以我之眼 见我所见——《红楼梦》叙事中的人物视角应用

作者:杨贵堂

说不尽的《红楼梦》。

《红楼梦》之所以说不尽,在于其承载内容的丰富和表现手法的丰富,称得上是无尽的宝藏。今天,就聚焦于叙述视角这一点,说一说人物视角在《红楼梦》中的多种应用和艺术效果。

(一)展现故事空间

通常来说,小说被认定为时间艺术,但故事总是在一定空间发生的。故事空间不仅仅是一个静态的背景,不仅仅是故事的发生地,同时也是展示人物心理活动、塑造人物形象、揭示作品主旨的重要方式。《红楼梦》中,故事空间基本上在荣国府和大观园,在展现故事空间时,都使用了人物视角。

先说荣国府。《红楼梦》第二回,冷子兴演说荣国府,通过冷子兴与贾雨村两个人物对话,读者心中隐约有了宁荣二府:金陵地界,石头城中,二宅相连,占了大半条街。院内厅殿楼阁,峥嵘轩峻,树木山石,蓊蔚洇润。第三回,林黛玉入贾府,就借用黛玉视角,细细描写宁荣二府。——这正是《红楼梦》中常用的由远及近、多重皴染法。

(黛玉)自上了轿,进入城中,便从纱窗向外瞧了一瞧,其街市之繁华,人烟之阜盛,自与别处不同。又行了半日,忽见街北蹲着两个大石狮子,三间兽头大门,门前列坐着十来个华冠丽服之人。正门却不开,只有东西两角门有人出入。正门之上,有一匾,匾上大书“敕造宁国府”五个大字。黛玉想道,这必是外祖之长房了。想着,又往西行,不多远,照样也是三间大门,方是荣国府了。却不进正门,只进了西边角门。那轿夫抬进去,走了一射之地,将转弯时,便歇下,退出去了。后面的婆子们已都下了轿,赶上前来。另换了三四个衣帽周全的十七八岁的小厮上来,复抬起轿子,众婆子步下围随,至一垂花门前落下。众小厮退出,众婆子上来打起轿帘,扶黛玉下轿。林黛玉扶着婆子的手,进了垂花门,两边是抄手游廊,当中是穿堂,当地放着一个紫檀架子大理石的大插屏。转过插屏,小小三间厅,厅后就是后面的正房大院。正面五间上房,皆雕梁画栋,两边穿山游廊厢房,挂着各色鹦鹉、画眉等鸟雀。台矶之上,坐着几个穿红着绿的丫鬟,一见她们来了,便忙都笑迎上来,说:“刚才老太太还念呢,可巧就来了。”

正是这段著名的“林黛玉入贾府”,选入了中学语文教材。如电影中的蒙太奇一般,镜头贴着人物走,顺着黛玉的视线,读者看见了街道,看见了府第,进入了角门,走过了穿堂,进入了垂花门……叙述声音如闻在耳,始终聚焦于黛玉的行动和内心。

采用黛玉视角,带来了多重好处:一是黛玉年龄尚小,身材不足,视角偏低,有点仰拍的意思,凸显宁荣二府建筑巍峨,气势威严;二是黛玉由外入内进入荣国府,府内庭院分布,廊道相接,方位清楚,秩序井然;三是黛玉依附外家,本就小心谨慎,又能仔细观察,显示出诗礼簪缨之家日常生活中的非凡气度;四是通过人物视角展开的场景描写,也正是人物心理的投射。黛玉的观察,体现了黛玉的聪慧,黛玉的灵透,黛玉的细心,黛玉的谨慎。同时,荣国府的巍峨严整,人来人往,又衬托出黛玉的幼弱孤单。

再说大观园。大观园初成,同样采用了人物视角,在第十七回,大观园试才题对额,主要通过宝玉的观察和议论,初步展现大观园的布局、建筑和风景,以及给人物造成的主观感受,如潇湘馆的隐秀,怡红院的富丽,蘅芜苑的芬芳等。在此后的日子里,宝玉和众姊妹入住大观园,游观嬉戏,作诗联句,又多次通过人物视角,写出宝玉和众姐妹心中的大观园气象。宝玉为诸艳之冠,大观园是众女儿的理想国,这一故事空间若不从他们眼中看、心中写,那肯定会大为失色。

