镜头、快门与感光膜 | 戴维·卡帕尼
施纳正观察太阳黑子（Sheiner Viewing Sunspots），1625年
影艺家按：戴维·卡帕尼（David Campany）是一名享有声誉的作家、策展人与艺术家，现任教于威斯敏斯特大学。著有《艺术与摄影》《摄影与电影》《沃克·埃文斯：杂志作品》《一抔尘土：曼·雷与马塞尔·杜尚之后的摄影》《大路：摄影与美国公路简史》等。
镜头、快门与感光膜
文 | 戴维·卡帕尼
定义某物的欲望或需求从何而来？通常产生于我们被它吸引、震慑，或它方兴未艾、行将消失之时。摄影吸引了定义或各种术语，因为它常常同时符合所有的标准，而且长久如此。摄影无法定义，但它愈难以捉摸，愈引人探究。接下来，我将寻找不同的解决方法以回应这一现状。为简明起见，我会仅先思考照相机。
回顾对摄影及其设备的诸多讨论，我发现论争的性质往往随思考对象的改变而发生变化。照相机只是摄影设备的一部分，它由我们所知的三个不同部分组成：镜头、快门与感光膜。当镜头成为关注的焦点时，它通常与空间的描述以及由透视理论和光学定律决定的现实主义传统相关。它属于相似性与象似性的范畴。当按下快门时，它与时间及持续时间相关。当使用感光膜时，它通常与指示性、连续性和接触性的问题相关。于我，它既复杂又完全合理。
在不同的历史时刻与不同的语境中，对摄影设备的每一组成部分的强调均不相同。举例而言，从20世纪20年代中期至20世纪70年代中期，快门似乎在何为摄影这一普遍与稍严肃的思考中扮演了活跃的角色。著名的“决定性瞬间”被认为最接近媒介本质之说辞，即镜头凝结空间，快门停止时间。它在何为摄影或摄影可以为何的普及与艺术解释中占主导地位。然而，追溯历史时，我们发现那一年代（半个世纪以来的漫长时期）在某种程度上是由其他媒介推动的，正如摄影对其本质的自发探索。直至20世纪20年代，作为大众媒介的电影发明了运动影像，它与静态图像的新关系也随之产生。摄影开始寻求“逮捕”的静止状态。到了20世纪70年代，视频因其便捷性、传播性与分割性而广泛传播，于是，它几乎控制甚而垄断了“逮捕权”。由是，在对媒介的理解层面上，依靠起积极、决定作用之快门的“决定性瞬间”日渐衰落。对“事件”的新闻报道在其用途与艺术形式上亦然。现今，少有人谈及决定性或非决定性瞬间是摄影的独一无二之处或由它决定。但他们肯定曾如此认为。当然，瞬间仍困扰着摄影，因为自20世纪70年代中期以来，艺术领域的剧画摄影放弃了决定性瞬间，以便更好地探索它曾是/是什么。在此，应提及辛迪·舍曼（Cindy Sherman）的早期作品与杰夫·沃尔（Jeff Wall）的多数作品。二人均在20世纪70年代晚期开始创作。当下的摄影艺术家似乎偏爱镜头的斯多葛主义，而不是快门的狂喜或创伤。这可能因为他们认为摄影是相对缓慢的媒介。[1]
因此，摄影总有几种形式的快门，但其重要性有起有伏。同样，关于感光膜——至少，它在某种程度上让摄影具有指示性——的不同观点（包括两次世界大战之后的历史记忆之危机）对我们理解媒介至关重要。除此，以不同的方式思考设备的电子化（“数码相机”）将重点放在感光膜上。对数码相机的争论使人们崇拜它们的不同之处，而非与旧设备的沿承性。（数码相机仍有镜头，这一相似处却鲜有人提及。）[2]我们还可以想到由罗莎琳·克劳斯（Rosalind Krauss）完美描述的20世纪70年代摄影艺术观念中的指示性转变。[3]当时的前卫艺术强调了照片的物理记录之用，无论是在行为艺术与大地艺术中将其用作档案，抑或挖掘其作为中立证据之用的基础。
对镜头所扮演角色的概念也历经沉浮，但有几个极端案例。比如，对镜头“缺陷”的担忧，对画意摄影的明显细节特质——浅焦点、晕影、瑕疵的玻璃——的艺术不适感；又或，最近的艺术重回正面、垂直与直接的“直接照片”，它证明了完美镜头及其描绘能力的某种优越性。
摄影镜头自其问世以来几乎保持不变，也可说，它们渐臻完美。控制持续时间与曝光的快门亦然。（简言之）它们（一目了然地）位于照相机前面。照相机内部的感光膜变化显著，尤其经历了从涂抹化学物质的纸、金属与胶片到现在的电子元件，而且，它必将继续变化。将照相机的组成部分放在一起，我们可以说，摄影既固定不变，又不断变化。
以上是摄影及其设备变化的全部吗？既是，也非。我们还应增加主题的问题，尽管通常而言，它不属于摄影设备不可或缺的一部分。主题的变化最为显著，没有它，摄影无法成为摄影。自其诞生，历经约170年之久的现代性的全球变化。我将回到这点。
