李魁正：光色的生命 / 四六文摘

中国画的现代性转型是对于20世纪以来中国社会现代性演变的一种审美回应。就花鸟画而言，这种回应至少包含了两个方面的内容：一是花鸟画从传统表现文人品格的隐喻性，向生活诗情与生命意识表现内涵的转换；二是花鸟画在中西融合这个大的时代潮流中，如何应对西学、如何进行有益的融西立中的探索与实践。在花鸟画这种现代性的审美开拓中，李魁正无疑是中国本土现代艺术演变史中的重要环链。他的艺术个性与创作成就，也便体现在他始终以个性化的艺术探索，回应了花鸟画这种现代性审美特征的视觉表达。他既以“没骨”的方式增添了画面的光色、影调与结构，也以“积泼”的彩墨打通了工笔与意笔，更以“意线”的坚守连接了传统与现代。他正是以这种创造精神不断突破传统的苑囿、寻觅中国画发展的新途、扩大花鸟画的表现范围与审美内涵，从而引领了花鸟画自20世纪八九十年代以来的中国画现代审美之变。

没骨，赋予工笔光色的生命

工笔画色彩在20世纪经过于非闇、陈之佛的承传与新变之后，显然发生了在随类敷彩基础上的装饰性演化，折枝构图与色彩配置由此而呈现出较浓的平面均衡感，“南陈北于”的风格差异，也分别体现在勾勒的轻重与设色的艳雅——这些如何处理装饰性语言的变化上；但在中国画色彩体系方面，并无根本的触动。李魁正是在“南陈北于”之后将工笔花鸟画的色彩表现力提升到一个重要位置的画家，他的主要突破在于将光色变化纳入中国画随类敷彩的色彩理念，因光的表现，不仅开始注重画面统一调性的处理，而且光的表现，也开始模糊边界，从而导致他把传统工笔画的勾线降低到最小的程度。表现物象因光影而呈现的体面变化，成为他扩充没骨内涵、扩大没骨表现范围的主要动力。他的工笔画探索还在20世纪80年代受到西方现代主义艺术的影响，一方面他改变了花鸟形象的自然形态，凸显了隐藏在花木物象之内的抽象形式关系，另一方面则是大胆汲取了镜头图像语言，使他的工笔画拉近了与现代化社会的审美距离。

李魁正是位传统根基扎实而深厚的画家，且不说他从1956年考入中央美院附中开始的11年学院美术教育，以及他分别在北京艺术学院和中央美术学院亲炙俞致贞、高冠华、田世光、郭味蕖、李苦禅和刘凌仓等大师名家的教诲，就他在70年代末和80年代初研习的工笔草虫和创作的《春晓》和《山野晨歌》等画作而言，已颇能显现他的过人才学以及齐白石、陈之佛、于非闇、俞致贞和田世光等对于他的深刻影响。不过，创作于1984年的《装点江山处处春》，虽仍以双勾为主，但所画海南菠萝和剑兰则几乎完全从写生变出，设色厚重富丽，尤其是叶片受光面对于朝霞曙色的晕染，已显示了画家减弱勾线而逐渐明确的光色表现。从1984年到1988年的4年间，李魁正几乎停下笔来研究西方现代主义艺术理论，这是他思考和酝酿工笔画变革的岁月。而真正完成他工笔画变革探索的时间，则主要在1988年至1995年之间，除了《瑶池素蘤》尺幅较巨，一般均为小幅，但就在这些画幅不大、数量有限的工笔画作里，画家以惊人的创造才华为我们留下了工笔画现代性审美特征的开山之作，成为工笔画迈向现代的重要标志。

开拓之一：将光色引入工笔花鸟画，追求画面光色变幻以及由此而形成的画面统一调性。随类赋彩的工笔画虽常被概括为平光色彩描绘法，但如果按照西画条件光色的色彩理论来看，其实是没有光感意识表现的绘画。李魁正中国画探索的理想之一，就是将光色迷幻的美感引入工笔画。创作于1988年并获得首届中国工笔画大展金奖的《清气》，并没有把莲花荷叶画成绯红碧绿，而是墨色里稍泛着浅绿的统一色调，画面以光影为总体构图的魂灵，光源仿佛从莲花的背后射出，莲花因接近光源而成为画面最深的色相，光源四周因泛光而看不清周围叶片。除了光源、泛光的表现，画家还在局部运用了凹凸法晕边（光的阴影）以凸显莲花、近前残叶与后面叶片的前后关系。同年创作的《南岛春深》在光感探索上恰和《清气》相反，描绘的是光源投在近前果叶上的受光色调，背景则仿佛是深夜月色。而《净虚》似乎是高调摄影，因光从湖面反射而造成画面通体皆白的意境，柳叶与莲菡的周边都出现逆光的亮边。该作几乎是在浅灰色调里辨识微弱的空间深度，只有那个绽放的荷花淡染微勾，却又被淡色渲染而消融于浅调里。画面其他物象，几乎没有勾线，完全用水色多层晕染而自然形成色渍的边界。画面最深处，是翅膀尚未收起、刚栖落荷梗上的蜻蛉，但即使这样，就其整个灰度而言仍然是统一色度的浅淡灰调，然而就其色彩关系而言，则展示了一种弱对比的高级灰色场。此作的实验性，显示了画家完全用光色改变物象固有色并在浅淡灰调里表现深度空间的探索。