荣国府体现的是礼制和秩序,大观园却有难得的自然和自由。人物视角中的故事空间,正是人物内心的投射,人物性格的体现。

(二)铺排宏大场面

《红楼梦》中,出现过许多盛大的场面,如贵妃省亲,年节宴筵,庆生派对,祈福法事,祭祀丧葬,等等。这类盛大场面,通常是采用外视角叙述,宏观视角,宏大叙事,譬如第十三回,写秦可卿的丧礼,叙述者讲述既很精彩,外视角叙述也很壮观。叙述者先是介绍了前来路祭的与宁荣二府并称“八公”的镇国公、理国公、齐国公、治国公、修国公、缮国公六家后人,余者王侯子孙,不可枚数,堂客及家下大小轿车辆,不下百十余乘。各色执事、陈设、百耍,浩浩荡荡,一带摆出三四里远来。“走不多时,路旁彩棚高搭,设席张筵,和音奏乐,俱是各家路祭:第一座是东平王府祭棚,第二座是南安郡王祭棚,第三座是西宁郡王祭棚,第四座是北静郡王祭棚。”而宁府大殡队伍则“浩浩荡荡、压地银山一般从北而至”。

外视角,长焦距,大场面,画面层次分明,堪比大片。这类震憾的场面,在此后元妃省亲、端午节清虚观打平安醮等情节中还将一再出现。然而,描写大场面,并不是叙述者视角、外聚焦的专利,人物视角、内聚焦同样可以描绘出宏大场景,而且更加生动细腻。第五十三回,宁国府除夕祭宗祠,即是从新来的薛宝琴眼中观察——宝琴本是宝钗的堂妹,因贾母逼着,王夫人认了干女儿,才得以参与祭祖的。书中这样写道:

且说薛宝琴是初次进,便细细留神打量这宗祠。原来宁府西边另一个院子,黑油栅栏内五间大门,上面悬一匾,写着是“贾氏宗祠”四个字,旁书“衍圣公孔继宗书”。两旁有一副长联,写道是:

肝脑涂地,兆姓赖保育之恩;
功名贯天,百代仰蒸尝之盛。

这是从院外观察。接下来,进入院中,白石甬路,两边苍松翠柏,月台上摆有古铜鼎彝等器物,抱厦前上面悬着九龙金匾,上有先皇御笔“星辉辅弼”四字。值得特别注意的,还有两副对联:“勋业有光昭日月,功名无间及儿孙。”“已后儿孙承福德,至今黎庶念荣宁。”两副对联,两提儿孙,此刻,贾氏先祖的儿孙后人位正在昭穆排班立定,有主祭,有陪祭,又是献爵,又是献帛,礼仪煌煌,笙簧盈耳。在宝琴眼中,宗祠静穆,祭祀庄重。但读者心中却很清楚,“漫言不肖皆荣出,造衅开端始在宁。”两府的不肖子孙,已将祖宗拿命拼来的家业腐蚀殆尽,“外面的架子虽未甚倒,内囊却也尽上来了。”

到第七十五回,借尤氏之眼,读者看到了宁府里的末世行乐图——处在家国两重孝期间,贾珍、贾蓉父子耐不住寂寞,以习射为名,行聚赌之实,引来众多纨绔子弟,轮流做东,天天宰猪割羊,屠鹅戮鸭,好似临潼斗宝一般,公然斗叶掷骰,放头开局,夜赌起来。中秋前的一个晚上,尤氏伺候了老祖宗的晚饭,从荣府回宁府,门口下车时,就注意到了两边放着的四五辆大车,知是前来聚赌的人所乘。进入府中,尤氏决定前去暗访:“成日家我要偷着瞧瞧他们,也没得便。今儿倒巧,就顺便打他们窗户跟前走过去。”潜入窗外,先就看到了两个十六七岁的娈童,在赌场和酒桌上奉酒侍应的。贾珍这边,已经开宴,薛蟠搂住一个娈童吃酒,打发另一个去给邢大舅敬酒。贾蓉尚在牌局上陪着,等待开宴。一会儿,又有人上桌吃酒,拿邢大舅和两个娈童开涮,说出一些不堪入耳的话来。随着尤氏的眼光,读者看到了赌场上的人生百态,饭局上的酒色财气……

