刘新阳：再看“改编版”《四郎探母》
再看“改编版”《四郎探母》
刘新阳
今年的九月三十日，又通过电视观看了中国戏曲学院第二稿的“改编版”《四郎探母》，比较起今年元旦期间上演的第一稿“改编版”来，第一直感是“像”一点《探母》了。所以这么说，是因为在第二稿的改编中，摒弃了原来一稿里为佘太君和萧太后这两个角色“拔高”的“现代化”成分及处理，而使得在一出有着百年历史的经典剧目里见不到了那种所谓的在“先进理念”引导下而必然产生的“时代烙印”（如《佘太君斩子》）。窃以为，这是对于优秀京剧传统剧目整体内容的尊重，也是改编部门的明智之举。
实际上像这次二稿改编的《四郎探母》与原来传统意义上的《探母》相比，“改编”的内容已经是微乎其微了，取而代之的中心目的与主要任务只剩下裁减“边角料”了——即把此戏配角演员的表演尽全力地删砍和压缩。诚然这样处理的成绩是，该剧的情节与场次看来是紧凑和集中了，演出时间也随之大大缩短，但因这样操作而产生的负面影响也便随之浮出了水面。具体地说，就是《四郎探母》的剧情和表演倒是紧凑和集中了，但又紧凑和集中到了一个极致，反而使得一出在演出节奏上有张有弛的京剧经典剧目变得不再那么含蓄和自然流畅而显得生硬和缺乏过渡了。这样的改编思路与手法是不是在使经典传统剧目一步步地改进，并最终使其背离或脱离京剧传统戏的固定风格及风貌，我不敢妄下结论，但有一点笔者可以肯定，这样做的结果使作为观众的我在看戏的过程中也随之多少有些紧张和喘不过气来的感觉。因此，此次笔者略谈一点对于所谓改编的《四郎探母》中有必要保留的具体部分的参考意见。
第一，我个人仍以为“坐宫”中“本宫四郎延辉……”的一段念白不应删去。撇开《探母》而面对整体的京剧传统剧目，“翻瓤子”恐怕要算是传统戏的一大特点了，所以说是“特点”，是因为几乎在每一出传统戏中，我们都可以找到“翻瓤子”内容的唱腔和念白。对此，我也曾专门请教过专家学者和前辈艺术家，综合起来的意见还是来缘于戏班在早年间演出时不能够保证观众定时入场造成的，虽然今天的戏曲观众大多能够定时进入剧场看戏，但“翻瓤子”的特点却已先此完完全全地溶化在了成百上千的传统剧目的“血液”当中了。因此要想对这样一个由于长期和复杂原因造成的问题进行全面和彻底的改革，恐怕还真不是简单地动了哪一点儿就可以轻易解决的事。
同时，从戏曲剧本和演出常见的格式与安排来看：引子—定场诗—话白—唱段，也可以被称为是一个系统和系列中的自然过渡，如果认定拿掉“本宫四郎延辉……”这段念白是成功的改编经验的话，那么是否也可以认为在“引子—定场诗—话白—唱段”这一固定的京剧剧本和表演模式中，作为承上启下的话白的内容和形式一律都是多余和浪费时间的，今后其他传统戏中只要是涉及到“引子—定场诗—话白—唱段”的内容和形式，其中的话白（如《击鼓骂曹》、《打严嵩》以及《文昭关》中的东皋公等等）是否都要统一删掉？我想对于这样简单推理得出的“结论”至少笔者不敢苟同。如此看来，改编《探母》中对于“本公四郎延辉……”一段话白的删除显然就有些“只见树木，不见森林”了。因此，对于这样只能是被称作“就戏论戏”的改编经验，并不足以在更广泛的传统戏中得到应用和普及。因而即便就是拿掉，我看意义也不大，所以我本人建议在演出全部《四郎探母》时此处保留不动。但我并不反对有些演员在以《坐宫》中的片段参加各类大赛时，由于参赛时间的限制而不念这一段的做法。毕竟参赛片段与实际演出有所区别，而究其在不同场合下取舍的意义和性质也是完全不同的。
第二，在杨宗保“扯四门”的唱腔中应当保留或恢复龙套的“扯四门”。毋庸置疑，“扯四门”的是戏曲舞台上长期以来总结和流传下来的程式化组合，也是京剧舞台艺术本身固有的特色，但是却在近些年的实际演出中不知不觉地被废弃掉了。若干年前，一位中国戏曲学院的知名教授还曾在报刊上发表文章呼吁现今舞台演出应当恢复“扯四门”，但呼吁的结果却是无人响应，所以“扯四门”也几乎已经沦为了形同虚设的“遗形物”而绝迹于京剧舞台上了，对此作为改编的《四郎探母》是否有责任把“扯四门”的程式技巧继承和延续下去，我想这还是一个值得思考的问题。
此外，杨宗保在这出戏里除了家喻户晓的“扯四门”娃娃调之外，还有八句 [西皮摇板]的唱腔，虽然这八句[摇板]的歌唱艺术价值无法与小生的娃娃调相提并论，却有意而无形地发挥了交代、叙事和承接的作用，从而使该剧在唱腔和剧情中得到了有效的衔接和过渡，这也恰是众多传统戏中配角演唱零散的唱腔甚至是下句“接腿”的意义所在。对于有着这样一种作用和意义的非著名与不成套的唱腔，倘若一棒子打死，势必也会影响到传统剧目在传统传承中的风格。
