诗画一律——院体绘画中的文人思想

宋代统治者多重视文化,官方书画院皆由那些文化修养极高的文人掌管。宋代重文思想也为画院绘画对诗意的追求提供了良好的土壤。唐宋诗词灿若明珠，文人题画诗词的大范围普对画院画家追求诗意起到巨大的推动作用。从绘画自身发展来看，院体绘画的写实风格发展到一定程度必然要求对画外之意的要求。这一切最终使“诗画一律”的文人画思想在院体画中广泛发展。

文人画的倡导者多是一些有地位的文人士大夫，如苏轼、米芾等，他们追求主观情趣的表现,喻心境于笔墨中，反对过于拘泥于形似的描摹。苏轼认为“诗画本一律”，要求画中蕴有诗意。诗画自然融合极大地拓广作品的意境。她曾这样评价文同画竹：“诗不能尽，变而为画”。实际上，他自己何尝不是如此。诗画结合，作为一种创作方法和艺术境界从理论上肯定下来，当为苏轼之功绩。

郭熙作为宋神宗时期首屈一指的院体画家具有相当高的文化修养，绘画中也融入许多文人画的特点。郭熙作为院体画家，并不像其他院体画家那样只强调绘画的客观写实性，而是在写实之余融入自己的情感。这与文人画主张在绘画中融入主观情感的“畅神”观不谋而合。郭熙的绘画把院体画家的写实技巧自觉融入到文人士大夫所推崇的“林泉之志”中。他还认识到诗画结合的重要性，大力倡导“诗画一律”。

由于统治阶级大多为文化修养较高的文人，所以其审美趣味必然受文人的影响。绘画人才的选拔多看重文化的修养，采用了“开科取士”的方法，对画家的文化水平和艺术想象力大有裨益。以诗入画的风气日盛一日，在应试要求上常以意境优美的唐代古诗词为题。如“野水无人渡,孤舟尽日横”“踏花归去马蹄香”“乱山藏古寺”“蝴蝶梦中家万里”等。依据画面对诗词意境传达的高下作为评卷的标准。“野水无人渡,孤舟尽日横”的得魁者画孤舟上一舟人横一竹笛与船尾，表达一种有舟人却无行人的孤寂情景，显然比单纯画孤鸭渡口更能给人以心灵的“孤”和“野”；“乱山藏古寺”夺魁者不画古刹一角，而安排了一个和尚在水边挑水，”这里的“藏”显然是该诗题的意蕴所在,得魁者胜就胜在对“藏”的合理把握。“蝴蝶梦中家万里”的第一名画苏武牧羊时熟睡，借苏武的故事来表达“家万里”的深层含义。可见,宋代画院要求传达诗句的深层含义，表现象外之意，不可过于直观，要“留白”，意在笔先，显然这是受到文人诗画结合思想的影响。宋代画院绘画教育中的诗意追求由此可见一斑。“诗画一律”的主张在宋代画院一直兴盛不衰，客观上提高了画院画家的文学修养，诗意性的追求一直伴随院体绘画。

宋代画院在强调对形象精细刻画的同时，更看重作品的构思，强调诗意的考试命题方法在客观上促进了院体绘画和文人绘画的交融。“诗画一律”的绘画原则成为中国传统艺术最鲜明的特征之一。

宋代绘画主要是以院体画为主流，文人画的尚处于发展阶段，相比而言，人们对宋代院体画所提倡的写实性风格更加认同，加之统治阶级的积极倡导，致使这一写实风气达到极盛。南宋以后，“文人画”在与“院体画”的相互影响中不断壮大自己。并逐渐取代了“院体画”在中国传统绘画中的主流地位，启引了中国传统美术的新的格调和意境。