人可艺术｜我看李秀勤

1994年，李秀勤在捷克霍希斯创作《呼吸的石头》

如果哪一天，你在中国美院看到一个虽然个子不高，但是风风火火，一晃而过，几乎是跺着脚走路的人，那可能就是李秀勤。

李秀勤 是山东青岛人，她的作品与我们想象中的齐鲁之风十分吻合，如果一个艺术家的作品风格和出生籍贯真的有某种联系，她应该算作一例。1978年恢复高考，她考入了中国美术学院的前身，浙江美院雕塑系。李秀勤和同届的那些山东同学应该就是现在阵容强大，每年美术高考都力拔头筹的山东军团的先头部队。

中国人的艺术评论比较喜欢说一个人对待艺术的态度，例如是不是执着痴迷，是不是废寝忘食等等。中国人重视态度，一个人如果能忘情于艺术，这种好态度本身就可以为他的艺术拿到不少分。

驰骋

金属焊接 120*90*60cm 1986

原生与齿轮

金属焊接 85*85*60cm 1986

李秀勤是中国最早做金属焊接雕塑的一批人。起先，我以为这种方式是她在留学过程中学来的。后来才知道，早在1984年，她就做了第一件金属焊接与传统造型相结合的雕塑《大海母亲》，这件作品过去就安放在美院的主要通道旁边，我知道那是李秀勤的作品，但是没想到那么早。以后的三年中她主要研究金属焊接雕塑。1987年，李秀勤以十一件金属焊接雕塑参加了第一届全国新人新作展。这为她英国学习归国后93年在中国美院协助英国著名金属焊接雕塑家迈克先生在中国首开金属焊接雕塑课程打下了基础。

寻找空间

金属焊接 200*150*150cm 1986

我曾经追问，是怎样萌发创作金属焊接雕塑念头的？是受了画册的影响，还是受别的什么影响和暗示？李秀勤说，直接的契机记不起来了，但是有一点很明确，那个时候就是希望出新，希望探索，具体来说，就是想抛弃泥巴。

在上个世纪80年代，这是一个非常大胆的举动。所谓学院派的雕塑传统，就是建立在泥塑基础之上的。当然，这种传统也并非天经地义，古来如此。米开朗基罗就曾经把雕塑分成真假两种。他认为，一种雕塑是直接从石块中切割出来的，另一种雕塑是以绘画的表象堆砌而成的。而所谓的形体塑造，就是米开朗基罗所说的那种堆砌。米开朗基罗更看好的是那种直接从石头中雕琢出来的雕塑。只是，随着雕塑越来越成为“艺术”，雕塑家与材料的各种丰富的联系越来越疏远，他们更多的沉浸在泥巴的堆砌中。

战争纪念碑

铜焊接 139*75*65cm 1987

当李秀勤选择金属焊接作为她最早的艺术探索的时候，恐怕在很大程度是自己性格和气质的“本色”亮相。这种与她的性别反差很大的强有力的风格，使她在当时的雕塑界独树一帜，只是由于当时的学术活动和交流比较少，她的作品还没有在更广泛的层面引起人们的关注。

黑山

综合材料 70*70*20cm 1988

呼应

金属、镜面 120*40*100cm 1988

李秀勤的创作从金属焊接开始，使我想到这么一个问题：当我们在说一个女艺术家的作品没有女子气的时候是在夸她，还是贬她呢？中国历来形容上乘艺术作品的一个常用词就是“大气”。我听到过不少的人用“大气”来评价李秀勤的作品。“大气”是不是只适用于男性艺术家，只是男子中心社会的美学标准呢？如果是，那就是在夸她。因为在男尊女卑的社会里，女性的作品能做到“大气”实属不易。在男尊女卑的文化中，通常认为女性是柔弱的，需要保护的；连女性的艺术都“大气”起来了，多少有点触犯男人的尊严，让他们在潜意识里感到了一种威胁，所以，他们也会在趣味上将“大气”的女性艺术贬为另类，而更欣赏小女子的姿态。

风格就是人。当一个人内在性格的呈现为作品风格的时候，有的人比较直接，在精神气质上具有很强的对应性；有的则比较间接，以曲折、化装的形式表现出来。李秀勤属于比较直接的那一种。