我们往往认为摄影的内容与主题有关，或至少再现了被拍之物。而反之亦然。离开摄影的内容与方式，我们不太可能理解它。主题影响了我们对摄影“为何”的看法。比如，工业主题（钢铁与玻璃建筑）让摄影成为工业，自然主题（森林或云朵）让它成为自然，运动（男子跃过水坑）让它成为快门的媒介，静止（水塔）让它成为镜头的媒介，喜欢或过去（最终都是大抵相同之物）让它成为有关联系与接触的存在媒介。照片的实际技术流程在每一案例（镜头、快门、底片等）中可能几乎一样，不过，主题似乎决定了我们如何“理解”摄影。以一处奇怪的场景为例：我们假想一张建筑照片，建筑前空无一人，照相机似乎在此强调了镜头在视觉上描述事物与空间的能力；假想底片上的下一张照片恰好一样，只是碰巧“凝固”了正飞奔而过之人。突然间，快门似乎更加活跃。试想建筑曾经坍塌、奔跑之人是你年轻时的已故恋人。突然间，光线的物理接触、光学照片的指示性以及踪迹更为夺目，甚至占据压倒性地位，正如罗兰·巴特（Roland Barthes）在《明室》（Camera Lucida）中所述。人或建筑“曾经存在”之感战胜、淹没了他对摄影的思考。我们对镜头、快门与感光膜的理解从未真正分离，但是，抽象的观念可能让我们知道主题如何以不同的方式将摄影概念化。
有时，摄影等待世界的定义。回忆下约翰·萨考斯基（John Szarkowski）在纽约现代艺术博物馆（MoMA）时曾试图定义媒介的首次主要尝试。他在《摄影师之眼》（The Photographer’s Eye，1966年）中列举了一系列类别：“事物本身”“细节”“方框”“时间”以及“有利位置”。若任何一张照片在一个或几个类别中“优胜”，我们则应严以待之。许多评论家迅速指出，这是一次虽有缺陷但值得称赞的尝试。尽管如此，他将“事物本身”列入其中就足以给人启发。其他的四个类别似乎直接附属于照相机的操作。事物本身（比如，主题）肯定不“属于”设备，但在创作照片时，它必不可少。我们需要坚信主题是摄影设备的一部分吗？它是一次激烈的重新定义，不过，在确保摄影的所有必需物在我们的思考中占据一席之位时，它可能让我们更容易理解问题。
哲学家、摄影师让·波德里亚（Jean Baudrillard）提出，“摄影的奇迹是那种所谓'客观’图像的奇迹。”[4]这是令人深思的观点（尤其，他预测了“拟象的运动”）。这是否意味着除了图像制造者的艺术与技艺，图像中的事物才是摄影意义的真正来源？或者它才是摄影“奇迹”的效果？从表面来看，它只呈现作为符号本身的世界（巴特称之为“无编码的讯息”），摄影隐藏了彻底改变的能力。它的透明度远不止我们所见。它允许摄影师掩饰其创作如其所是之图像的准备。摄影师甚至不需要知道这点，而且，波德里亚由此作结：“摄影的狂喜是一种客观的喜悦”。这让我们想起摄影师阿尔贝特·伦格尔-帕奇克（Albert Renger-Patzsch）的名篇《客观前的喜悦》（Joy Before the Object，1928年）。“如果我们理解了客观，肯定会欣喜若狂”，他声称，“摄影师应充分意识到可能由技术复制得到的完美逼真效果”。[5]他主张奴役、效忠与崇敬事物的摄影。此外，就摄影自身而言，摄影的喜悦与客观彼此竞争（导致画意主义的“错误”）。对于他，摄影师的任务是先想象而后掌握无我（selflessness）的艺术。于是，摄影带来的喜悦与世界带来的喜悦密不可分。摄影越无我，来自客观的喜悦似乎越多，创作照片的喜悦亦会越多。在此意义上，伦格尔-帕奇克并不喜欢他广为人知的画册标题《世界美如斯》（Die Welt ist Schön，1928年），出版商却执意如此；他更喜欢朴实无华的《事物》（Die Dinge）。
摄影中总存在喜悦的转移，倘若我们思考这一媒介无自我、无作者的用途——画作的复制，它才会被完全理解。所以，摄影师埃德温·史密斯（Edwin Smith）如是写道：“让一件画作的色彩准确、通透可能是摄影师最平庸的工作。如果他对画作敏锐，而且作品被人称赞，那他会对自己的技艺感到欣慰，并致以敬意；如果作品被人忽视——时常发生的情况，这一喜悦则会被扭转。”[6]