不同于外视角叙述的疏离和冷静,人物视角叙述,语言中可以透出人物的温度。如果说,宝琴眼中的除夕祭祖是贾家的“面子”,那么尤氏眼中的聚赌行乐,就是宁府的“里子”。正如尤氏所言:“我们家下大小的人只会讲外面假礼假体面,究竟作出来的事都够使的了。”也正是在第七十五回,脂砚斋有批语道:“贾珍居长,不能承先起(按现代汉语习惯应作启)后,丕振家风。兄弟问柳寻花,父子呼么喝六,贾氏宗风,其坠地矣,安得不发先灵一叹。”通过人物视角,读者看透了其中的真与假,也感受到了人物的爱与恨。

(三)实现陌生化

西人有言:“艺术技巧在于使事物变得陌生,在于以复杂化的形式增加感知的困难,延长感知的过程,因为艺术中感知过程本身就是目的,必须予以延长。”(《艺术作为手法》,转引自胡亚敏《叙事学》)习以为常的生活场景,从一个陌生人眼中看来,就会产生陌生化效果。前文列举的两个例子,除夕祭祖,从宝琴眼中看出,宁府聚赌,从尤氏眼中看来,都体现出作者制造陌生化效果的企图。再举一例,第四十一回,“怡红院劫遇母蝗虫”一段。

宝玉与众姊妹搬入大观园,已有些时日,宝黛二玉曾在这里共读《西厢》,黛玉在这里葬花写诗,宝钗在这里扑蝶,湘云在这里摆下螃蟹宴,探春提议结社赋诗,也举办了几次诗会了。大观园,怡红院,在众人眼中,也是习以为常了。偏有一个外人刘姥姥进来,大观园就变得陌生起来,怡红院更是恍如神女仙居——此时的刘姥姥,正处于醉酒状态,一路摸到了怡红院,进了绛芸轩中,彻底迷失了:

于是进了房门,只见迎面一个女孩儿,满面含笑迎了出来。刘姥姥忙笑道:“姑娘们把我丢下来了,要我碰头碰到这里来。”说了,只觉那女孩儿不答。刘姥姥便赶来拉她的手,“咕咚”一声便撞到板壁上,把头碰得生疼。细瞧了一瞧,原来是幅画儿。刘姥姥自忖道:“原来画儿有这样活凸出来的。”一面想一面看,一面又用手摸去,却是一色平的,因点头叹了两声。一转身方得了一个小门,门上挂着葱绿撒花软帘。

刘姥姥掀帘进去,抬头一看,只见四面墙壁玲珑剔透,琴剑瓶炉皆贴在墙上,锦笼纱罩,金彩珠光,连地下踩的砖皆是碧绿凿花,竟越发把眼花了,找门出去,哪里有门?左一架书,右一架屏。刚从屏后得了一门转去,只见她亲家母也从外面迎了进来。刘姥姥诧异,忙问道:“你想是见我这几日没家去,亏你找我来。哪一位姑娘带你进来的?”她亲家只是笑,不还言。刘姥姥笑道:“你好没见世面,见这园里的花好,你就没死活戴了一头。”她亲家也不答,便心中忽然想起:“常听大富贵人家有一种穿衣镜,这别是我在镜子里头呢罢。”想毕,伸手一摸,再细一看,可不是,四面雕空紫檀板壁将镜子嵌在中间。因说:“这已经拦住,如何走出去呢?”一面说,一面只管用手摸。这镜子原是西洋机括,可以开合。不意刘姥姥乱摸之间,其力巧合,便撞开消息,掩过镜子,露出门来。

刘姥姥醉眼迷离,恍忽徜徉,进得卧室,坐在床上,前仰后合,一歪身就睡熟了。纵是天仙宝境,也要承接乡野村妇的酒屁臭气。这一段文字,若非从醉酒的陌生人刘姥姥眼中写出,断然不会这么生动活泼,惟妙惟肖。