呼应（装置）

金属、木头 600*600*50cm 1989

英国的留学生涯对李秀勤创作所产生的影响是巨大而持久的。当她兴致勃勃来到英国，准备大干一场的时候，英国当代艺术的现状对她如同当头棒喝。放眼四顾，她发现在这里找不到自己的战场。这里不是中国，该做的，人家都做过了；你能想到的，人家也早想到了；该实验的，人家也实验过了。

三年的留学生活给了她开阔的视野，使她看到了国外当代艺术的状态。李秀勤的聪明在于，她马上意识到，如果靠现买现卖，摹仿国外已有的样式，永远只能亦步亦趋的跟在别人后面当一个应声虫。积极的办法是在大量的国外资讯背景下，用国外学到的观念，努力创作个性化的作品，使自己的创作从国外的阴影下摆脱出来，确立自己的文化品格。

应该说，中国艺术家从国外学习回来的也不算少了，但是回来后的状态却各各不同，李秀勤在其中，应该是比较突出的那一种，她没有迷失，也没有盲从，在艰难的选择过程中，她找到了自己。

触觉－凹凸系列之一

大理石 70*70*35cm 1993

应该承认，李秀勤选择的这条路子是对的，她没有从概念出发，从流行的样式出发，而是从个人的生活经历出发，从个人的生命体验出发，而这，正是当代艺术真正精髓所在。

触觉－凹凸系列之二

铸铜 100*70*40cm 1993

触觉－凹凸系列之三

铸铁 100*70*40cm 1993

大约在1983年左右，李秀勤曾经有一段难忘的个人化的经历。那一年，她得了重病影响了眼睛，眼疾很长时间没有治愈。一个艺术家在个人生活的偶然遭遇和经历，常常可以极大的影响她的创作观念，也会极大改变她的创作方向。早年这一段极其痛苦的经验，对于艺术家而言，反而成了一种创作上的契机，它给李秀勤留下的，是两个意想不到艺术成果：

第一，由于视觉的暂时缺席，它将人的又一种重要的感觉方式──触觉推向了前台，使它成为李秀勤进行雕塑学术探讨的一个新的契机。对于雕塑艺术而言，它既是视觉的，也是触觉的，雕塑艺术所具有的三维空间的实体性使它在客观上具有可触摸性；同时雕塑艺术还可以在视觉的欣赏中所唤起观众触觉的感受。而雕塑与触觉的关系在理论上和实践上又是长期以来缺乏足够研究的领域。

第二，它带来了李秀勤创作中的新的变化，这就是建立在触觉立场上对雕塑的探索。如果说，李秀勤当初做金属焊接雕塑时，她的创作契机主要来自雕塑艺术的语言发展逻辑，而李秀勤在触觉的基础上，进行雕塑创作的时候，这种契机来自生命的体验，来自个人生活的遭遇。

1993年 展览“触觉凹凸”请柬

一九九三年四月在中国美院建校六十五周年的校庆美术大展中李秀勤作了《触觉凹凸》个人展，这是一个从个人体验出发，对作品所做的社会性升华。为了创作“凹凸系列”的作品，李秀勤她研究盲文，与特殊教育学校的老师和学生打交道，在她的《触觉凹凸》艺术展中，盲人是她最重要的观众。这个展览的作品是李秀勤的雕塑创作上的一个分水岭，它标志着她的创作由现代主义形态向当代形态的转化。

《触觉凹凸》个展之后她又进行了多方面的试验，1995年，李秀勤又推出了她一系列以盲文纸为材料制作的作品，名为《被盲文包装的静物》个人展，与其他三位女性艺术家作品同时在中国美术学院展出。看起来，这似乎是一种材料的探索，可是在我看来，它代表的观念上转变。这期间又发展出用金属、石头、木头制作的“凹凸系列”作品，这些作品大致都在一个方向延续，这些作品初步形成了她创作的几个基本特点：强调生命体验和人文关怀。

触觉－凹凸系列之四

石膏 70*70*35cm 1993

触觉－凹凸系列之五

石膏 120*70*35cm 1993

第一，《被盲文包装的静物》用盲文纸作材料是一个特别富有想象力的举动。盲文纸不是一般的纸本，它是一种特殊的纸张，它满足的是盲人的需要，而盲人处在社会的弱势和边缘地位，这批作品的意义在于，盲文纸是一种媒介，把个人的遭遇和一个群体的生存状态联系起来。当那些盲人和盲童触摸到这些作品的时候，竟感动的热泪盈眶，凹与凸、不同的材料具有不同的硬度，不同的冷暖感受，不同的质地感，不同的重量感；更重要的是，这是盲人在触摸。一个丰富的感性的，通过触摸感知的世界在盲人手下呈现。世界与心灵通过手的触摸使盲童获得了一种真实的感受。

