石叔诚：乐感从何而来？
钢琴演奏的音乐表现，可以说是个大题目，也可以说是个终结性的题目。前文所谈及的技术与声音问题，终究属于钢琴演奏的手段，虽然重要，最终也还是需要在作品的演奏中才能体现出来。如果不具备表现音乐作品的能力，其他的一切都会变得徒劳无益。
打通内心与琴声之间的“电路”
钢琴是个“奇怪”的乐器，同样一首乐曲，同样完成了乐谱上的一切要求（准确无误、熟练自如），并处在同样的硬件环境中（乐器和场所），却会因演奏者表现力的不同，或令人闻之动情以至陶醉不已，或令人感到索然无味以至掩耳避之。相信大家都有这种体验吧？
我常想，为什么钢琴音乐似乎是最容易被演奏得枯燥冗长或不知所云呢？是不是因为这个乐器的发音部位距离演奏者的躯体和心灵太远、太间接了呢？我有时会毫无根据地设想：一个表现力平庸的人学唱歌，只要有好嗓音、好技术，很可能还会被听众接受，但要是学了钢琴，仅凭好技术、好乐器则远远不行。
记得在一次全国性的钢琴比赛会上，一位高等院校的学生“专心致志”地在施坦威大钢琴上演奏着一首贝多芬的奏鸣曲，技术上没什么大问题，也相当熟练，可是在音乐表现上平淡乏味不得要领。杨峻老师（已故中央音乐学院钢琴系主任）听得不耐烦了，便侧身问我：“你能知道他弹琴时脑子里在想什么吗？”我说：“听不出也看不出，大概他的内心与琴声之间没有‘电路’吧！”的确有不少以钢琴为专业的人士，倾毕生精力于钢琴之上，却不关心也不去研究钢琴演奏的表现力，似乎弹什么作品都是在照本宣科、照章办事，永远一副与己无关的架势，实在令人费解。
数十次担任国际钢琴比赛评委的周广仁教授说过：“我国的很多年轻选手忽视音乐的美感和表现力，重技术、轻音乐。”此言可谓切中要害。相比之下，这个问题在国外就很受重视。我在美国担任“E国际青少年钢琴比赛”评委期间，赛事主席布拉津斯基教授就和我谈过，之所以在比赛的第二轮规定只弹奏一首大型的舒伯特奏鸣曲，就是要考验选手在音乐上的表现力。因为在舒伯特的奏鸣曲中几乎没有任何华丽的炫技机会，它的音乐表现完全要靠演奏者对作品内容的理解与感受自内心发出，最容易考验出演奏者的艺术修养。这招儿真狠，好几位在第一轮因技巧过人而人气十足的年轻选手在此轮被淘汰掉了。
提高音乐表现力涉及的内容很多，可谓包罗万象。我只简要将其归纳为两个层面加以论述：一个是内心首先要有音乐，一个是如何把内心的音乐传达给听众。
听不是作为消遣，而要作为功课
内心的音乐从何而来？听觉的积累非常重要。对于专业学习钢琴的人来说，一定要比常人更多用耳朵、用心去听音乐。我们的听不是作为消遣，而要作为功课。
只有多听，才能越听越懂、越听越爱、越听越会听，才能将感受到的东西溶到自己的血液中，才能随时随地有感而发地自然表达出来，才能具备理解音乐的高品位。
美国作曲家格什温说过：“音乐听得愈多，人们就愈能品评鉴赏，并且知道音乐怎样才是好的。”评价一个人钢琴演奏水平的高低，有人从其技术能力或外形动作着眼，有人从其演奏作品的难易程度着眼，有人从其演奏的曲目数量着眼，还有人会从其知名度和票房着眼……这当然都不在行。他们错在没有把钢琴演奏当成艺术，更缺少对音乐的认知和“艺术的耳朵”。我们专业的人士，特别是正在学习的年轻人，千万不要受这些外行人的干扰，而要注意在学习的过程中形成与提升自己的艺术鉴赏力。而这种音乐素养是需要日积月累逐渐地形成和提高的，贯穿在我们具体学习的每一首钢琴作品的过程中。