开拓之二：运用平面构成重建花卉物象的空间关系，寓抽象构成于花卉具象表达之中。创作于1989年的《初醒》，将马蹄莲圆形花瓣变为方线勾廓的花瓣，宽阔的叶片也顺势变圆为方，而且，画面将原自然形态的花叶变为有着明显疏密关系、布满画幅并突破画幅边界的形式构成。画家酷爱绘画马蹄莲，在他的《晨露》、《爱之光》等一系列马蹄莲画作里，都可以看到他对于化圆为方的外形和画面整体性结构的追求，而且，这种平面构成也总是伴随着光感的运用与设计，显示出光色微差与抽象结构的迷幻性。李魁正之所以酷爱画莲花，也因为这种莲花可以借用他画马蹄莲的方法，一方面是化圆为方的形式结构，另一方面则是从花蕊放射出的光线形成莲花复瓣特有的半透明或渐变光色的美感。同样创作于1989年的《金牡丹》，探索的是花头呈现中心放射状的形式规则。画家借助于相似的叶边形而将金牡丹的花瓣得以无限延伸的视觉感受，仿佛画面是株巨大的绽放的牡丹。此作还运用了光源辐射与统一色调的处理，那个绽放的牡丹像一支橙黄的灯光，放射出一层层光晕，画面也由此统一于橙黄的色调。中心放射性的形式感，还在他的《生命》和《圣洁》等画作获得再度运用，使画面形成更加单纯的向心或辐射的视觉感受。

开拓之三：运用镜头语言形成画面新颖的观看角度与视觉体验。传统工笔画大多是从观察、写生获得的花鸟形态，是肉眼看到的加入了记忆经验的物象常形。曾在中央新闻纪录电影制片厂工作多年的李魁正，深知镜头语言对于现代人审美感知的重要性。他的画面构图大多借用了镜头取景的观看方式。譬如，特写镜头将物象拉得很近，让花瓣的质感和花蕊的细节展现无遗，他的《爱之光》、《圣洁》都是这种特写镜头赋予花卉以前所未有的细节魅力的典型个案。再如，焦距造成的物象虚实变化，常常会改变了人们肉眼观看到的等同清晰度的视觉经验。《南岛春深》近前那三个大叶片和两只果实的边界几乎是虚染而过，近虚远实无疑是因镜头焦距造成的特有的成象特征，画家以此用来重新组构画面的虚实关系，也别有一重审美的意象。还譬如，他最享有盛誉的《瑶池素蘤》除了画面整体以光色统领画面之外，那宽宽的画幅也仿佛是在拉近镜头之后再不断平移镜头而获得的一个宽广的画面，近处拂柳的虚化似乎是摇曳在镜头前的柳叶，使人愰如穿梭于垂柳拂面的荷池莲塘。