我推重的是 李秀勤在对于雕塑触觉的学术思考和实验中，始终贯注了人道的力量，表现出了对社会弱势群体的关怀，对这些被常常排除在视觉艺术之外的人们尊重和关怀。这种努力，使她的作品超越了一般的所谓艺术语言和材料的实验，进入到当代艺术关注社会，关注民生的更高的层面。

1995年 展览“被盲文包装的静物”创作现场

第二，强调触觉感受。

李秀勤个人生活中的一场变故使她对于雕塑与触觉的关系有了真切的感受。当我们把雕塑作为一种视觉艺术来对待的时候，人的触觉退化了，人的身体对物体的直接感受、直接触摸的感觉让位给了视觉。事实上，雕塑不仅是视觉的，也是触觉的，建立在个人直接的身体感受基础上对于物体丰富性的感知，是人的肉身和物体的对话，它开启的是一个十分丰富的，充满了诱惑力的审美感知的通道。

对于触觉，李秀勤一直兴趣盎然，应该说，这种对于触觉感受的强调，使她的作品与欣赏者总是能更好地保持一种体验性的关系。当观众面对她的作品的时候，不是被动的，而是充满了触摸冲动和亲近的欲望。

当李秀勤用旧的盲文书做成纸浆，与真正的盲文结合在一起，成为“静物”的时候，这些为人们熟悉的静物发生了变化，它们的质感和外观变得全部与盲文有关，它们给人的第一感觉就是触摸的欲望，“静物”表面的凹凸细节，具有极大的触觉的诱惑性。这些作品展示给观众的是特殊的、盲文的世界，而盲文则是视觉与触觉相统一的中间状态，也是李秀勤选择的一个探索触觉问题的特殊的突破口。

被盲文包装的静物系列（局部）

盲文纸 60*70*30cm 1995

从李秀勤的作品看，她特别擅长寻找到一个好的切入点，为了解决触摸问题，她找到了凹凸方式，凹凸所形成的空间上的正负关系，又是探寻雕塑艺术作为三度空间造型的最本质的因素。什么是形体，没有凹凸的变化就没有形体；什么是空间，没有空间的凹凸变化就没有空间，什么是雕塑，没有凹凸的关系就没有雕塑。一个雕塑家与设计师，与画家的在工作方式上最重要的区别在哪里？雕塑家需要依赖触觉建立形象；需要通过触觉表达思想；需要通过触觉释放材料的灵气。

李秀勤将触觉研究作为她创作的一个基本方向，在于她认为，触觉是雕塑创作最基本的条件，失去了触觉，雕塑家就失去了创作的过程，就失去雕塑的物质性、实在性和精神性。

被盲文包装的静物系列之二

盲文纸 45*30*30cm 1995

第三，强调材料的试验和运用。

盲文纸、青铜、石头；这些都是李秀勤的雕塑材料。它们包括极软的材料，极硬的材料；包括传统的雕塑材料非雕塑材料；总之，对材料的广泛兴趣贯穿在李秀勤全部的创作中。

从李秀勤的盲文纸系列到凹凸系列，我认为李秀勤找到了自己的学术方向，也就是在这个时候开始，她的作品得到学术界广泛关注，她由此参加了国际、国内的一系列展览。这些作品形成了她创作中的三个关键词：体验、触觉、材料。

呼吸的石头（捷克霍希斯国际雕塑公园）

石头、金属 550*220*450cm 1994

我一向认为，一个优秀的，专业的艺术家应该有明确的“根据地”，也就是说，应该有明确的研究领域和范围；有明确的问题意识和创作的针对性；有创作的发展脉络和逻辑上的延续性；总之，要有自己的关键词。这是一个学术型的专业艺术家与非专业艺术家以及票友的根本区别。

到了今天，当我们对李秀勤二十多年来的创作有了一个整体的鸟瞰的时候，我们会发现，李秀勤与众不同的是，她的创作的延展性特别强，脉络特别清楚；她总是努力将一个主题不断往前推进，直至穷尽它全部的可能性。她的作品常常是以“系列”的方式出现，在不同系列的连续性的创作过程中，她的创造力，想象力得到了惊人的发挥。