第三，是“见弟”一场杨六郎“一封战表到东京”的[导板]转[原板]的唱段需要保留。为什么保留？要回答这个问题，我们不妨先探讨一下当初为什么要给杨六安排这段唱腔这个问题。根据我的理解有两方面的原因：首先，作为这出传统戏里的配角需要一个正式的露面与“开脸”。正如该剧中配角在首次上场时萧太后的“大慢板”、二国舅的[摇板]、杨宗保的[摇板]和娃娃调以及佘太君和孟金榜的[摇板]转[流水]一样，杨六郎的“一封战表到东京”恰恰起到的也是这样一个作用。其次，是为前边折腾了许久的主角杨四郎提供一个休息和缓冲的时间，当然也给观众们这样一段时间。不论是主演需要休息，还是观众需要休息，总之台上是不能空着的，怎么办？自然要由剧中的其他配角来承担。于是联想到过去演出《三堂会审》，中间照例要有一场“请医”（剧情外的目的是为让唱苏三的演员稍事休息）也就不奇怪了。
与此同时，我们也不妨再来看一看现代京剧《智取威虎山》里的不同处理办法。光看老电影或现场演出的观众自然不会想到，杨子荣在与参谋长秘密决定由杨化妆土匪冒险上威虎山后，饰演杨子荣的演员需要在进入后台短短几分钟的时间里（这段时间乐队演奏的恰为“打虎上山”的前奏曲）在后台众多工作人员的帮助下，以飞快的速度和高效率的工作改换“打虎上山”一场的装束，稍有迟误他“穿林海跨雪原气冲霄汉”的“闷帘导板”就必须在边换服装、边演唱中完成。像这样需要紧张和高效率来完成的工作，没有见到的观众自然不会想到和理解。然而问题恰恰在于，《智取威虎山》是一出风格与传统戏不同的现代京剧，而《四郎探母》却是一出需要展现出含蓄与张弛适度这一传统风貌的典型传统剧目。
第四，是“见妻（孟金榜）”一场的取舍问题。长期以来，“见妻”一场的取舍一直是“困扰”着《四郎探母》的一个棘手问题。据我所知，文革结束恢复《四郎探母》之后，以中国京剧院为首的一批专业院团的演出本一直是不允许孟金榜在这出戏里露面的，然而不允许露面并不等于剧中的杨延辉就没有所谓“前房太太”的事实，毕竟宋代还没有今天的《婚姻法》，更何况《四郎探母》也不是一出根据《宋史》改编出来的“新编历史剧”。更重要的是从京剧表演艺术上看，这折“见妻”也还是很有特色的，如果删掉未免可惜。附带再说一句题外话：六七年前，王吟秋先生曾为他的一位女弟子“说”了一出“程派”的《探母》，后来在公演前的排练中，王先生还极力要求饰演杨四郎的那位老生演员演这场“见妻”，王先生的坚持和主张想必有他的道理，怎奈这位五十多岁并经常演出《探母》的老生演员却不会“见妻”这场戏，无奈之下，这位演员只好专门去请教老演员才把“见妻”一折戏学到手，我以为像这样的限制和束缚至少对于京剧演员是没有好处的。
听说“改编”剧组还针对“见妻”一场的取舍做过观众调查，其结果是有34%的观众主张保留；有40%的观众认为应该删掉；还有1%的观众则建议不但不要删掉，而且还要在原有的基础上丰富剧情、加强表演（遗憾的是，我不知道其余那25%的观众持何意见？）。对此，我个人的意见是：既不需要加强内容和表演，也不宜一股脑地删掉，而是应当从不做任何改造思想的角度出发，原原本本的继承和保留。至于不同人士的不同看法（如否定孟金榜的存在和佘太君应该叫儿子给萧太后捎话“讲和”等等），我看完全可以拿到《探母》之外的另一出新编戏中去论证和操作，不必人为地强加给《四郎探母》。
第五，“回令”结尾处萧后赐给杨延辉令箭时，不应对四郎念“命你把守后宫门”。从表面上看这等于降级使用，让当朝的驸马爷去后宫门“打更”，这样的处理既不符合剧情，也不符合杨延辉的身分，因此这样的改编可以说是既没有出处和道理，也没有意义。如果是就戏论戏的谈剧情并且有意挖掘和保留传统，我以为倒不如彻底恢复其本来的面目，沿用过去传统中的“把守北天门”或更早一点的“把守四盘山”。毕竟在京剧的演出史上，这出《四郎探母》又叫《四盘山》或《北天门》，而没有过《后宫门》的叫法。假使让萧太后念“北天门”或“四盘山”，也恰好可以起到点题的作用，使一部分观众从中了解到这出戏又叫《四盘山》或《北天门》的掌故。
不久前，笔者曾接到一位宦游京中朋友的手机短信。据朋友说，他曾于今年十月在北京观看了一场《四郎探母》，其中饰演杨宗保的正是在两度“改编版”《四郎探母》里担任杨宗保的那位小生演员，有趣的是在这一次非直播的公演《四郎探母》中，这位演员却在演出中彻底“恢复”原来《探母》中的小生演法，即把二稿“改编版”《四郎探母》里因“改编”而全部掐掉的那八句[摇板]又都给唱全了。同时，剧中饰演杨延昭的虽不是曾经参加直播的那位演员，但在剧中却依然我行我素地引吭高歌“一封战表到东京”……我不想对此再做任何没有意义的评论，只想说看来不光仅是笔者这样吹毛求疵的外行才对“改编”的《四郎探母》存有保留意见。因而，也希望为“改编系列”工程而投入人力、财力的相关部门能够或多或少地听取和吸收一点类似的不同意见。
2006年11月5日于沈阳 原载2006年第12期《百戏斋》