开拓之四：创造冲撞积渍多重没骨染法，既全面提升了工笔画体面描绘、光色营造和调性统一等非传统色彩的表现力，也很好地承接了中国画传统并解决了融西而立中的文化品格问题。李魁正对于上述光色、形式、图像等现代视觉元素的汲取，无疑使他的工笔画具有了现代视觉的审美特征，但问题是，他如何将这些元素与传统工笔画进行对接并始终保持中国画的文化品格。勾线与渲染无疑是工笔画艺术语言最重要的生命体征，我们一般把勾线作为中国画的第一要素，把渲染作为第二要素。李魁正的工笔画探索实际上是减弱第一要素而强化第二要素。最先实现他的审美追求的《清气》，几乎没有勾线，而纯以多层晕染形成色面、边界和色彩明度的渐变。《南岛春深》的难点在于如何处理近虚远实这些近景叶片和果实的虚化边界，此处既有染也有洗。尤其是冲染和点染的发明，不仅增添了这些果叶放大的细节与层次，而且也和深远的背景自然衔接。应该说，如何处理背景的深远空间，是李魁正将光色、形式和图像纳入工笔画的关键。但这种空间并不是简单的深色，而是深色之中的透明与变化。譬如，《生命》为凸显画面中心那一朵含苞待放的莲花，便以大片空间之中的荷叶来衬托，这个空间里的荷叶要表现出空间深度感，而不是像一般工笔画所绘荷叶那样勾染出直白的筋脉。在此，画家既采用没骨晕染法反复渲染以形成画面渐变的深度，也用冲染、点染和渍染来造成富有水痕色渍的细微变化以增添深度之内的肌理。应当说，《金秋烁烁》是画家在半隐勾线而凸显物象体面与色调上达到的多重染法的典范。此作和其他作品的不同，在于从深色背景里提亮硕果，但这深色背景并非排笔匀染，而是以笔肚的交错重叠压染出近于透明的自然变化的肌理；建于此背景之上的金果、丹果和叶片，虽层层晕染，却始终保持了从底层渗透而出的这种深蕴的肌理，从而形成了画面色调幽暗却不浑浊、色相丰富却不绚丽的典雅效果。

显然，李魁正吸收了如此多的现代审美语汇，却仍然保持了工笔画写意与典雅的审美品格。这种品格的再度强化，不是他用那些被称作“骨”的线条来形成的，而是通过“没骨”——被他创造与重新整合的多种晕染法获得的。如果说中国画色彩的独特性并不局限于随类敷彩的话，那么，这种独特性还鲜明地体现在渲染法的使用上。以水降低色彩明度和纯度的层层晕染，不仅是工笔画控制色彩饱和度的唯一途径，而且是让工笔画色调和谐温雅的重要方法。而不论李魁正怎样吸取现代审美元素，却最终都统一于没骨晕染的造型与设色方法上，并通过他对于晕染的继承与开拓——冲染、撞染、渍染、接染、点染和喷流等而形成画面温润剔透的语言品质。这是他在开拓工笔画的现代审美语言时，能够坚守传统文化审美品格的方法，也是他在弱化勾线却仍然能够体现中国画写意精神的途径。

积泼，光色表现的写意变奏

光色，形式，图像，这些现代视觉审美经验的引进，改变了李魁正工笔画的风格面貌。这种以现代审美元素为工笔画注入生机的方法论，也为李魁正写意花鸟画的变革提供了直接经验。他试图在水墨写意花鸟画里表现光色，但这种光色不是机械地搬用西画的色彩理念，甚至于也和他借鉴光色的工笔画有所区别。因为，写意花鸟画的审美核心是如何通过笔意墨蕴来凝聚人文的思想、才情、灵性与品格。按照庄子“五色令人目盲”的艺术观，光色的引用势必造成水墨写意的杂乱浑浊。这显然是个比工笔画适度引进光色更加危险、也是更具有挑战性的现代性课题。

纵观李魁正在水墨写意花鸟画中援引光色的表现，并不是呈现条件色彩里光色色相变幻的丰富性，而是注重光源投射光在画面呈现的晦明变幻。也即，画面的明暗对比，是他引入光色表现的着力点。这有些像李可染的逆光在山水画中的运用，巧妙地将光源定向性投射所形成的逆光转换为中国画的知白守黑，再用积墨泼彩画出中国画那种黑中透亮、墨里晶莹的阴影与暗部，是李魁正将光色引入写意水墨的基本思路。

所以，李魁正的水墨写意花鸟画首先突破传统的，是以积墨与泼墨相结合而形成的墨底深色画面，其次则是在这样的深色画面里以泼彩布陈和设计侧光造成的亮色。如果说，他的花鸟画的光色表现曾受到李可染逆光山水画的启示，那么，他在如何表现花木的侧光与逆光方面，则又不同于李可染，而是尝试将泼绘的色彩运用到这些花瓣的色彩表现中，冲色、撞粉再加上水墨渗化共同构成了李魁正在水墨写意花鸟画里表现光色的基本语汇。在此，画家不仅有以纯色堆塑花瓣骨朵以提高写意花鸟画色彩饱和度的运用，而且有水与色、色与墨、墨与水相互交融相互渗化而形成的透明与半透明的光色。譬如创作于1995年的《春深系列·垂瑰》仿佛是逆光映射的紫藤，因泼墨水冲而自然留出的白光，使那些粉色相撞的紫藤显得越发灵光剔透。而同年的《春深系列·飞瀑》则妙在深暗的墨色层次里隐现的藤花，洇润深暗，却又晶莹玉透。在这些作品里，画家又显然不是追求色彩的饱和度，而是追求画面整体色相在水墨里朦胧而幽微的变幻。