(四)制造戏中戏

人物视角观察,在被聚焦人物不知情的情况下,可以形成一种“窥视”,产生戏中戏的艺术效果。

第三十六回,“绣鸳鸯梦兆绛芸轩 识分定情悟梨香院”,作者两次应用人物视角,敞开与遮蔽交互掩应,形成戏中戏,产生出强烈的艺术效果。先说绛芸轩中,宝玉午睡,袭人离开,宝钗代劳,为宝玉驱蚊虫,并绣兜肚,黛玉、湘云从窗外看在眼里,宝钗并未察觉。视线转到室内,宝钗专注绣花,忽然听见宝玉梦中呓语:“和尚、道士的话如何信得?什么是'金玉姻缘’,我偏说是'木石姻缘’!”宝玉的梦话,宝钗的感知,黛玉湘云不得而知。

再到梨香院中,宝玉本是找龄官求听戏的,谁知不受待见,只得出来。透过人物视角,龄官贾蔷二人情形展现在读者面前——此前,在第三十回,也是从宝玉眼中,曾看到龄官,“再留神细看,只见这女孩子眉蹙春山,眼颦秋水,面薄腰纤,袅袅婷婷,大有林黛玉之态”。那次龄官画蔷,痴及局外的宝玉。此时,贾蔷买来雀儿玉顶金豆,逗龄官开心。龄官却从雀儿看到了自身处境,反又生气。这正是恋人们之间常有的“哄”和“作”。

“事实上,人物视角与其说是观察他人的手段,不如说是揭示聚焦人物自己性格的窗口。”(申丹,《西方叙事学》)这扇窗口,随即就向读者打开了——宝玉一回到怡红院中,就和袭人长吁短叹:“我昨晚上的话竟说错了,怪道老爷说我是'管窥蠡测’。昨夜说你们的眼泪单葬我,这就错了。我竟不能全得了。从此后只是各人各得眼泪罢了。”自此深悟人生情缘,各有分定。而梨香院中,那对情痴,对此茫然不知。

回头再看绛芸轩中的戏中戏,同样展示了宝玉、宝钗、黛玉的内心隐忧。宝玉梦中情形,宝钗不得而知,虽是梦话,但态度明确而坚决。宝钗是不自觉地坐到了袭人的位置上,“金玉姻缘”之说,薛姨妈曾对王夫人说过,丫鬟莺儿也向宝玉暗透过,宝钗知情,所以听了宝玉的话,“不觉怔了”。黛玉同湘云到怡红院,本是为袭人道贺的,从窗外看到绛芸轩中情形,心中也不免泛起波澜。人物的内心,相互间是遮蔽的,对读者是敞开的。

(五)转向戏剧展示

《红楼梦》叙事,使用人物视角不是单一的、固定的,而是多重的、跳跃的,视角可以在故事外的叙述者和故事内的人物之间转换,也可以在故事内的人物之间不断切换,从而在一定程度上把小说叙事变成了戏剧展示,仿佛故事中人在自我表演。譬如宝黛初见一场,视角已在二人之间转换。丫鬟进来笑道:“宝玉来了!”——这是传统戏曲的叫场,宝玉随即出现在了黛玉面前:

黛玉心中正疑惑着……已进来了一位年轻的公子:头上戴着束发嵌宝紫金冠,齐眉勒着二龙抢珠金抹额;穿一件二色金百蝶穿花大红箭袖,束着五彩丝攒花结长穗宫绦;外罩石青起花八团倭锻排穗褂;登着青缎粉底小朝靴。面若中秋之月,色如春晓之花。鬓若刀裁,眉如墨画,面如桃瓣,目若秋波。虽怒时而若笑,即嗔视而有情。项上金螭璎珞,又有一根五色丝绦,系着一块美玉。
贾母吩咐宝玉去见黛玉:
宝玉早已看见多了一个姊妹,便料定是林姑妈之女,忙来作揖。厮见毕,归坐,细看形容,与众各别:两弯似蹙非蹙罥烟眉,一双似泣非泣含露目。态生两靥之愁,娇袭一身之病。泪光点点,娇喘微微。闲静时,如姣花照水;行动处,似弱柳扶风。心较比干多一窍,病如西子胜三分。

此时,不仅使用了人物视角观察,而且使用了自由间接引语——没有引导句,不用引号的人物话语——来表达人物感知。脂砚斋看得分明,指出“心较比干多一窍,病如西子胜三分”为宝玉内心所想。通过人物视角转换,读者看到的是两个人物在对戏。