一般我们会用“乐感”这个词来评价一个人的音乐表现力。每个人的乐感不同，有些天赋高的人天生富于乐感——我听过郎朗、陈萨、王羽佳在七八岁时的演奏，小小年纪就带有一种积极表现音乐的本能，给人一种想用琴声说话的感觉。即便如此，后天对乐感的开启与培养也仍然是最重要的环节，不能忽视。“乐为心声”，一切音乐均为有“感”而发，一切音乐表现都离不开这个“感”字：节奏感、旋律感、语感、层次感、和声感、色彩感、结构感、形象感、动感、美感、情感、歌唱感、舞蹈感……归总一切，皆为“乐感”。可知世间万物、人生百味，只要触动心灵，便可有“感”。由“感”而生“乐”，亦由“乐”而生“感”。“听多识广”与“见多识广”的道理是完全一样的，多听自会增加乐感。以增强乐感为目的听，就不能将听的范围局限在钢琴音乐，还要听交响乐、四重奏、歌剧、艺术歌曲、民乐、民歌、京剧……凡有艺术价值的音乐都要去听、去研究。只要听进去，并引起兴趣至产生感受，都是对自己乐感的感染与熏陶，也是一种储备。
除了要多听，会听更重要
我至今不能忘1962年的一个冬日，李昌荪老师带我顶风骑了几十分钟的自行车，到一位海外归来的医生家里，去听她新近从国外带回的肯普夫演奏贝多芬《五首钢琴协奏曲》的立体声唱片。虽然那时我一首贝多芬的协奏曲都没弹过，但却从中感受到了太多的东西，似乎有一种“豁然开窍”的感觉。这种感觉的储存，对我日后弹奏贝多芬的钢琴协奏曲起到非常大的作用，无以言表。
有人不厌其烦地听自己要弹的作业，目的只为了熟悉作品，或去模仿别人以替代自己的思考。这看似勤奋，实为偷懒。我当然不反对听自己正在学习的曲目，因为通过听别人的演奏可以使自己加深对作品的理解，触动自己灵感，启发自己的音乐想象力。但一定要形成属于自己内心的“乐感”，才具有真正的意义。我常常提醒学生，不能将兴趣点仅仅局限在自己的作业范围之内，如果发现自己对之外的一切都没兴趣之时，就要小心了！
还有人会特别钟情于某位演奏家的某个录音，并作为自己的样板刻意模仿。此举不仅无益，而且是危险的。特别是一些特点鲜明独树一帜的演奏家的录音。我曾经对有些学生一针见血地指出：“你是在模仿古尔德吧？你是在模仿霍罗维茨吧？你是在模仿齐夫拉吧？”我会警告他们：“像这些一枝独秀的天才大师是最不可以去模仿的。”他们的演奏的确不同凡响，情之所至常常会有些神来之笔令人赞不绝口。特别对于他们那些与众不同之亮点，我们只可赞赏，却不可仿效，否则必定是东施效颦，画虎不成反类犬。更何况有些属于灵光闪现的片段，演奏家本人都未必再现，你又何必去千百次地去复制呢？所以除了要多听之外，会听更重要。
除了听音乐之外，我们的耳朵也应该注意捕捉自然界的一切声音。风声、雨声、流水声、浪涛声、动物叫声、禽鸟鸣声、马达声、汽笛声、钟声、炮声……这些虽非音乐之声，却与音乐息息相关，同样可以通过我们的想象形成乐感，帮助我们演奏出更生动形象，更具感染力的音乐。
曾经有一位钢琴老师跟我探讨王建中《百鸟朝凤》中描写知了鸣叫的片断，还打算找个机会当面问问作曲家连线的画法：那个类似倚音的三十二分音符究竟该与前面的长颤音（tr.）连呢，还是与后面的长颤音连？针对这个问题我就开了个玩笑：“其实这个问题大可不必去问王建中，你应该去问问知了。”我猜想作曲家之所以没画连线，可能就是没有把它像传统颤音写法那样用连线分句，因为知了叫起来是不分句、不换气的！
文 | 石叔诚
（本文由清华大学出版社授权刊登）