“线”再次在他的写意画作中被降低到最小的程度。用大面积的深色墨底来反衬那光照中的几朵娇艳欲滴的鲜花，是他改变传统写意花鸟画的基本思考。但写意的“写”如何体现，则是他能否实现彩墨写意中光色表现的关键。显然，李魁正写意花鸟画的“写”并非传统花鸟画以书法用笔的“骨”来呈现，而是化书法用笔的线为书法用笔的积墨。譬如1992年创作的《荷魂系列·出尘》、《荷魂系列·破晓》和1995年创作的《荷魂系列·清韵》、《荷魂系列·幻化》等，几乎铺满画面的深墨，都是以积墨为基础而适度进行的泼墨。当然，他的积墨也不完全像李可染是圆笔头的点块积淀，而是具有一定运动性的点画，他截取的是积墨用笔的温润与朴厚。他还化书法用笔的线为书法用笔的施彩，尽管他画面光色的地方主要体现在花头上，但他从来不是简单地将色彩涂绘在这些物象处，不仅接触生宣的每一瞬间都将饱醮色料的笔写到画面上，而且色笔的浓淡干湿、同一枝笔上笔肚与笔尖的色料混搭，也都是以写法呈现在那些纸面上。实际上，是用墨还是用色都不重要，重要的是如何理解“写”的用笔规则与腕底的笔力厚度。

如果说，积墨积彩是李魁正在水墨深底和光色表现上进行“写意语言”的转换，那么，泼墨与渗化则赋予了他的写意花鸟画以浪漫奇幻的特质。实际上，所有精彩的水墨写意画都有那些不确定的、意料之外的偶然性，而李魁正彩墨写意的这种“神来之笔”，恰恰是通过泼墨与渗化来获得的。创作于90年代的《秋变奏系列·交融》、《秋变奏系列·裹银》、《秋变奏系列·荡风》和《秋变奏系列·秘玄》可谓将光色之变中深色暗底的水墨表现发挥到了一种极致。《秋变奏系列·荡风》和《秋变奏系列·秘玄》以块状泼墨在亮光处嘎然而止留出的水痕让人拍案叫绝，其中不仅鲜墨被“泼”得酣畅淋漓、疏放痛快，而且水色墨彩的渗化奇趣也是烟云满纸、草木生色。《秋变奏系列·交融》和《秋变奏系列·裹银》则是以水、以粉、以色冲墨，水、色、粉或其他溶剂在鲜墨上的冲流，形成了水、粉、色在鲜墨上流动与渗化的痕迹，这样不仅增添了墨色变幻不定的丰富层次，而且，水、粉、色与鲜墨的交融所形成的渍痕，也成为另一种写意的线。

显然，李魁正是用破墨来打破泼墨的均衡性，而破墨的过程并非完全依赖潜意识或非理性的自动状态，而是借用黄宾虹那种以浅墨或净水在深墨上的写画来实现。写意在此通过笔的运用将水或色或粉，化入鲜墨，从而赋予这种“破”与“化”以写意的“笔性”。譬如创作于1992年的《秋律》，在用净水和浅色破墨的过程中，就是用笔的写画形成的。这种“破”“泼”中形成的笔线运动，无疑也增添了画面以意写出的生动气韵。再如1997年的《泼墨葫芦》，最初也是先用淡墨写出瘦削的葫芦，再泼深墨作叶，再用淡墨净水或其他化学溶剂破墨，而“破”的过程中却体现了画家用笔狂写猛扫的疾速运笔过程，从而使那些叶片既水色离合变幻，也在此种变幻中意气生发，完美地呈现了画家解衣盘礴的创作状态和狂放不羁的精神个性。有时，画家也用多重复写的纵向笔画形成饱满具有写意性的色块。譬如，他创作于1993年的积泼彩绘典范《禅意》，用水量饱满、红中夹墨的笔线写出了占据画幅大部的红色斜凹形，画幅左侧以灰蓝线写块面封堵，而由此形成的视觉中心，恰恰是以线写色块塑出了画面主体——花头，其墨中透出的金黄色不仅稳重，而且也与相邻三边的凹形红色构成富丽浑厚的美感。实际上，此作既探索了聚写线为色块墨块的方法，也探讨了彩墨写意的平面构成方式，从而赋予了他彩墨泼绘花鸟画的抽象形式意味。像这样形式构成性的画面，几乎渗透到他写意花鸟画的每幅画面，简约化的形式感改变了传统写意花鸟画的自然形态，画面也因此显得更加单纯而丰满。

