[转载]演唱京剧的完美口型
一
李万春先生在《菊海竞渡》中有这样的记载：
崔先生那根筷子可又比红木板厉害多了，每次学念学唱，嘴皮子、腮帮子没使上劲，吐字不清楚，崔先生立马把脸沉下来，冷冷地说：“把上嘴唇绷着往下使劲，再来一遍。”这遍如果还没使上劲，他就把那根筷子拿在手里，狠狠地朝人中上扎，遇上他大发脾气的时候，一下子把人中扎破，流出血来。有时候，他听到嘴里没使劲，嚷着说:“嘴里头使劲，重来。”说到第二次，觉得仍不见效，就严厉地命令：“把嘴张开！”他把筷子伸进我们嘴里，点着说：“这儿，使劲！这儿，使劲！”我们再念再唱，如果他仍不满意，便大发雷霆，把筷子伸进我们嘴里乱戳乱搅。这么一来，牙床子、上膛可就全破了。厉害的时候，吃不了饭，喝不下水。至于拿红木板和筷子打我们的嘴，那就更是家常便饭了。"
二
“把上嘴唇往下绷着使劲”，是演唱京剧的不二法宝。
记得在以前看到的很多文章，强调得比较多的是用气。歌唱用气自然毫不含糊。但在此之前，必须把发声的“立足点”找到，固定住。试想一下，男旦演员因为特殊的生理构造，歌唱时必须用假嗓，这个发声的支点一定不是喉部。同样，孙毓敏老师认为老生演员发声的支点也要保持在高位，她的“亮点发声法”就是基于这个原理。如《菊海竞渡》所述，上嘴唇往下绷着使劲，反映的是一种生理现象：小舌头提起，喉头向下。即只有打开口腔上膛，嘴角往两边拉时，牵动上嘴唇往下绷，以保证气流畅通地打向软腭，发声的立足点自然从咽喉上提，以保持有些专述里说的“高位发音”。
之所以要求发音保持在高位，有几方面原因。咽喉是一个复杂敏感的部位，咽炎作为一种常见病多发病，常常影响着我们的歌唱质量。更有慢性咽炎患者长期不能治愈，感冒发烧一触即发。如果在演唱时避开喉肌，就不会因生理的变化影响到发声质量。而上嘴唇往下绷，腮帮子使劲，上颚腔膛一定能打开高抬，典型的京剧口型是里大外小，气流的折返有了更广阔的空间，形成阔口满音。再者，上颚高抬，拉紧了软腭，如琴弦一样，绷得越紧调门就越高越脆亮越干净。反过来说，干净漂亮的声音一定不是从喉咙里发出来的，从喉咙里发出的声音唱得了一时，唱不了一世。
杜近芳先生的音色是那样甜美，但近年来却开始荒腔，如果不是她老人家听力有问题，那一定是年轻时过多依赖本嗓唱戏或真假结合而不注意开发小嗓。言慧珠在中年的时候也出现过嗓子不适，她的发声方法和杜近芳先生基本相似。反之，80高龄的张春秋先生现在仍然活跃在各地的演唱会上，她还带出了几个在全国有影响的男旦票友。京剧电影里演李慧娘的胡芝风也遇到过类似问题， 后来她通过请教声乐老师，纠正了发声方法，其自述道即便是发烧感冒也基本不影响演唱质量，且嗓子顶功，耐疲劳。
老艺人那里常有“第二付嗓子”的说法，其实就是换个发声位置的问题。
三
判断发音位置正确与否，一项最重要的指标，就是耐疲劳度。即便是刚刚开始练习，找对了位置，嗓子是不会感到累的，因为当初我们一味靠大本嗓的时候，越使劲嗓子越容易充血，所谓劲用错了地方，经常觉得用不上气，即便用足了气，唱两段嗓子就哑。而把立足点放在软腭，辅以呼吸系统的配合，并通过气流对嗓子的“按摩”，使得整个咽腔越来越轻松，越唱越顺，全无疲劳。因此，尽管刚开始练习的时候音色不够纯正行腔不够流畅，但不用担心，方向是对的。
对于一开始发音位置就不正确的演唱者来说，不管以前有过多长时间的戏龄，突然间要换“地盘”，如开垦一块处女地，其艰辛痛苦也是有的。建立美好的音色需要一个过程，要像寻宝一样不断挖掘。传统的爬高练习为方法之一。兼顾流派练习的话，通常是模仿一个经典唱段，努力往他或她的音色上靠近。在选择模仿唱段的时候，要选对人、选对戏，对这一唱段的情感和技巧亮点吃透。如《太真外传》比之《西施》娇媚一些，太真和西施的诉求是不一样的，一个是小情怀，一个是大胸襟，唱的时候有所区别。带着感情，一句一句抠，一个字一个字磨，也可能一个月就唱这一句导板，但通过这一句，固定住了位置，提高了声音质量，抓住了情感。二是，高音保持在高位比较容易，但中低音还会习惯性往下掉，这就需要用气托住。三是，同时练习气息的运用。怎样用气的文章有很多，刻意追求是一件枯燥的事，关键是弄懂原理，以气带唱，以唱带气。这里有个关键的步骤，是蔡英莲老师说的，吸气前先“吹气”，也就是说吸气前先把剩余的气吐出，以保证把气吸够。
四