李秀勤说，她喜欢那种不断否定自己，不断超越自己的艺术家。在英国学习的时候，她的指导老师给她印象最深的一句话就是：“Study from your working！”（在工作中学习）。李秀勤就是在不断的思考和永无止境的探索中，从自己的内心和生活出发，用作品表达自己思考的结果。

被开启的记忆

松木、金属 270*120*70cm 1994

在一般人看来，凹凸系列应该就很不错了，似乎可以在这个阶段多停留一下，像许多艺术家通常所做的那样，成为它自己的语言和标识，然后大量地复制，参展，然后走向市场，然后等着价格不断攀升。

李秀勤没有这样，在凹凸系列之后，她马不停蹄，继续创造了另一个系列：“开启系列”，它们包括《开启的记忆》、《呼吸的石头》、《被开启的土地》、《从中心出走》等等作品。这些作品是劈开的巨大松木与钢铁的连接，以及盲文的凹凸点；是巨大的石头中生长出盲文的金属点。比较起过去，这些作品更适合大自然，适合户外的环境；李秀勤把来自盲文的那种人道主义的精神在户外空间进行延续。

在“开启系列”中，李秀勤在作品的外在形式上，已经不再满足于作品形态的自身完整，她采用开裂的方式，敞开物体内部进行探寻和表达。这批作品似乎是对生命现象的一种上天入地，永无休止的追寻，似乎是想寻找到隐藏在物体内部关于生命本质的答案。这种断裂式的造型，强烈的材质的对比，让人产生强烈的心灵震撼。

被开启的土地

松木、金属 270*140*50cm 1994

被开启的空间

松木、金属 80*70*63cm 1994

开启是一种追问，记忆是可以开启的，面对眼前的世界，有什么是不能开启的呢？这种追根究底的探询，给她带了了许许多多的灵感。1999年到2000年，李秀勤曾到美国大学访问、讲学一年。她的开启系列的作品感动了这个大学的校长，校长主动提出来，如果把你的作品放在我们学校会怎么样？当时，也有人对校园的中心位置要放上这么大一件作品表示怀疑，后来事实证明，作品取得了良好的效果，一个来自中国艺术家的作品得到了师生的欢迎。

1999年 《开启秘密》创作过程

作品收藏于美国华盛顿州立大学

美国华盛顿当地媒体对展览的报道

“开启系列”的许多作品参加过各种国际展览。外表看起来，这些作品只是现代主义的形式探索；但是，它们与形式语言探索类作品最大的不同仍然在于它的可触摸性，它面向全人类的人文关怀。盲文是一种以凹凸语言形式表达出来的国际性语言，不同国度，不同文化背景的人都可以根据盲人的语言法解读、组织、发展它的内容。李秀勤的这些作品所具有的可触摸性消融了人与人之间的距离，触摸是共同的，生命中的缺憾是共同的，艺术家带给它们的关怀也是共同的。光明、黑暗；聚合、分离；坚硬、柔软……；身份的交替，空间的转换；木质、金属、石质材料之间的对话加深了艺术家埋藏在作品中的隐喻。

生命之旅系列

花岗岩 收藏于上海国际雕塑公园  2000年

李秀勤是个不愿意停住脚步的人。在完成了上述这些作品之后，她的创作又发生一个一个比较大的转变，在我看来，她朝着更加当代性的方向发展，体现在下面几个方面：

第一，李秀勤在作品的形式上更加灵活，更加自由，它们已经不再局限于传统的雕塑方式。也就是说，李秀勤在个时候已经大胆地走出了传统的艺术分类学，朝着更具有当代性的综合艺术方向发展。在这种创作背景中，再来死扣她的一系列新作是不是雕塑似乎已经没有多少意义，观念的表达在这个时候成了她创作的主导。她的作品在这个时候能够更灵活地根据所要针对的问题，所要表达的思想，所放置、展示的环境来进行综合考虑。

这个期间，她创作了一些装置类的作品，例如在鲁虹和我策划的《重新洗牌》的展览中，她用石头、竹子、剪刀做了一个装置类的作品，利用它在灯光下的投影象征水墨艺术的当代转换问题；既机智，又富于幽默感，这个作品得到了广泛的好评，创下了一个展览作品被不同媒体大量引用、发表的一个记录。在关于这个展览的宣传中，连我也弄不清这件作品到底被发表了多少次，应该说这个作品为我们的展览增色不少。