彩墨泼绘在李魁正90年代以来的花鸟画探索中占有重要的比例，甚至于这种探索也减少了他的没骨工笔画创作。彩墨泼绘显然是他将光色引入大写意花鸟画的通道，也是他将“凹凸花”、“落墨花”和“没骨法”在大写意花鸟画领域的一次熔古铸今的尝试，他巧妙地将恽南田的清新、黄宾虹的烂漫和李可染的厚重融为李魁正式泼绘的峥嵘奇幻、幽微深沉，并由此而开拓了大写意花鸟画从光色中显见奇幻与崇高、绚丽与静穆、浑朴与简约的审美品格。

意线，贯穿写意与工笔的精髓

当李魁正将光色、形式、图像分别引进了他的工笔与写意花鸟画时，他也在相当的程度上转换了传统中国画的审美范式，增强了中国画的现代审美体验。显然，疏离线条是他引进这些审美元素以改变传统的关键，不论写意还是工笔，他只不过是采取了另一种形态的写意方式罢了。不过，富有意味的是，不论工笔时期还是写意时期，李魁正始终没有放弃他的白描写生和纯粹的线条写意。也即，不论他画工笔还是画写意，白描写生和写意勾线都是他从未放弃的一种创作研习，是白描、工笔和写意共同构成了他花鸟画的创作生态与创作状态。

白描既是李魁正观察花鸟的现场记录，也是他悉心体味自然生命的一种审美过程。尤其是他的数以千计的白描写生，极其真实地记录了他对于热带雨林花木的观察与研究。毕竟，这些艳丽的充满生命色彩的花木，是美术史的花鸟画作品里几乎没有出现过的，将这些没有进入艺术史的花木纳入中国画视野，肯定不是简单地画入画面，而是要画出符合中国画审美意趣的花卉草木。因而，这些白描正是他将自然花木转换为中国画花鸟的必要过渡。不过，李魁正的这些写生白描在研究自然的过程中，虽保留了极其生动真切的现场感，但并非是客体对象的照搬描摹，而是进行了必要的艺术取舍与提炼，甚至不局限于用线描来传递对象的形神，而涉及如何用线、如何用笔、如何用墨等中国画一系列审美语言的转换。在《萱花白描》、《蕙兰白描》、《玉簪白描》、《龟背竹花白描》和《瓷玫瑰白描》等白描画作里，一方面，我们看到了画家格物致知的细微深切，去概念化正是这些白描写生纠正自己视觉习惯最好的方式；另一方面，我们也看到了画家在捕捉生动鲜活的花容叶姿的过程中，对于画面构图完整性的追求。这些画作对于花瓣绽放、叶片舒展的描绘，无不呈现了画家对于线描品质的提升：勾勒并非局限于一种笔法，或顺锋，或逆锋，或细匀，或劲挺，或秀润，或苍枯。实际上，他的这些白描已从“描”而转为“写”，如《大理花白描》、《玉簪白描》和《荷花白描》等，用笔的轻重枯湿早已从描写提升为意写，因而那些线条已具备了心象捕捉的笔意墨趣，是白描画作的神妙之品。

除了白描写生，李魁正平素常画的反而是那些传统类型的笔线水墨写意花鸟。这些笔线水墨写意花鸟画，不妨看作是他研究白描线条的一种延伸。将相对单一的白描“线”转化为变化丰富的笔墨“线”，让他反复体味这种转换中用笔使墨的巨大创造性与激情抒写的绘画性；同样，这些笔意墨蕴又承载着线条流畅的节奏与叙事的韵律。他的这些笔线写意的花鸟画作，都不太大，如他画的众多的墨兰、墨梅、墨葡萄等，似乎将白描的线条扩展到水墨空间，通过笔墨重新演绎线条，并从中体现青藤、八大、宾虹的天风海雨、纵横不羁和浑厚华滋，笔墨的个性语式丰富了他的笔墨线条的意涵、才情和品性。这些传统的、丝毫掩饰不了一个中国画家真正功底与修为的水墨意笔花鸟画，或许才能真正确立一个画家在此领域的学术高度与进入传统的深度。这或许就是李魁正在探索没骨工笔和泼绘写意过程中始终没有放弃的一种内功积蓄，正是他对于白描与意笔的深刻领悟与深厚积淀，才能让他在没骨工笔和泼绘写意对于线条的疏离中，仍能精微神妙地传递出写意的力量。