再譬如,第六十四回,贾敬暴毙,五月初四灵柩进城入府,亲友凭吊,宝玉趁空回怡红院,视角随人物走,不停地转换:

宝玉见无客至,遂欲回家看视黛玉,因先回至怡红院中。
这是叙述者所见,聚焦于宝玉外在行动和内心活动。
(宝玉)进入门来,只见院中寂静无人声,有几个老婆子与小丫头们在回廊下取便乘凉,也有睡卧的,也有坐着打盹的。宝玉也不去惊动。只有四儿看见,连忙上前来打帘子。
这是宝玉所见,从外至内,聚焦于院中人物。

(四儿)将掀起时,只见芳官自内带笑跑出,几乎与宝玉撞个满怀。

此时四儿在门口掀帘子,宝玉自外入,芳官自内出,险些撞在一起,正是四儿所见。

(芳官)一见宝玉,方含笑站住,说道:“你怎么来了?你快与我拦住晴雯,她要打我呢。”

此时芳官才看见了宝玉。
一语未了,只听得屋内嘻溜哗喇的乱响,不知是何物撒了一地。随后晴雯赶来骂道:“我看你这小蹄子往那里去!输了不叫打。宝玉不在家,我看谁来救你!”
这是宝玉、四儿、芳官三人所闻、所见。
宝玉连忙带笑拦住,说道:“你妹子小,不知怎么得罪了你,看我的分上,饶了她罢。”
这是叙述者所见,并直接引用了宝玉的话。
晴雯也不想宝玉此时回来,乍一见,不觉好笑,
这又是晴雯所见、所感。
遂笑说道:“芳官竟是个狐狸精变的,竟是会拘神遣将的,符咒也没有这样快。”又笑道:“就是你真请了神来,我也不怕。”遂夺手仍要捉拿芳官。芳官早已藏在宝玉身后。宝玉遂一手拖了晴雯,一手携了芳官,进入屋内。看时,只见西边炕上麝月、秋纹、碧痕、紫绡等正在那里抓子儿赢瓜子儿呢。
前边为叙述者所述,后一句是宝玉所见,叙述者与感知者再次分离。
却是芳官输与晴雯,芳官不肯叫打,跑了出去。晴雯因赶芳官,将怀内的子儿撒了一地。
此是补叙,宝玉获悉前情,使用了重复叙事手法——芳官跑,晴雯追,已在前文中叙述过一次了。

英国文学批评家珀西·卢伯克在其《小说技巧》中声称:“直到小说家把他的故事看成是一种显示(描述),看成是展示的,以至于故事讲述自己时,小说的艺术才真正开始……”(转引自格非《小说叙事研究》)。从宝黛初会、二玉亮相,《红楼梦》就已经做到了这一点,通过人物视角转换,叙述转向了展示,作者退场,“让故事讲述自己”。这也是张俊、沈治钧在《新批校注红楼梦》中所称赞的“当代推重之客观叙事技法”。

(六)写尽不情之情

采用人物视角叙述,读者与人物之间的隔墙被拆除了,直接见人物之所见,感角色之所感,即时进入人物内心世界,很容易被人物的情绪感染,产生强烈的代入感。且看第七十八回,晴雯已被驱逐出大观园,病气交攻,一命呜呼,当即被拉出去,草草焚化,宝玉前往,扑了个空,怅然若失,无精打彩,回到大观园。找黛玉,黛玉不在房中,听丫鬟们说黛玉往宝钗那里去了,宝玉又到了蘅芜苑,看到房内空空,不觉吃一大惊:

(宝玉)怔了半天,因看着那院中的香藤异蔓,仍是翠翠青青,忽比昨日好似改作凄凉了一般,更又添了伤感。默默出来,又见门外的一条翠樾埭上,也半日无人来往,不似当日各处房中丫鬟不约而来者络绎不绝。又俯身看那埭下之水,仍是溶溶脉脉地流将过去。心下因想:“天地间竟有这样无情的事!”悲感一番,忽又想到:“去了司棋、入画、芳官等五个,死了晴雯,今又去了宝钗,迎春虽尚未去,然连日也不见回来,且接连有媒人来求亲。大约园中之人,不久都要散的了。纵生烦恼,也无济于事。不如还是找黛玉去相伴一日,回来还是和袭人厮混,只这两三个人,只怕还是同死同归的。”想毕,仍往潇湘馆来,偏黛玉尚未回来。宝玉想,亦当出去候送才是,无奈不忍悲感,还是不去的是,遂又垂头丧气的回来。