空之语系列之一

竹子、金属 280*90*90cm 2002

第二，李秀勤开始注重传统文化资源的运用，在她的作品中，呈现出当代艺术本土化的特点，而这正是中国当代艺术所努力追求的一个方向。

这在她的“竹子系列”中可以看的十分明显。竹子在中国文化中，具有十分丰富的文化标识性和亲和力，也深受中国民众的喜爱和理解。李秀勤利用竹子作为题材和材料，创作了一系列的作品，把这种浸润着中国传统文化精神的材料演绎得淋漓尽致。

滴水穿石

竹子、水、石头  400*350*350cm 2001

在李秀勤带领研究生为上海美术大展所做的这件大型作品《净化与建构》中，她以竹子和竹碳为基础材料，从她对材料的选用来看，尽管一直保留了固有的创作特点，但是作品的本土色彩则是大大加强了。

净化与建构

竹子、竹炭、宣纸、陶  1200*450*700cm  2003-2004

李秀勤在楠溪江策划的与水有关的艺术活动，既是一个行为艺术的活动，又是一次大地艺术的活动。在浙江省美协组织下李秀勤带领她的研究生和一群艺术家用一匹约3米宽，1000多米长的巨大淡蓝色的绸布，沿楠溪江林坑村弯曲的石板路上展开，林坑村的村民被艺术家的行为吸引住了；看柴的不砍了，种菜的不种了，他们看见艺术家在巨布上写字，也跟着写下了自己的名字和希望保护生态环境的心愿，一起配合艺术家的行动。后来，这块巨大的蓝布被抬起来，沿着蜿蜒的村路，穿越在古老的村落之中，宛如一条流动的江河， 缓缓地“漂流”……最后这快巨大的蓝布 在楠溪江中包裹了一个长约80米，宽60米的小岛在蓝布的包裹下，宛如一块巨大蓝宝石。这是一件激动人心的作品，也是大地艺术在中国的一次成功的范例。

李秀勤在楠溪江所做的关于水的大地艺术活动，尽管这种形式是外来的，但是整个活动做下来又是非常中国化的，它没有显露出任何外来生涩的痕迹而是和当地的风物，当地的老百姓的接受程度，甚至和老百姓浣洗的日常生活能找到内在的观念。如果没有对传统文化的尊重，没有对当地老百姓的尊重，这件作品想获得成功也是非常困难的。

尊重传统不是因循守旧，固步自封；而是积极努力的推动传统的现代转换，将传统作为资源而不是包袱，这应该是当代艺术的一种积极的态度。

漂——写在水中的记忆

2002年  浙江林坑村公共艺术项目

第三，李秀勤开始在更广泛的社会层面、文化层面关注当代社会的问题，她的近作在关注社会的深度和广度方面都比过去有了很大的推进。

对于这一点，李秀勤所创作的“手机系列”让人刮目相看。手机是消费社会的一种全球化的符号，它对当代人们生活所产生的影响，怎么评价都不会过高。

李秀勤的“手机系列”是一个十分精彩的文本。这个系列表现为三个阶段，即确立客体、内爆（解构）、转换（重构）这三个阶段；它客观上揭示了手机如何反客为主，脱离主体控制，超越它自身界限的过程。这个过程同时也表现为艺术家对手机的体验过程，表现为艺术家对手机这样一种源自人类生产，最后逐渐失控，导致生活危机的社会产物的个人态度。

《对话》是李秀勤为北京国际雕塑邀请展所做的作品，现在放置在北京玉泉国际雕塑公园。这个作品表现了李秀勤初期关于手机的乐观主义的情绪，这个“手机”为石质，体量是当时雕塑邀请展所允许的最大尺度，那种雄浑大气的处理方法使它带有传统雕塑的纪念碑性质。这个时候，李秀勤意识到了手机对社会生活的巨大的影响，但是对它的理解停留在对手机的神奇、普及性、以及对人类生活相互沟通的有效性的方面。

