北魏造像题记，在北朝刻石中占有重要的位置。尤以其中洛阳龙门造像题记为最。此后佛门的这种风俗也影响至道教，其典型是陕西铜川药王山造像题记。在诸品类北魏刻石中，像题记以其特殊的艺术趣味成为魏体楷书的典型。分析这种魏体楷书的形成，可以从写、刻两个视角来观察。
先从写手角度来看，以造像题记为代表的魏体楷书，首先是来源于北方的民间通行楷书和佛门抄经体。例如太和八年（484）《司马金龙墓漆画题字》，结字平扁，留有隶书横势遗韵，转折处多呈方峻笔势，既可看到锺繇时代楷书的影响，也可看到当时未经刻工过手的民间楷书那峻劲方挺的用笔，确实是与南方遒媚的风气相异的。尽管流传至今的北魏楷书墨迹甚少，但从晚至高昌延昌八年（568），相当于北周、北齐时代所书的《高和写本急就篇》来看（1960年出土于新疆吐鲁番，今藏于新疆博物馆），依然保存着这种形态扁横、以侧锋取方势的形态特征。再看此时的佛家抄经，如北魏《胜*义记》,和吉林博物馆所藏的《北魏写本佛经》酷似龙门造像，用笔锋芒毕露，结字中紧外展，与十六国时期沿用魏晋时的抄经笔记相比已有了很大的改进。
司马金龙墓漆画屏风板部分构件
南京博物院2018年12月
“琅琊王——从东晋到北魏”展览
司马金龙墓漆画屏风板上的局部题字
南书北传的典型
其次，魏体楷书作为北朝最成熟的楷书阶段，发生时代正处在孝文帝迁都洛阳并实施汉化改革之后，因而向南方学习，受到南方早已成熟的晋楷影响，也是一个重要的侧面。在龙门造像记的精品中，不难看到“一拓直下”的用笔已经取代了北魏早期楷书中的隶书滞重用笔。再从刻手的角度分析，由于书丹与刊刻分开进行，因此在造像记中可看到刻手颇为自由地以刀代笔，完全不用背上忠实书丹的包袱，刻工的刀凿尽管可以改变多种方向去刻凿笔画，但从造像记中可以看到，最重要的下刀方法都是从右至左的，这种顺手的用刀动作，恰恰与书写者从左至右用笔顺序相反，于是横画常常被刻成左高右低、顺乎笔画起迄而下的凌厉刀触，使点变成了三角形，横画变成了平行四边形。装饰之趣的由来，正是那把刀凿。至于被后人看作稚拙之美的缺笔少画、移动部位、部首支离，显然许多成分也来自刻工。师徒授受受是古代工匠唯一的传技学艺方式，一种行业内常有自己的传统习惯，古代的画工、泥塑工、石工莫不如此。因此，我们认为以北魏洛阳地区铭石工匠为主流的习惯用刀技巧，抑或称之为一种师徒授受的用刀定式，应是龙门造像题记风格形成的另一重要因素。可以说北朝石刻作品中普遍存在着刻手参与的问题，而造像题记则是表现得尤为突出罢了。不论是熟练的刻工还是笨拙的刻工，也不论其初衷如何，一旦刻完作品，这种工艺技巧的能力便与手书的表现混融起来；装饰性的刀法强化了书手方峻刚健的用笔特征。因此，造像记作为魏楷审美的典型，是写与刻两方面综合的结果。洛阳龙门石窟，自北魏孝文帝迁都洛阳后开凿，经北魏至唐的一百五十余年间，营造佛像十万余尊，题记刻石三千六百余块。其中北魏时代的造像占整个石窟三分之一多，并保留了为数众多的北魏造像题记。自清黄易访碑收集拓本之后，曾有北魏龙门造像记四品、十品、二十品之称。二十品中的十九品集中于龙门古阳洞中，从刻于最底层直到刻于洞窟穹顶上的造像题记，展示了当时造像题记的典型风格。
在古阳洞刻石中，《牛橛造像记》刻于太和十九年（495），即孝文帝于太和十七年（493）从平城迁都中原洛阳后的第三年，它的书风和刻工的刀法具有特殊的意义，作为开新风的资料，价值不可低估，以后的龙门造像题记大体是这种风格的发展。
局部
在龙门诸刻石中最有代表意义的是龙门四品：《始平公造像记》，刻于太和二十二年（498），书手为朱义章；《杨大眼造像记》，全称《杨大眼为孝文皇帝造像题记》（无年月），从题记内容判别约刻于景明时代；《元详造像》，全称《王元详造像题记》，太和二十二年（498）刻石；《郑长猷造像》，全称《云阳伯郑长猷为亡父母等造像记》，景明二年（501）刻石。除《始平公造像记》为北魏刻石中罕见的阳刻作品外，其余均为阴刻作品。
《元详造像记》 拓片
如果暂将刻工用刀的模式——把笔画刻成方硬角出的装饰手段搁置一旁，单就写手用笔的技巧和楷书结字的造型能力来分析，我们会发现，在与《牛橛造像记》前的北魏刻石，如《大代华岳庙碑》、《嵩高灵庙碑》相比较中，魏体楷书的成熟与新妍是突飞猛进的。
通常被人们误认为是出于民间底层刻工的龙门造像题记，却恰恰无一不是当时门第极高的贵族中之显赫者，所以“龙门二十品”并不能简单地说出于民间刻手，恰恰相反，它们却是当时贵族文化的产物。因此，这些作品的写手，在孝文帝推行汉化的高潮中，有可能已经在尽力学习南方先进的楷书了。