京剧发声讲究的共鸣有别于美声所说的共鸣，即便是用到胸腔共鸣的时候，像中东、人辰，也有头腔共鸣、鼻腔共鸣参与进来。更重要的，京剧的味儿，是气流通过最初的支点，冲至鼻窦、额窦，多次折返的结果，而不像美声或其它唱法那样一泻千里。因此，如果把支点放在咽喉里，气流就需要“长途跋涉”，向上膛的冲撞折返就大打折扣，更不要说多次折返，嘴里头“挂味”了。
如第一段所说，完美的口型标志着发声位置的正确性。京剧是要“拢住口”唱的，她的韵味不仅表现在对字头、字腹、字尾的充分照顾，更重要的是，口型的“里大外小”，保证了气托住字在口内循环往复、多次折返。它所形成的字的律动、飘逸潇洒、或含蓄空灵的结果，正是老一辈艺术家所说的“咬字如大猫拿小猫，松紧适度。”这不仅在于意念，更在于规范的技术操作为“拿字”创造了必要的条件。如果有心，当坐在电视机前看戏的时候，观察演员的口型，完美口型带来的腔不仅有高度、宽度，而且辗转腾挪游刃有余，韵味十足。以当下几位演员为例，老生如杨派张克，奚派的张建峰，余派王佩瑜，梅派史依弘。李万春先生嫡孙李阳鸣在空中剧院录播的《红灯记》里饰李玉和，其中刑场斗争出场第一句唱“我迈步出监”的“监”字，正是口型的完美保证了声音的完美。这里特别要提的是小童星陶阳，从他演唱时的活灵活现的“老生样”就可以看出，他的启蒙老师肯定是一位熟谙京剧演唱“门道”的高人。陶阳的口型是最完美的，象刘翔跨栏正是以完美的栏间技术取胜一样，陶阳也正是以正确的演唱技巧和天赋悟性成为佼佼者。
保持完美口型，拢音，上嘴皮往下绷着用力，嘴皮子紧了，声音从“大门”出不去了，就会转而上旋，形成气柱，冲到鼻窦，循环折返，经过一番“玩味”的字，是唯美的京剧，古典的京剧、是老戏迷听着最耳顺的“听戏”阶段的京剧，此所谓“挂味”也；反之不太追求完美口型的演员，无论嗓音条件如何优越，都带上了“现代”派京剧的感觉，苛求细究的话，嘴里的“玩意儿”真不那么“地道”了。也正是因为京剧这一对“味儿”的近似走火入魔的苛求，一泻无余的演唱被拒绝，李万春等前辈演员自打学戏起，就被严格要求保持前文所说的“上嘴皮往下绷着使劲”的完美口型，以便字的辗转腾挪、活色生香。
五
京剧艺术唱腔的最高境界是“恰到好处”。仅仅解决科学发声，找对位置，也未必能把京剧唱好。京剧是特别个性化的艺术，是流派的艺术。京剧的角儿不是声乐课流水线上生产的成品，因此需要独特个别的打磨。名票李适可为余叔岩的好友，他在教戏时，规定什么字嘴张到什么程度，几个指头的口型。奚派要求发yi音的时候下颚要微微前伸，此所谓“齐齿”的方法，这样发出的声音响亮走脑后。杨宝森二十年代的《马鞍山》平整、流畅，宗的谭，但是流畅又被制约，那就是他的涩，用“嗽音”。1926年《摘缨会》“待孤王”唱得拙，因此显得古朴。这个拙是腔拙，不是字拙。（关于什么是腔拙，什么是字拙，这是要细细体会的)。为了京剧的味儿，大师在有些声腔的处理上甚至和科学的发声相违背。杨宝森中年失润，和他演唱时发音位置太靠近喉肌有关。前文提到的言慧珠、杜近芳和当代的奚派名家张建国都遇到过这样的问题。在梅派唱腔中有些“憋”出来的字，台湾名票龙乃馨老师在其讲座中示范过。如《太真外传 挽翠袖》“只见那空中的月儿落盆心”，“空中”二字，要特别拢住口，发音位置后移，向声带靠近，这样的字如同从深喉“憋”出来又经鼻腔共鸣形成幽深委婉的效果。这一点，也可从杨派名家张克那里找到范例。京剧演唱所要求的“挂味”已不是能够在音乐学院解决的问题。既要保持高位发音，又要拢住音避免一泻无余，还要在处理某些字的时候靠近声带，象梅派的唱腔很多都在中音区即真假嗓混音，这样的声音比一味的使用假嗓更加甜美自然，但对演员的要求也就更高。
京剧的腔之所以令人如痴如醉、百听不厌，一定是它传达了人们某种心灵的感应诉求。吴小如、刘增复二位大家至今仍津津乐道看过的大师的某场戏，此时和彼时在哪里用了哪个小腔。大师以其所开创的流派的个性化风格，阐述着人类的共同情趣和情感。老戏迷都有这样的经历，无论听戏从哪个流派开始，到最后都会不约而同的把梅腔当做自己的最爱，始于绚烂归于平实。因此尽管说演唱京剧的完美口型解决了技术问题，但境界问题更是要花精力去学习揣摩的。所谓京剧欣赏仁者见仁智者见智，在梅派传人中，言慧珠先生是公认的女性演员中继承最好的，但想要进一步体现儒雅蕴藉的演唱气质则必须具备梅大师中正平和外柔内刚的个性修养，必须有这样的“书卷气”。费名琰老师认为，学习京剧，要把韵味和风格当成技巧训练，结合大师原唱，包括大师的好的传人。取法乎上，得呼其中。
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