发烧系列之一

不锈钢、煤 450*450*100cm 2003

发烧系列之一

不锈钢 450*450*100cm 2003

《发烧》是对手机深入思考后所产生的结果，这时，作者已经充分意识到了手机所潜藏的对于人类生活的异化的力量。这是对消费时代的忧虑。鲍德里亚在谈到消费社会的艺术时，曾经说过，世界已经毁掉了自身。它解构了它所有的一切，剩下的全都是一些支离破碎的东西。人们所能做的只是玩弄这些碎片。玩弄碎片，这就是后现代。鲍德里亚这里所说的“玩弄碎片”，是对李秀勤“发烧系列”的最好注脚。这一组作品首先在中国美院雕塑系教师年度展中展出，在这一组作品中，有各式各样的手机的碎片残骸，有不同的材料的手机碎片，它无情地拆解了消费社会的神话，在那种仿佛具有超自然魔力的手机背后，其实是一文不值的碎片。当每个身带手机的人，在展厅看到手机残骸的时候，我相信他们一定能感觉到那种巨大的批判的力量。

发烧系列之二

腊  120*50*60cm 2003

几乎是在创作“发烧”的同时，李秀勤又在另一个方向上思考手机，这就是她一组包括《净化与建构》在内的“沙发手机”。在拆解的同时，李秀勤又在致力于建构，这是李秀勤面对当代社会问题时所提出的个人的一个解决方案。将手机转换为一种日常生活的物品，特别是成为真正可以躺卧的，服务于人的物品，这是李秀勤充满想象力的一种表达。人与手机的关系通过手机与沙发在外形上的某些关联和相似，使手机发生转化，当手机成为沙发以后，人与手机的关系也完全发生了变化。将手机转换为沙发，我以为表达了李秀勤在潜意识里渴望战胜手机，驾驭手机的一种隐蔽了的愿望。李秀勤的沙发手机使用了多种材料，布，竹子等，这种具有实用性的处理方式，代表了李秀勤内心的一种对于当代消费社会的积极的建设性的立场，同时带有回归自然，回归生活本身的愿望。

发烧系列之三 （法国巴黎 杜伊乐皇家公园）

不锈钢、煤 350*100*100cm 2003

从上面的分析中我们看到，手机不过是李秀勤认识当代社会、批判社会、思考社会的一个道具，一个符号，通过手机，使她获得了一个面对消费社会的渠道，她的社会观念，社会价值感，通过手机得到了体现。

如果说，过去李秀勤的创作，更多地是通过个人化的体验来切入社会的话，那么李秀勤现在的创作状态是，作品的社会性更加得到了强化，这些将她的创作推向了一个新的高度。

第四、李秀勤雕塑创作的另一个新的动向就是对雕塑“致用”的追求。

让雕塑有用，这是与李秀勤雕塑强调人的主题仍然有紧密的关联。如果说过去，她用了相当的时间在琢磨“雕塑为什么只能看不能摸？”这个问题；那么近年来，她又从人的需要出发，对这个问题进一步延展，在此基础上，提出了新的问题：“雕塑为什么只能看和摸而不能用呢？”

从这个时候开始，李秀勤的雕塑开始做得越来越低，从另一个角度看，就是离人越来越近。

家园 （浙江大学图书馆）

木、石 780*60*80cm 2006

李秀勤的“手机沙发”，“手机竹椅”其实对这个问题已经进行了初步的回答；后来她为浙江大学图书馆所做的艺术作品，近一步强化了这个问题。这是一组可坐可卧的雕塑，放在图书馆，学生可以坐在上面读书，休息，聊天。在2005年第二届北京国际双年展上，她的参展作品一件木石组合的作品，它同时也是可以展开的坐凳和方桌。这些作品传达出这么一种理念，让人们进入雕塑，使其广泛地和最大多数的公众接触，应该唤起公众最达限度的参与。雕塑应该和人在一起，人应该和雕塑在一起，实现这个目标，最有效的方式就是让雕塑生活化，让生活器具雕塑化。作为一个雕塑家，应该蹲下来和公众说话，让作品的思想融入人的日常生活之中，这是一个雕塑家的理想。

座如春风  室如兰

木  150*150*120cm 2005

李秀勤的创作还在继续，这些年来，由于从事雕塑写作的需要，我一直饶有兴味地注视着她的工作，在我的这个粗线条的勾勒中，不知道是否把握了李秀勤的创作思维发展的脉络？也不知道是否真的读懂了她的作品？

我相信，有着快速步幅的李秀勤，还将以她铿锵有力的脚步，把我们不断带入到新境界中。