《孙秋生造像记》拓片局部
如上所言，我们曾指出这些造像题记的书手和刻手毕竟还受着北朝通行楷书的用笔和铭石书传统手法的制约，这在其形成刚健、雄肆、刀锋明快的风格中是起决定作用的。然而在“龙门二十品”中《元详造像记》、《孙秋生造像记》、《司马解伯达造像记》（太和年间作品）表现出舒畅与柔和的特点，因此更多地显示出南风的浸染。而《郑长猷造像记》、《比丘惠感造像记》（502）、《贺兰汗造像记》（502）的写手则似乎不善写出类似的新风，无论用笔与结字还远远跟不上时代的前进，然而他们的刻手却使用着与《杨大眼造像记》、《元详造像记》相同的刀法。龙门四品之所以有典型意义，正是集中概括了龙门石刻中新妍与不善新妍两大类型，而它们又在刻工具有装饰趣味的铭石书用刀模式中统一起来。这种风格的形成，杂糅着新与旧、笔与刀、稚拙与矫饰等许多不同的因素，确实值得仔细鉴别的。
位于陕西省耀县城东郊的药王山，因唐代著名医药学家孙思邈在此隐居而得名。北朝时耀县药王山以及附近的富平、铜川一线诸多历代石刻中，以北魏时代的造像记最为精彩。如药王山北魏太和二十年刻石的《姚伯多兄弟造像记》（一称《姚文迁造像碑》）、北魏神龟二年刻石的《蒙文庄造像记》、神龟三年刻石的《廿人造像记》、北魏神龟二年刻石的《仇臣生造像记》，以及富平县北魏泰昌元年（532）的《樊奴子造像碑》、正光三年（522）的《东乡邑子一百卅人造像记》等。
其中《姚伯多兄弟造像记》为道教造像记刻石，因其风格奇异而在北魏造像记中占有突出的位置。《姚伯多造像记》在北魏刻石中可归入朴拙、天趣一路，通篇铭文楷隶混杂，结字奇异，大小错落，神态之变似在一瞬之间，加上刻工率意下刀，或轻或重、或方或圆、或增笔或缺漏，全然不像“龙门四品”中那种熟练的用刀城市，故全碑浑然一体，具有浓重的刻写结合的意趣，是当时算不上高明的写手和刻手的天性流露。
分析其由，实是写刻者追求有法而又无法表现，却无意合拍于自然天成的效果。因此在此刻中几乎可窥《广武将军碑》、二爨、《好大王碑》、《龙门造像记》种种众生相，恰似一块包容甚富而未加提炼的矿石。
巩县《帝后礼佛图》刻石拓片
位于河南巩县城西北砂崖断崖上。从地理上说，砂崖是邙山的延伸。巩县石窟寺不仅有精美的摩崖佛像雕刻和《帝后礼佛图》刻石，且造像题记之数量亦甚丰富。据《巩县石窟寺》（文物出版社，一九八九年版）一书统计，历代题记刻石，达二百四十二种。除《七言诗刻石》（隶书）从风格上判断为汉代的作品外，北朝时期的造像题记也多达四十处左右，其中风格突出，在北朝刻石中有着典型审美价值的，是东魏、西魏至北齐的多处造像题记。这种风格与北魏《龙门造像题记》中典型特征最大的不同，是表现为点画多见联笔，且无界格，行款错落。可看成是北朝石刻中很难见到的“行书”作品，尽管这样的作品离南方早已成熟的具有新妍趣味的行书技巧相距甚远。其代表作如东魏元年四年（537）的《惠庆造像题记》、西魏大统四年（538）的《魏文显造像题记》、北齐天保二年（551）《法训造像题记》、北齐天保二年（551）的《道荣造像题记》、北齐天统四年（568）的《魏显明造像题记》等，以北齐《道荣造像题记》为例，用笔圆润浑厚，点画间多用联笔，由于运用了行书的写法，所以较之同期的楷书石刻，显得生动多姿，也使整篇题记跌荡起伏。刻工刀刻的趣味退居幕后，而书写的感觉，书写者的风格被凸现出来。此外，这种风格的特征似也与当地的石质有关，不同石质上所表现出的刊刻效果往往不同，就像不同质地的书写材料会有不同的笔墨效果一样，而这一点往往被人们忽视。
《沙弥道荣造像记》拓片
林培养跋
北魏至北齐、北周的造像题记，由于宗教的崇拜，其数量是无法统计的，这里我们当然不能一一列举。如果加以概括分析，龙门石刻造像题记中的精品，由于有着孝文帝兴建洛阳的背景，又主要出于北魏鲜卑贵族的拜佛场所，或许可以视为佛门造像中倾向贵族化的一端，这从龙门佛像本身的景致造型中亦可得到启示。而药王山的《姚伯多兄弟造像记》在对比中则可视为造像记中具有下层平民化的一端。北朝时期的佛龛造像题记，无论其石制还是铜制，也无论其地处洛阳还是地处边陲，造像题记的风格特征大致不离药王山造像记与龙门造像记这两端之间。由于造像记并非专一为宫廷服务，因而未如皇族墓志那样明显表现出宫廷化的色彩，而始终如一地体现刀刻的生动感。黄惇（1947年—），号风斋、风翁，生于江苏太仓，祖籍扬州。南京艺术学院教授，艺术学、美术学博士生导师。西泠印社理事、中国艺术研究院书法院与篆刻艺术研究院研究员。