跟着宝玉的视线,看到人稀园空,寂无人声,流水脉脉,草木凋零,读者随宝玉一同悲伤哀叹,倍感凄凉,正如《芙蓉女儿诔》中所描述的:“连天衰草,岂独蒹葭;遍地哀鸣,无非蟋蟀。”读到这般文字,想到已经离开的、即将离开的和凄惨死去的,让人禁不住悲从中来,徒唤奈何。人物视角,让读者产生了很强的代入感,免不了被人物的视野锁定,被人物的感知感染。

宝玉在外人眼中,本来就是一个主流正统之外的非典型存在,“无故寻愁觅恨,有时似傻如狂。”据脂砚斋透露,宝玉在“情榜”中的评语为“情不情”,很难被外人理解。在他人眼中,宝玉是富贵闲人,无所事事,在女人堆里厮混,吃女人嘴上的胭脂,与丫鬟初试,与秦钟、琪官等多人有断袖之嫌,与黛玉的关系已经超出礼的藩篱。更有一种否定,出于社会主体政治的考量,斥其不喜时尚之学,厌恶经济仕途,动辄骂人禄蠹,时常毁僧谤道,把宝钗等视为闺阁中的须眉浊物……在他人眼中,“纵然生得好皮囊,腹内原来草莽。”

然而,以宝玉为主角,以宝玉之眼观事,以宝玉之言说事,却是另一番景象,不情之情得到了充分体现和合理阐释。再看第四十四回,平儿受辱,入怡红院,宝玉有机会为平儿理妆,在平儿面前尽心一回:

宝玉因自来从未在平儿前尽过心,──且平儿又是个极聪明、极清俊的上等女孩儿,比不得那起俗拙蠢物──深为恨怨。今日是金钏儿的生日,故一日不乐。不想落后闹出这件事来,竟得在平儿前稍尽片心,亦今生意中不想之乐也。因歪在床上,心内怡然自得。忽又思及贾琏惟知以淫乐悦己,并不知作养脂粉。又思平儿并无父母兄弟姊妹,独自一人,供应贾琏夫妇二人:贾琏之俗,凤姐之威,他竟能周全妥贴,今儿还遭荼毒,想来此人薄命比黛玉犹甚。想到此间,便又伤感起来,不觉凄然泪下。因见袭人等不在房内,尽力落了几点痛泪。复起身,又见方才的衣裳上喷的酒已半干,便拿熨斗熨了叠好;见她的手帕子忘去,上面犹有泪渍,又拿至脸盆中洗了晾上。

只有闺阁良友,才能作如是观,才有如此行径。只有人物视角,这样的所见所感,所作所为,才能顺理成章,而非似傻如狂。

艺术活动引人疑虑,因为它常常会影响既定意义上的安全及安逸。小说创作,常常会将人引向对现存规范、现有秩序的怀疑、抵制甚至反叛,将读者引向现实世界的边缘。宝玉就该乖乖地读圣贤书,作八股文,金榜题名,光宗耀祖么?他有没有其他的选择和可能?宝玉的女儿观,宝玉的痴心呆念,宝玉的不情之情,就真的只是荒唐可笑、没有意义么?《红楼梦》在叙事进程中应用人物视角,写出了宝玉的独特感受和认知,树起了独特的人物形象,启发读者深入思考,从而产生出独特的审美体验和崭新的价值追求。

《红楼梦》中,人物视角的多样化应用,使得叙事生动活泼,阅读过程充满惊喜。读《红楼梦》,正如颜渊面对孔子:“仰之弥高,钻之弥坚,瞻之在前,怱焉在后。”

(文中引用《红楼梦》文字及标点,除特别说明外,全部采用《蔡义江新评红楼梦》,龙门书局2010年7月第一版。)
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