。
本雅明认为机械复制技术不仅改变了艺术创作的方式,也使艺术作品的功能发生了改变。本雅明说到: 艺术的根基不再是礼仪,而是另一种实践:政治。本雅明认为机械复制艺术的重要功能是发挥其展示功能,为政治斗争服务,成为宣传和鼓动的工具。
人们如何来欣赏和接受机械复制艺术也是本雅明关注的一个重点。首先,本雅明看到由于义务教育的实施,艺术作品的接受者有可能成为某一领域的专家。他举了苏联电影的例子,在当时苏联拍摄的电影中许多演员都是由工人、士兵和农民来扮演的。本雅明认为观众在观看卓别林的电影时将观赏的乐趣和专业评判的态度结合起来了,是一种进步的态度。而在观看毕加索的绘画时往往出现欣赏和批判的分离,这是一种落后的态度。电影能满足了大批观众以集体的方式观看,在这一过程中能实现群体反应和个人反应的相互作用,而这一点是绘画无法实现的。本雅明认为观众在观看绘画时可以静观神思,而在看电影时,一个画面还没看清就已经过去,这使得观众不能紧盯着画面仔细观看。在这一过程中,人的联想活动立即被画面的变化所打断,不断变化的画面会产生一种震惊(shock)效果。电影的这一特性使得观众只能放弃那种静气凝神的观看方式,而以一种消遣的方式,通过碎片式的观看达到对电影内容的把握。本雅明说:
在消遣中接受——这在所有艺术领域中越来越受到注目,并表征着知觉所经历的深刻变化——在电影中找到了真正的练习手段。电影令膜拜价值退回到背景之中,因为他不仅将观众置于批判者的位置,而还有这一事实,即电影院中的批判者的地位不要求全神贯注。公众是主考,却是 一位三心二意的主考。
在《机械复制时代的艺术》的跋语中,本雅明揭露了法西斯如何利用现代复制技术组织和控制大众。他认为法西斯主义的政治手段是在政治生活中引入美学,其集中体现为战争的美化。他对此进行了批驳,认为这种将人类自身的毁灭作为最高审美享受的行为是一种人类严重异化的表现。
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