摄影能“指认”被拍之物吗？我无法回答，但它总让我同时想起“图像词典”这一乌托邦概念和查尔斯·桑德斯·皮尔士（Charles Sanders Peirce）。最畅销的口袋书《认出它》（Point It），其副书名是《旅行者的语言工具箱》（Traveller’s Language Kit）。现在，可以在数十个国家买到它。书中收入1200个物品的照片，类似专业圈子所谓的直接“特写”。从苹果、自行车、大篷车、X光线、游艇到斑马，一切都囊括在内。原则很简单：各类物品的照片，最后，将照片编入书中。如果外国游客无法用语言表述，他们可以指着照片中的物品。于是，这本书克服了语言障碍，当然，也实现了我们用名词交流的愿望。摄影的示意作用（即指出的能力）在它指向独立、熟悉之物（如被命名之物）时效果最佳。[这正是观念艺术无法探索作为“无言”记录装置的照相机，因而往往责备它指向普通之物的原因：比如，爱德华·鲁沙（Edward Ruscha）的《二十六个加油站》（Twenty-Six Gasoline Stations，1963年）、约瑟夫·科菲苏（Joseph Kosuth）的《一把椅子和三把椅子》（One and Three Chairs，1965年）等“原型调查”以及维克多·伯金（Victor Burgin）的《照片之径》（Photopath，1967—1969年）。]《认出它》没有试图表现形容词、介词、动词等，虽然它可以如此为之：我们可以想象从“风平浪静”到“暴风骤雨”的一片海景、从“忧伤”到“开心”的各类表情，或者类似“错过航班”“丢失行李”等小型剧画场面。之后，摄影将不再局限于已知之物和对世界的不可靠描述。我们知道，照片仅在显而易见、互相理解的层面上才是交流的普遍形式。吉尔·德勒兹（Gilles Deleuze）认为，陈词滥调且只有陈词滥调才能在日益分崩离析的世界中束缚我们。事实上，“摄影的全球语言”是由汉堡包、碳酸饮料、汽车、名人（人与物）以及日落的照片组成的。
西格蒙德·弗洛伊德（Sigmund Freud）认为，真实在本质上阻碍了我们的幻想。鉴于此，摄影的真实不仅关乎技术问题或“客观风格”。通常而言，在摄影中，丑陋比美丽真实，缺陷比完美真实（因此运用Photoshop“美化”照片会使其不太真实），普通建筑比知名建筑真实，廉价物比奢侈品真实，工作比娱乐真实，电视晚餐比高档食品真实，证件照比肖像照真实。所以，摄影的真实总表现在社会与政治的层面上。这可部分解释为何纪实摄影——最大限度地唤醒现实主义——常常将对幻想的不同阻碍、存在于世界上的各种压迫当作它的主题。（近几十年，纪实摄影选择以消费与商品为主题，但目的仍是将之当作障碍呈现，最后是出现在我们与我们的快乐之间的虚假、分心之物。）
毋庸置疑，在某种程度上，它是摄影的“真实效果”——产生于盲目、无法区分图像中的满意之处与不如意之处。正如摄影师李·弗里德兰德（Lee Friedlander）所说：“我只想在晴朗的一天，维恩（Vern）叔叔站在他的新汽车（一台哈德森）旁。我也拍下了玛丽（Mary）姑妈的洗衣机、帅气的杰克（Jack）、正在篱笆上撒尿的狗、走廊上的一排块茎状秋海棠、七十八棵树、车道上的上百万粒鹅卵石，等等。摄影是慷慨馈赠的媒介。”[7]维恩叔叔与哈德森汽车是弗里德兰德想要的，但他得到了更多。可以说，通过与他不想要事物的共存，确保了维恩叔叔与哈德森汽车“摄影的真实”。（有趣的是，巴特在《明室》中以类似弗里德兰德的例子阐述了这一点。）谈及安德烈·柯特兹（André Kertész）的照片《小提琴家的曲子》（The Violinist’s Tune，1921年）时，巴特问道，“柯特兹如何将土路与走在土路上的小提琴家分开？”[8]当然，若不喜欢维恩叔叔与哈德森汽车，照片中的一切事物都会沦为平凡。这一既诱人又危险的现象贯穿了摄影的不同概念与术语，它出现于19世纪40年代瓦尔特·本雅明（Walter Benjamin）、安德烈·巴赞（André Bazin）、巴特、波德里亚、乔弗里·巴钦（Geoffrey Batchen）、伯金等以不同的角度对媒介的不同阐释之中。
在镜头与感光膜之间存在张力吗？我已经指出，感光膜与接触性、联系性的问题相关，而镜头意味着分隔。于是，摄影既“科学”、遥远、冷漠，又亲密、接近、可触。所以，乔尔·斯奈德（Joel Snyder）认为，（严格来讲）摄影中的指示物是光子，而非物体（当镜头位于物体与感光膜之间时，又怎会是物体？）。反射光透过镜头，（不/）聚焦在感光膜上。因此，得到的照片是光线的指示，它通过镜头（不/）以图像可识别的方式排列。不过，考虑到镜头（甚或小孔，我们不需要玻璃），照片是另一种意义的指示：它说明了有利位置。亦即，它暗示了物体与感光膜之间的空间关系。当我们赋予照片意义时，所有的事物也同时获得了意义，即被看与观看。再次重申，摄影与被拍物之间的共同定义在发挥作用。
不过，我更赞同这样的观点，即摄影及其主题相互决定，摄影的概念由此产生。它允许对媒介进行技术与文化层面的解读，比如，某物“如其所是”，某物为“我们所用”。它也解释了为何讨论只认可一种方向——摄影正讲述世界，或者摄影正讲述世界，其他往往会在圈子内晕头转向，产生各种复杂、沮丧的解释。
即便如此，认可这一双向的共同定义无法一劳永逸地解决问题。若我们希望解答为何摄影难以界定，无论科技如何变化，较之其记录的地位，答案难以在媒介中寻到。摄影内在于世界。它只能记录抽象、戏剧化、人为、争议之物，或者可能成为档案。于是，摄影的意义与它所记录的世界的意义密切相关。更进一步，摄影是现代性的产物。现代性意味着摄影和社会的变化。因此，摄影的记录身份注定会捉摸不透、不断改变，甚至反复无常。[9]
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注释
[1] 蒂埃利·德·迪弗（Thierry de Duve）的启发性文章《定时曝光与快照：作为悖论的照片》（Time Exposure and Snapshot: the Photograph as Paradox）与我在本文区分定时曝光与快照的思路不谋而合，但我们的结论不尽相同。迪弗所谓“快照”的创伤效果——我之前称为狂喜——来自摄影对事物的捕捉，即运动世界的静态图像。“定时曝光”（它是一个误人的术语，因为它们不需要不同的曝光时间）是静止世界的静态图像，它与创伤无关，而是哀伤或忧郁。（我称其为“斯多葛”。）参见Thierry de Duve, 'Time Exposure and Snapshot: the Photograph as Paradox’ in October no. 5, Summer 1978, reprinted in Campany ed., The Cinematic, MIT/Whitechapel Gallery, 2007.
[2] 对此问题的极佳反例是贝尔纳·斯蒂格勒（Bernard Steigler）对数码相机的阐述，可参见斯蒂格勒与雅克·德里达（Jacques Derrida）合著的《电视回声学》（Echographies of Television）。
[3] 参见罗莎琳·克劳斯，《前卫的原创性及其他现代主义神话》，周文姬、路珏译，南京：江苏凤凰美术出版社，2015年，第163—182页。——译注
[4] 此文的中译可参阅：https://mp.weixin.qq.com/s?src=3×tamp=1544367076&ver=1&signature=D0g-0ZjJwl2HtlFGQkxSPPZ51KmA5fTNHHK9Uk9*BxEKqJrFan10c1HVabg3TU5fsnJBCJxYKL1NhZPYVIGgeneYubQTBWf58g6*W-kuJwmZqBH8avw51ScUrKvsNYJlfd9lrCYcgTZSkHPSAdL9AQ==——译注
[5] 参见Albert Renger-Patzsch 'Joy Before the Object’ / 'Die Freude am Gegenstand’ (1928).前一年，他也谈到了奇迹：“我们仍无法充分赞赏捕捉实在事物之奇迹的机会。”（'Aims’/ 'Ziele’ 1927）以上两种观点的英译版均可参见Christopher Phillips, ed., Photography in the Modern Era. European Documents and Critical Writings, 1913-1940, Aperture/The Metropolitan Museum of Art, 1989.
[6] 参见Edwin Smith, 'The Photography of Paintings, Drawings and Print’ in John Lewis and Edwin Smith, The Graphic Reproduction and Photography of Works of Art, Cowell and Faber, 1969.
[7] 参见Peter Galassi, ed, Lee Friedlander, New York: Museum of Modern Art, 2005.
[8] 参见罗兰·巴特，《明室：摄影纵横谈》，赵克非译，北京：文化艺术出版社，2002年，第76—77页。——译注
[9] 在另一篇短文中我重述了这一观点，可参见'Still Standing, Still’, Contemporary magazine no. 67, 2004.